jueves, 21 de agosto de 2008

Imperdible: Sonic Youth - "Evol" (1986)



De adolescente, una de las maneras que tenía de descubrir a grupos de los que siempre me había inquietado el nombre o de profundizar en otros de los que solo tenía una pequeña noción era escuchar por Radio 3 la retransmisión de los festivales en verano. Preparaba un puñado de cintas más o menos vírgenes para cada grupo que me interesaba del cartel, por si tenía suerte y retransmitían lo que yo quería. A los catorce años, el concierto que dieron Sonic Youth un viernes en el glorioso Festival de Benicàssim de 1998 (PJ Harvey, Yo la Tengo y Björk en el mismo cartel) fue mi primer contacto serio con su música, y no fue el más sencillo. Venían entonces a presentar A Thousand Leaves, un disco que les devolvía a terrenos ruidistas muy angulares, sobretodo comparado con los primeros discos de su etapa multinacional, en los cuales había dominado bastante el planteamiento algo más convencional en cuanto a la composición. En todo caso, la esencia de sus trenzados de guitarras y su cualidad melódica, a pesar de centrar el repertorio de la gira en ese último disco, estaban ahí, y fueron suficientes para que empezara a coleccionar su amplia discografía a partir de ese mismo otoño.

Que Evol (1986) fuera el segundo disco que eligiera para llevarme a casa, a la altura del mes de octubre, tenía dos razones de ser: por una parte, es el disco que incluye la imprescindible 'Shadow of a Doubt' (el tema que verdaderamente me robó el corazón en directo) y por otra, la portada. La expresión de la actriz Lung Leg -tomada de la película de Richard Kern Submit to Me-, rabiosa y desquiciada, asusta y atrae al mismo tiempo y dice mucho del contenido del disco: vulnerabilidad, angustia, tensión, muerte y belleza.

Situado cronológicamente en la discografía de Sonic Youth, Evol es el primer disco en el que canalizan toda su sensibilidad en estructuras definidas, temas que no precisan de largos desarrollos ruidistas para resultar complejos y anómalos; este álbum les hace apuntar en una dirección hacia algo más elaborado y menos caótico que en entregas anteriores, y el grupo lo considera la primera parte de una hipotética trilogía que completan Sister (1987) y Daydream Nation (1988). Retrospectivamente, es sin duda uno de esos álbumes que llegó a mí en el momento oportuno y que sin mensajes explícitos podía hacerte sentir aliviado siendo un adolescente con un leve cuadro de ansiedad ante un mundo en el que no sabes encajar. Más de un sábado por la noche, escuchaba Evol de madrugada mirando por la ventana porque no podía dormir, y los pensamientos de mi mente parecían articularse a través de la música de manera perfectamente sincronizada.

"Mi violencia es un sueño / un sueño de verdad / un brazo esquelético / un enamoramiento del pecado viviente / (...) Hay algo en mi memoria / que aguarda a la buena vida / siento secretos / que golpean bajo mi pecho / mi lengua está atada / paso las noches en vela". Son algunas de las frases de la inicial 'Tom Violence', un medio tiempo en voz de Thurston Moore (guitarra, voz) en el que un vocablo tan manido como "violencia" adquiere cientos de matices y significados fuera del literal, convirtiéndose en algo sutil y más amenazante si cabe. Es una reafirmación y un mantra personal en el que uno se asegura a sí mismo que habrá una revancha y que encontrará su lugar. Pero, como decía antes, muchas más sensaciones se agolpan en los rincones de los temas de Evol: en la mencionada 'Shadow of a Doubt', Kim Gordon (bajo, voz) confiesa entre susurros -como si se tratara de un secreto- cómo debe matar a un desconocido que ha tropezado con ella en un tren. Todo está envuelto en un aire de misterio romántico, nada tétrico, agravado solo por un momento en la mitad del tema en el que parece tener remordimientos y se repite que debe haber sido un sueño. La canción es la muestra más clara de las cotas minimalistas y hermosas a las que había llegado la banda hasta entonces.

'Starpower' (Kim Gordon en su primer momento pop) y 'Green Light' son eufóricas manifestaciones de ese primer momento en el que se siente amor por alguien ("evol": "love" al revés), pero es Kim quien se guarda el momento mágico en el disco: 'Secret Girls', recitada sobre dos acordes de un inesperado piano, conmueve en su simplicidad y su urgencia fantasmal: "Mi madre solía decir / 'Eres el chico que puede hacerse invisible' / (...) Los anuncios dicen que el placer dura para siempre / Ven y tócame / Ven y tócame aquí para que sepa que no estoy allí". El disco se cierra con dos caras más de su poliédrica personalidad. Por un lado, Thurston abre con un lejano y escalofriante grito los primeros acordes de 'Marilyn Moore', pieza compuesta junto a Lydia Lunch en la que narra el estado de una mujer perturbada y llena de desórdenes. El tempo lento, arrastrado, refleja el apático pero confuso estado mental del personaje. Y como cierre, 'Expressway to Yr Skull' es un manifesto de acordes mayores que lo deja todo muy claro: "Vamos a matar a las chicas de California / (...) Y vamos a averiguar qué significa sentirse bien / y vamos a quedarnos ahí tanto tiempo como nos parezca necesario".

En su día, sumergido en el resto de sus discos y absorbido por situaciones en mi vida que sobrepasaban mi capacidad de reacción, no creo que fuera consciente de todo el bien que me hizo este álbum. Ahora lo veo muy claro. Básico.

Para escuchar en Spotify: Sonic Youth - Evol


viernes, 15 de agosto de 2008

Momentum: Blake Babies "Sunburn" (1990) / The Juliana Hatfield Three "Become What You Are" (1993)














No es la primera vez que, llegados a este punto del verano, el inconsciente me lleva a la búsqueda de uno de estos dos discos, en mi opinión los momentos más inspirados de la carrera de Juliana Hatfield y publicados ambos en el primer lustro de la década de los 90. Uno salió bajo el nombre del grupo en el que empezó; el otro con una etiqueta que venía a cubrir la incomodidad que le suponía presentarse en solitario, y es que rodearse de una banda estable y sonar dura se convirtió en una verdadera paranoia para Juliana, que intentaba refutar a toda costa la imagen de persona aniñada que se tenia de ella. Separados por a penas tres años en los que sin embargo ocurrieron muchas cosas, ambos tienen en común que son trabajos eminentemente pop que sortean los excesos melindrosos y conservan algunas aristas, algo que no puede decirse en otros puntos de su trayectoria.

Hatfield se matriculó en la Berklee College of Music de Boston con la intención de encontrar a gente que quisiera formar una banda con ella y allí conoció a John Strohm (guitarra) y a Freda Boner (batería) en 1986. El mismísimo Allen Ginsberg bautizó al grupo cuando se lo pidieron durante el turno de preguntas de una conferencia que el poeta dio en la misma universidad; se lo pensó unos segundos y les propuso Blake Babies, en referencia a William Blake y al libro Songs of Innocence and Experience de éste (que años más tarde daría título a la única recopilación retrospectiva de la banda). Tras unos meses de ensayos la banda empezó a hacerse un hueco en la escena local junto a nombres como Dinosaur Jr., The Lemonheads (Evan Dando estuvo intermitentemente en las filas del grupo) o Throwing Muses. En sus inicios, Blake Babies hacían un pop de guitarras tan optimista como destartalado, de corte decididamente intrascendente y divertido (hay que escuchar títulos como 'Swill and the Cocaine Sluts' o 'Julius' Fast Body' de su primer mini-LP, Nicely, Nicely [1987]), sellado con unas letras que -en el caso de Juliana, cuando empezó a soltar su vena confesional- ahondaban en la parte más inocente y virginal de la adolescencia (pre y post), algo que siempre llamó mucho la atención: una chica entrada en la veintena que exponía sus experiencias en el mundo real con la hipersensibilidad y la flaqueza de un púber. Tras otro mini-LP y un primer álbum (Earwig, 1989), puliendo virtudes y limpiando elementos chirriantes el trío llegó a la sublimación de su estilo con Sunburn (1990). El disco tardó dos años en ser importado a Europa; para entonces ya se habían separado y Juliana había dado comienzo a su carrera en solitario.



Se juntó la labor del productor Gary Smith, que capturó un sonido limpio donde los golpes de efecto relucen centelleantes sin aditivos, con el notable desarrollo de Juliana y John como compositores. Sus puntos fuertes se depuraron y perfilaron: ganchos melódicos por doquier y no ceñidos a los estribillos, y letras que ahora versaban sobre las primeras experiencias amorosas (anhelos prácticamente secretos, irrealizables) y sobre las expectativas y temores que se despiertan con la voltereta mortal hacia la vida adulta, espolvoreados con el vértigo que se siente al final de un verano. Con su voz, uno pensaría que Juliana articula pequeñas travesuras pero solo hace falta rascar un poco: cuando pide hacer las paces en 'Kiss and Make Up' y se entrega ciegamente ("sea lo que sea lo que hice, no lo haré nunca más / moriré por ti, dime cuándo") ¿esa ansiedad no refleja una honda falta de seguridad? ¿Habla en 'Out There', mientras suenan esas cándidas guitarras, de lo difícil que es vencer la timidez para hablar con quien le gusta o se describe a ella misma? En la urgente 'Watch Me Now, I'm Calling' aborda el tema de las auto-lesiones, algo impensable en ese contexto de pop mayúsculo, y su arrojo para desarrollar ese tipo de narrativa es algo que (creo) no se le reconoció lo suficiente. El storytelling, musical y escrito, es admirable. Luego también sabe darle la vuelta a su registro, sonar fuerte y dominante en 'Star' (el deseo sexual: "Me gusta ese sabor salado en la boca / Diez minutos en los labios, diez días sin probarlo") o el directo rapapolvo feminista que es 'I'm Not Your Mother' ("No soy un maldito hogar de acogida / (...) no soy tu madre").

'I'll Take Anything' (una agitada descripción del ansia por marcharse de una pequeña ciudad donde ya no tienes nada que hacer: "Miro por la ventana desde la cama / sopeso todas mis opciones pero ninguna destaca") y especialmente 'Look Away' (en un tira y afloja emocional) combinan muy bien desasosiego y melancolía tornasolada, y no hay que desmerecer las composiciones que firma John Strohm en solitario, donde Juliana se limita a ser el contrapunto agudo que le da soporte: en el nostálgico medio tiempo 'Train', las emociones se desbordan (guiño a 'I Melt With You' de Modern English en el puente), en el pequeño clásico 'Girl in a Box' lo simplifican a guitarra eléctrica y voz. 'Sanctify', que tiene el estribillo de un himno, y 'A Million Years' ("Solo quiero mirarte mientras duermes / (...) Esperaré aquí un millón de años"), recogen un aire modestamente épico, en el caso de la segunda con un toque ensoñador. En Sunburn no hay sitio para las canciones de broma como antes, el trabajo de las guitarras es impecable y el bajo de Juliana sigue sonando como si tuviera las cuerdas de regaliz de cereza del más gordo, con una presencia melódica tan importante como la de las voces. Un trabajo que merece un lugar entre los mejores de sus paisanos contemporáneos.






















Publicado Sunburn, Blake Babies hicieron una última gira de promoción por Europa (sin la batería Freda) en marzo de 1992, pero ya llevaban meses separados formalmente. Juliana publicaría en nada Hey Babe (1992), un primer intento en solitario que presentaba un repertorio irregular y un sonido constreñido que la dejó enormemente insatisfecha. Con vistas a remediarlo, Hatfield reclutó a Dean Fisher (bajo) y a Todd Phillips (batería) como formación permanente bajo el nombre de The Juliana Hatfield Three a finales del mismo año. A esas alturas ya se había convertido en la comidilla de los semanarios musicales británicos tanto por sus declaraciones al respecto de su virginidad y de sus líos amorosos con Evan Dando como por la abierta temática de sus letras más recientes, que abordaban temas como el auto-desprecio ('Ugly'), la anorexia ('Feed Me') y la depresión ('Here Comes the Pain'). Con la nueva formación establecida entró en el estudio y entregó el que retrospectivamente parece su trabajo en solitario más completo. Become What You Are (1993) puso a Juliana en lo alto del panorama musical alternativo y le hizo sacar el hocico en la radiofórmula norteamericana, ayudada por su presencia regular en la MTV y por la inclusión de uno de los temas en la banda sonora de Reality Bites, película de Ben Stiller que venía a aprovecharse del filón mediático de la Generación X protagonizada por Winona Ryder y Ethan Hawke.

La mayoría de las doce canciones de Become What You Are se aleja de la narrativa estrictamente verídica y confesional, al menos aplicada a su autora. Aunque habla en primera persona, es evidente que el hecho de que la prensa quisiera inmiscuirse tanto en su vida le hizo esmerarse por escribir desde otras perspectivas. Así, aparecen situaciones que parten de la realidad en esencia pero que nacen en su imaginación: habla de lo ignorada que se siente por una hermana que ni siquiera tiene ('My Sister'); denuncia lo inmoral de la industria de la moda tomando como sujeto a una modelo ('Supermodel'); se pone en la mente de una mujer que quiere vengarse de su violador ('A Dame with a Rod'); o coge como inspiración, en 'Mabel', el personaje interpretado por Gena Rowlands en Una Mujer Bajo la Influencia (1974) de John Cassavettes para hablar de su enfermedad mental. Como compositora estuvo más inspirada y acertada que en Hey Babe: las canciones tienen una estructura sin fisuras, muy bien calculada (además de estrofas y estribillos, es parte de su sello personal el rematar a las composiciones con un puente pensado al milímetro para añadir un toque inesperado) al tiempo que Phillips y Fisher, básicos y punzantes en la sección rítmica, le proporcionan a los temas la crudeza y la distancia de Blake Babies que tanto anhelaba. Al contrario de su omnipresencia en Hey Babe, aquí Juliana se encarga exclusivamente de las guitarras.






















Become What You Are fue producido por Scott Litt (responsable de los trabajos que encumbraron a R.E.M. en la primera división del rock alternativo), que encontró para la banda el nivel justo de distorsión afilada: no enturbia gratuitamente la naturaleza pop de Juliana y no se queda en inofensiva. Es un sonido homogéneo y básico que rechaza experimentos, distracciones y añadidos que no tengan lugar en una interpretación en directo, que funciona sin asomo de aburrimiento gracias a la solidez y la variedad de un repertorio indie rock o pop-punk con gancho nueva-olero e indudable denominación de origen (sí; hay algo intrínsecamente bostoniano). Uno se da de bruces con progresiones de acordes tan pegadizas y simples como las de 'This Is the Sound' (por la vía ágil) y 'Spin the Bottle' (por la vía juguetona habitual), que desarrollan con fantasías sobre primeros encuentros sexuales. Están los giros de 'My Sister' (oscuridad, pop clásico y golpes grungies por la válvula de escape); la quietud y el estribillo sincopado de 'Mabel'; las estructuras menos encorsetadas de 'Feelin' Massatchussets' (donde reincide sobre el hastío que le produce su ciudad de residencia) y 'President Garfield', un tema sobre el músico y activista político Henry Rollins que da un vuelco imprevisible al final; o el contraste final entre el hiriente medio tiempo 'Little Pieces' (un amargo reproche por un abandono sentimental) y la concluyente (y contundente) 'I Got No Idols', donde segura de sí misma y mofándose de su reciente ridiculización mediática dice "Quiéreme, cariño, pero no me toques / no me gusta que me toquen / Debes pensar que lo necesitamos todos pero yo no pienso demasiado en ello (...) No tengo ídolos".

En su obsesión por sonar más dura y perder ese halo de inocencia, para Only Everything -secuela publicada en 1995- reclutó a Paul Q. Kolderie y a Sean Slade como co-productores, pero el tener una mayor paleta de guitarras y subirle el volumen a todas ellas no pudo camuflar el hecho de que se trataba de un disco disperso. A partir de entonces, Juliana se ha dedicado a componer discos más cercanos a la comercialidad de radiofórmula americana -paradójicamente consiguiendo menos atención que antaño-, alejados de los tiempos en los que la originalidad de su estilo era chispeante y no mediocre.



Ambos discos no están actualmente
disponibles en Spotify España.




jueves, 7 de agosto de 2008

Boxset: Cat Power - "In the Wind I Crunch (cd2: 1998-2000)"



Seguimos con el repaso a In the Wind I Crunch, retrospectiva de ese mundo paralelo a los discos de estudio de Cat Power de la que revisamos el primer cd en esta entrada.

La segunda entrega arranca justo donde acababa la anterior, en plena promoción de Moon Pix a finales de 1998; en la radio francesa el mes de noviembre, Chan Marshall ya habla del próximo proyecto que tiene en mente: un disco de versiones. Con la guitarra acústica destapa tres de esos temas en tomas improvisadas y bastante distintas a las que grabaría para The Covers Record: 'Wild is the Wind' es interpretada con la misma convicción que frente al piano, y el juego de acordes transforma su mensaje en algo menos evocador y más terrenal; en cambio, 'Red Apples' necesita de la grandeza que le aporta la resonancia del piano, y con ese esquelético arreglo de guitarra se queda en un boceto que ni a ella misma satisface. Para la gira de Moon Pix, Marshall se hizo acompañar por los músicos que grabaron el disco con ella, Jim White y Mick Turner; su labor en forma de pinceladas de batería y arpegios de guitarra puede apreciarse en las tomas en directo correspondientes a la gira, particularmente en el estreno de 'Good Woman' -cinco años antes de su publicación oficial- y en los arreglos que proporcionan a las lecturas de 'Colors and the Kids' (revampirizada en una cacofonía de dos acordes, propia de su debut), 'Back of Your Head' (la leve batería le insufla vida) y 'He Turns Down', intensa interpretación ante público francés que despide esta etapa en el disco.

Chan, presa de sus altibajos emocionales, se hartó por entonces de interpretar sus propias canciones y encontró en las versiones un alivio, una manera de dar conciertos sin sentirse excesivamente implicada con sus traumas, disfrutando con la interpretación y centrándose en hacerlo lo mejor posible. De esa etapa se incluye 'Love to be Silly', una pequeña travesura (la misma Chan se ríe hacia el final) descartada de The Covers Record; y por otra parte, una de las sesiones radiofónicas más importantes en la carrera de Cat Power, la John Peel Session que se emitió en verano de 2000. Para ella, con el piano y la acústica, Marshall graba siete versiones que no tuvieron lugar en el disco y un nuevo tema suyo. Todas las interpretaciones van más allá de lo sublime y son toda una sorpresa comparadas con los originales; tras el piano, Chan ya no está de broma, ni lo golpea torpemente. Desde 'Sophisticated Lady', clásico de Duke Ellington que le habla a una mujer que intenta engañarse con lujos y frivolidades para olvidar a su amante, a la sombría vuelta que le da a 'Wonderwall' de Oasis; desde las voces dobladas de la revisión del 'Deep Inside' de Mary J. Blige al breve jadeo que es 'Freebird' de Lynyrd Skynyrd. A Bob Dylan le visita tres veces: primero rehace la irónica 'Hard Times in NYC' y luego roza la perfección con la interpretación de 'Sister', lastrada solo por engancharla con una más obvia 'Knocking on Heaven's Door'.

En el disco, antes de entrar en el terreno de John Peel, aparecen también un par de piezas originales de Chan: 'I'm Not Willing', dirigida por el piano, era una canción frecuente en los setlist de aquella época; y 'Wind on the Mountaintops' es una comlpeta rareza grabada en un estudio y de la cual no se conoce ni el origen. Una montaña rusa de siete minutos a la guitarra eléctrica.

En breve, el cd 3.

Tracklist:
01. kingsport town (aligre 30.11.98)
02. wild is the wind (aligre 30.11.98)
03. red apples (aligre 30.11.98)
04. great expectations (aligre 30.11.98)
05. good woman (channel v sydney 2.12.98)
06. colors and the kids (channel v sydney 2.12.98)
07. naked if i want to (rockstore paris, 5.12.98)
08. back of your head (rockstore paris, 5.12.98)
09. he turns down (rockstore paris, 5.12.98)
10. love to be silly
11. the ocean (washington univeristy 14.5.99)
12. satisfaction (aligre 6.3.00)
13. troubled waters (aligre 6.3.00)
14. jump baby jump (vpro amsterdam 18.6.00)
15. i'm not willing (vpro amsterdam 18.6.00)
16. wind on the mountaintops
17. sophisticated lady (peel 20.7.00)
18. hard times in nyc (peel 20.7.00)
19. wonderwall (peel 20.7.00)
20. deep inside (peel 20.7.00)
21. up and gone (peel 20.7.00)
22. sister/knocking on heaven's door (peel 20.7.00)
23. freebird (peel 20.7.00)


In the Wind I Crunch (cd2: 1998-2000)


lunes, 4 de agosto de 2008

Al Revés: Echobelly

Necesitaba escribir sobre Echobelly esta semana, para quedarme tranquilo y canalizar en algún sitio lo que me ha aportado escucharles durante unos días tras no haberlo hecho en una larga temporada. La banda liderada por Sonya-Aurora Madan (voz) y Glenn Johannson (guitarra) apareció a principios de los 90 en medio de una escena musical británica en plena ebullición y pronto hizo méritos para dejarse encasillar dentro de las etiquetas del momento, britpop y new wave of the new wave, términos que inventaron los semanarios musicales del país en otra de sus maniobras mercantiles. Empezaban con la ilusión de que se estaba cociendo algo gordo, una nueva tendencia de grupos que compartían filosofía. El bluff engorda y se venden muchos ejemplares de NME y Melody Maker, pero pasado un tiempo prudencial, por aburrimiento o por vicio, el patrón de derribo se repite: las bandas llamadas a ser la salvación del pop de la nación son, al cabo de unos meses, una mediocridad que se ha quedado anticuada. Pocos salieron airosos de ese circo mediático-musical, pero particularmente mal lo tuvieron las bandas asignadas por defecto a la segunda fila del panorama musical anglosajón. A la mayoría de formaciones surgidas entonces en Gran Bretaña se les puede achacar que reprodujeran sin vergüenza las hazañas de sus referentes sin ir mucho más allá, pero con algunos (Blur y Oasis a la cabeza) se fue más permisivo y benévolo a la hora de las valoraciones. Que Echobelly metiera seis singles en las listas británicas en dos años no les acreditaba como a otros.

La cita eterna para describir a Echobelly: "Como si Blondie estuvieran liderados por Morrissey", y la verdad es que hasta cierto punto no podía ser más acertada. Las inflexiones vocales de Sonya remiten inevitablemente, incluso calcan, a las del ex-cantante de The Smiths, pero éstas cabalgan sobre bases de power-pop romántico, unas veces abanderado de la astucia y la auto-afirmación y confrontacional otras (el comentario social ocasional tanto en las letras como en las entrevistas de Sonya-Aurora, nacida en India pero criada en Inglaterra, les distinguía de sus contemporáneos). La banda entregó sus discos más reconocidos en la edad de oro del britpop (Everyone's Got One, 1994; y On, 1995)- y empezó a desorientarse un poco a partir de entonces. Lustra (1997), su último álbum para Sony, recibió de rebote cuando interesaba enterrar la fiesta del britpop. El grupo se esforzó para intentar aportar algo novedoso a su marca, pero la dinámica de su receta compositiva pareció no dar más de sí. A partir de entonces auto-editaron dos discos que no tuvieron ningún tipo de repercusión ni les permitieron girar alrededor del mundo como en sus mejores tiempos. Más allá de medir su valía por el trato grato o ingrato del que gozaron mientras duraron, la cuestión es que Echobelly tenían un talento apreciable y, como tantos grupos indies de los 90, disponen de una curiosa discografía en formato pequeño que discurrió paralela a los LP's, formada por canciones inéditas y versiones distintas de otras ya conocidas que nutrían a sus singles.




















Debutaron con el EP Bellyache en 1993, donde la pieza titular (una reseña mencionó con atino a los Smiths de 'How Soon is Now?') y 'Give Her a Gun' aparecen en versiones primerizas, rudas y distintas a las que se conocerían con la cara lavada en su primer largo. La lánguida y nocturna 'I Don't Belong Here' prueba ya en la carta de presentación del grupo que no se acomodaban por norma en ese power-pop que movilizaba a masas de jóvenes. El single Insomniac (1994) se publicó en dos formatos, uno con los inéditos 'Centipede' (cómo sonar sagaz aun sometiéndose a un deseo masoquista) y 'Talent' (con una letra pretendidamente pícara sobre la industria musical y alimentada con un retal del 'Joe' de PJ Harvey), mientras que el otro CD-single contaba con versiones grabadas para la BBC de 'Father Ruler King Computer' y 'Give Her a Gun'. Dos excelentes caras B auto-producidas por el grupo completaban el single I Can't Imagine the World Without Me (1994): 'Sober', que se enfila una vez más al Morrissey más excelso para facturar una pieza emocionante a pesar de los pesares, y la trotona 'Venus Wheel', una de esas que podían sacarle una sonrisa saltarina a dos mil personas en cualquier concierto. Hay otras que indudablemente se quedaron en canciones recónditas por resultar demasiado reminiscentes de otros momentos de su repertorio, y es que el estribillo de 'Fake' (regalada a la recopilación Volume 10, 1994) es primo-hermano del de la conocida 'Cold Feet Warm Heart'; y 'So La Di Da' (en el reverso de Close... But, 1994) resulta reiterativa, cortada por un patrón al que recurrían demasiado.

Movidos por el entusiasmo inicial como cualquier grupo, y siguiendo las normas no escritas del mercado discográfico de la época, mantuvieron el ritmo productivo y se prodigaron de la misma forma para las caras B de los singles extraídos de On, un álbum sobre-producido por el tándem Paul Q. Kolderie y Sean Slade. Solo en los diferentes formatos de Great Things (1995) aparecen descartes (un total de tres) de las sesiones de grabación del disco: 'God's Guest List', una romántica despedida a "un actor que nadie conoce", nos busca las lágrimas en clave menor, mientras que 'On Turn On' y 'Here Comes the Scene' son ejemplos de la contraproducente decisión de optar por triplicar las pistas de voz y de guitarra hasta que el sonido se deshincha más que estimula. 'Here Comes the Scene' es además una simpática burla a la escena britpop, un cliché tan obvio -tan común en 1995 y 1996- que produce sonrojo. Mejor se defienden en las dos canciones grabadas "en nuestro cuarto de baño el 28 de junio de 1995": en formato acústico inmortalizan 'Bunty' (un flirteo pueril en el patio del colegio) y 'One After 5 AM', una declaración de amor mojada en nocturnidad. El single Dark Therapy (1996) despidió la etapa más activa y de más reconocimiento de la banda por todo lo alto con tres piezas nuevas que podían augurar un futuro si más no estable dentro del estatus adquirido, sobre todo por 'Atom', una canción desnuda y de lírica sublime, aunque no le van a la zaga los estribillos de 'Aloha Lolita' y 'We Know Better', que además les recuperan frescos tras la apabullante saturación por capas de On.






















Gil Norton produjo el tercer disco, Lustra. Guitarras de mineral cortado a lo bruto y capas de nuevo, no muy alejado de On aunque con un resultado más luminoso y sutil, un disco para el que aún estaban en buena forma pero que tuvo la mala suerte de ser editado cuando el balón del britpop estaba deshinchado y a muchos grupos se les pagó con la moneda de la indiferencia. No hay duda de que reservaron para el disco las canciones que les inspiraban cierta sensación de novedad dentro de sus postulados, porque las caras B volvían a ser irregulares: el grupo tomaba las riendas de la producción de los añadidos a The World Is Flat (1997) en sus distintos formatos, dos piezas decentes según su manual de estilo ('Drive Myself Distracted' y 'Holding the Wire') y una mínima sorpresa en 'Falling Flame', un medio tiempo country-folk rematado por un arreglo de melódica. El segundo single extraído de Lustra, Here Comes the Big Rush (1997), venia cargado de remezclas aprovechando sus anecdóticos arreglos electrónicos, pero hubo espacio para airear dos descartes producidos por Gil Norton: 'Tesh' aguanta el tipo, pero 'Mouth Almighty' es un (muy) escandaloso saqueo de su propio 'I Can't Imagine the World Without Me'. Mención especial a parte merece una canción incluida como extra en algunas ediciones de Lustra, 'Heroes in June', dirigida por el piano y la acústica, esta vez acertando en la fibra sensible como lo hacía 'Atom'.

Quizás fuera cansancio o presión por mantenerse en activo discográficamente antes de que pasase su momento mediático, pero la repetición de melodías y recetas empezaba a hacerles flaquear de veras. Su cuarto disco People Are Expensive (2001), publicado ya en una independiente tras su marcha de Sony, vino avanzado por un EP (Digit, 2000) formado por tres canciones del mismo y el instrumental 'Kathmandu' (inencontrable en otro lugar). Verles resurgir en el siglo XXI pilló por sorpresa a más de uno, aunque fueron mayoría quienes ni tuvieron oportunidad de enterarse. 'I Am Awake' y 'When I See Red', caras B de Tell Me Why (2001) son añadidos continuistas pero agradables a sus vertientes oscura y encantadora, respectivamente. 'To the End', un descarte del álbum Gravity Pulls (2004) que ofrecieron en descarga gratuita en 2006, cierra oportunamente su discografía. Aunque no separados oficialmente, desde 2004 no han publicado disco y su página web se ha convertido en una página web retrospectiva. Sonya-Aurora y Glenn han seguido tocando juntos esporádicamente.


Los artefactos discográficos mencionados (y otros que
los complementan) son inencontrables encontrables tras el click.