miércoles, 25 de noviembre de 2009

El despiece: Onion
















El pasado viernes tuve la oportunidad -el privilegio- de poder ver por segunda vez en directo a Ainara LeGardon este año, presentando su tercer disco, Forgive Me if I Don't Come Home to Sleep Tonight, publicado hace una escasa semana después de meses de retrasos motivados por contratiempos de diversa índole. Es simplemente el último capítulo de la trayectoria de alguien que a base de rigor, honestidad y pericia no ha hecho más que mejorar y consolidarse con los años, disfrutando de un merecido reconocimiento unánime desde que inició su carrera en solitario con la aparición de su debut In the Mirror (2003), un trabajo con el que Ainara se adentró en un terreno oscuro y doliente del que sigue explorando las cavidades.

Lo que muchos desconocen más allá del apunte biográfico es que entre 1994 y 2003 estuvo al frente de una de las bandas en retrospectiva más memorables y extrañamente castigadas de la escena independiente española de los 90, Onion, surgida en Salamanca cuando Elicer Palacios (bajo), Jorge Sierra (guitarra) y David (batería) -agrupados entonces en la formación Delicatessen- se ofrecieron a proporcionar arreglos a las canciones de Ainara, que se cobijaba bajo el seudónimo de Blue Juliette. Los resultados les convencieron y no tardaron en fusionar ambos proyectos definitivamente: en agosto de 1994, con el nombre de la banda ya escogido, grabaron una maqueta de diez temas en cuatro pistas y al poco tiempo registraron la canción 'Sick of You' en los estudios Century Audio de su ciudad, que abriría el "primer compilatorio de música moderna salmantina" (como lo denominó La Tribuna de Salamanca) titulado Punch! (1994).

La maqueta gozó de una notable repercusión gracias al empujón regalado por el entusiasmo que mostró Julio Ruiz poniéndola en su programa de Radio 3, Disco Grande. No era el único; a los dos días de enviarla al sello Jabalina, su director Tanis Abellán ya había dejado un recado telefónico -atendido por la madre de Ainara- donde les ofrecía formar parte de su catálogo. Aceptaron enseguida, considerando que su música no desentonaba al lado de otros fichajes del sello como Loopside, Iluminados o Alias Galor. En mayo de 1995 viajaron hasta los estudios caseros de éstos últimos en Vilanova i la Geltrú con la idea de registrar un EP, que con el entusiasmo acabó convertido en un apresurado álbum de ocho canciones, una decisión de la que se arrepentirían en un futuro. La producción de Pere Serrano -guitarrista de Alias Galor- adolecía de su falta de experiencia y quizás hubiese sido más prudente invertir el tiempo en sacarle brillo a la mitad del repertorio. El discreto sonido resultó en el retrato de un grupo en plena pubertad que podía haber sido no tan tenue.























A diferencia de muchas bandas españolas que les rodeaban en esa época, bautizadas con títulos de canciones de Pixies, Dinosaur Jr. y Sonic Youth y alimentadas por la sangre de los mismos, Onion se cuidaron de no imitar al dedillo a nadie, pero surgieron cuando la crítica especializada empezaba a dejar de ser permisiva con las carencias de los grupos principiantes y a no ser condescendiente al comentar su trabajo solo por la presión de que la escena independiente debía crecer y ganar en importancia. En ese clima de encarecida exigencia se publicó HáwaiiQuz (1995), trabajo que tuvo una reseña particularmente mala en Rockdelux pero que cosechó reacciones mucho más positivas y razonables en otros medios y por parte del público. No hacía falta más que entornar los ojos para ver las cualidades más allá de lo endeble de la grabación: se asentaban las coordenadas que definirían a la banda, un devaneo constante entre el pop y el rock, entre lo onírico del folk acústico enfilado al registro agudo de Ainara y la nebulosidad atmosférica de bandas como The Cure. Los prejuicios y lo cerrado de la aldea indie llevaba a vagas comparaciones con bandas del circuito alternativo como Belly, cuando en realidad la delicadeza en las composiciones de LeGardon tenía un punto romántico y arcaico, inclinado a veces hacia lo celta, que nadie acertaba a apuntar (ella misma, en la revista Spiral a principios de 1996, no tenía reparos en mencionar a Sinéad O'Connor entre sus influencias). Entre los ocho cortes se encuentran ejercicios que funcionan menos (¿aires de Lions In Love en el funk aupado en wah-wahs de 'My Favourite Toy'?) pero otros muy notables como la mística de la tenebrosa 'Halo' (un pequeño hito rebosante de magia, más trabajada que el resto); baladas delicadas que aceleran el paso como 'My Baby Grows' y 'Let Me Be Yours'; la primera muestra de la Ainara más visceral y desatada en 'Stars Taunt Me'; o la evocadora 'Still Again', situada con acierto al final. 

De todo aprenderían para un segundo trabajo que sería, a la fuerza, mucho más maduro. En la primavera de 1995 habían conocido a Carlos Torero, ex-batería de Radio Futura que en ese momento tocaba en un grupo leonés llamado Guedeon Della. Torero había empezado a dedicarse a la producción y aprovechando que estaba grabando el tercer disco de My Criminal Psycholovers en Madrid le pidió a Ainara que hiciese coros en un tema. Onion ya estaban ensayando con firmeza sus nuevas canciones, varias de las cuales sonaron en una sesión que registraron en directo para Disco Grande en noviembre de 1995, y Carlos Torero mostró interés por trabajar con ellos. Se juntaron en el estudio en julio de 1996 (ya con el batería Fernando sustituyendo a David) y la experiencia fue reveladora para el grupo, como explicaba Elicer a la publicación El Jardín de Octopus en 1997: "Sobre todo ha hecho lo que queríamos: plasmar la esencia del grupo, el directo, en un disco. (...) es un excelente ingeniero y productor, rápido dándole a los botones pero sin precipitación alguna. Otra de sus virtudes es que graba las bases rítmicas y las guitarras en directo, le da muchísima importancia a todos los instrumentos y es muy perfeccionista (especialmente con la batería y la voz). En el plano musical no se metió, pero tampoco se lo pedimos".























Between Baum & Wolle, segundo disco con título tan misterioso como de broma, era la puesta de largo de una banda que había progresado envidiablemente en poco más de un año. Donde HáwaiiQuz se quedaba en inofensivo, Carlos Torero consiguió que todo sonase contundente y claro y culminado por un barniz definitivo de oscuridad que marca la verdadera diferencia con los tonos pastel más pastorales de antaño. Aquí estaban más cerca de la inventiva del post-punk (la cara B del single Sick of You fue una versión de 'She's In Parties' de Bauhaus que les quedaba como anillo al dedo), mezclada con esa psicodelia por la que tenían filia pero que siempre guarda una carta de vulnerabilidad en la manga. 'Dancing', que empezaba el disco, era el mejor ejemplo de sus logros: abriéndose paso con contundencia y una enrarecida sensación de desequilibrio, era también una de las interpretaciones vocales más rotundas de Ainara, que explotaba sus posibilidades más allá de las notas agudas haciendo uso del magnetismo turbio que tiene cantando más grave. De esos contrastes se beneficiaban también temas con estructuras más pop en un paisaje igualmente sombrío: 'Carpets of Flowers' y 'From the Kitchen to the Stars' oscilaban con naturalidad entre lo accesible y lo amenazador, por ejemplo, aunque a veces el golpe de efecto de introducir partes fuera de la estructura lógica de la canción funcionaba con desigual fortuna. Pop-rock más robusto y vigoroso en la primera mitad del álbum ('Sun Blows My Dreams Away', 'Could've Been There') y medios tiempos con más matices en la segunda ('Sick of You' y su narración fría del desamor, la premura contenida de 'Pouring Out Tears', 'My Own Device'; a la guitarra de Jorge Sierra también le sentaba bien sosegarse), que culminaba en una pieza de romanticismo devastador llamada 'Blixa'.

Jabalina retrasó la edición del disco varios meses respecto a la idea original pero la situación acabó beneficiándoles al coincidir con su actuación en el Festival de Benicàssim de 1997 y con algo que trastocaría un poco su situación acercándoles a un público mayoritario, la inclusión de 'Sick of You' en una de las escenas clave de la segunda y aclamada película de Alejandro Amenábar, Abre los Ojos. Durante el año 1998 el grupo trabajó duro para aprovechar esos oportunos golpes de suerte e intentar crecer: realizaron varios conciertos, 'Sick of You' se publicó como single en abril y Amenábar les dirigió el correspondiente videoclip, al tiempo que Fernando abandonaba la banda y ocupaba su lugar a la batería Sergio Tejada. Con repertorio suficiente para un nuevo trabajo (Between Baum & Wolle se había grabado hacía ya dos años), Onion no se veían respaldados por Jabalina como necesitaban. "Lo único que necesitábamos era algo más de presupuesto -un aumento proporcional al que habían experimentado nuestras ventas-. Y, ¿cómo no?, un videoclip que apoyara promocionalmente ese trabajo. En Jabalina no podían darnos eso que pedíamos y, simplemente, tras conversaciones y acuerdos, decidimos seguir adelante por nuestra cuenta", explicaban en Muzikalia en 2001. A pesar de tratarse de uno de los grupos insignia del sello, viviendo su mejor momento de popularidad, decidieron rescindir el contrato y comenzar de nuevo.

El galés Huw Price, ingeniero de sonido en discos de Nick Cave, Primal Scream o My Bloody Valentine, era un habitual en los estudios Waves que tenía el productor Juanma Mas en Almassora y en el segundo lustro de los 90 estuvo involucrado en la grabación de discos de bandas españolas como Venas Plutón, El Hombre Burbuja o Fromheadtotoe. Fue allí y con él donde Onion fijaron las sesiones del disco que todavía no sabían que sería su canto de cisne, entre noviembre y diciembre de 1998. Tercos a la hora de evolucionar y superar su trabajo inmediatamente anterior, sentían la pulsión por experimentar en busca de la refinación de su sonido. El resultante Stand By for a Disaster (en la nevera hasta finales de 2000), aun siendo una consecuencia lógica de toda su obra anterior, sorprendía al hacer una lectura completamente preciosista de su sonido. Todo sonaba cristalino y delicado, los innumerables detalles (carrillón, samples, cuerdas, percusión, caricias electrónicas) brotaban insospechados por los rincones y las canciones presentaban estructuras más largas, a veces circulares y a veces cinematográficas. Las líneas melódicas de Ainara circulaban frágiles sobre pasajes reincidentes en el folk irlandés (‘The Melody You Are’), arrimadas a un pop hipnótico e intimista (‘So Close’, ‘Licking Your Hands’), misterioso y extático ('First Time I Heard You', conducida por un armonio) pero esquivas cuando parecen establecerse en lugares familiares (los ambientes de los diferentes segmentos de la intrigante ‘Till the Deep Sea Dries’ y ‘My Grief’, las más elaboradas en el estudio). Aunque seguía habiendo arrebatos eléctricos que apuntaban al resquemor (‘If I Should Live to Be a Hundred’) y la angustia (la explosión de un secreto que pesa demasiado en la inmensa ‘Secret Inside My Mouth’), la sensación que permanecía era la de una bella contención, algo a lo que ayudaba también el trabajo a la guitarra de Jorge Sierra –que se va unos meses después de grabar el álbum, siendo sustituido por Pablo Chavarri-, que esta vez abandonaba sus característicos punteos melódicos en favor de un estilo más conciso.















Sin discográfica, valorando varias posibilidades y atendiendo compromisos como una gratificante gira por Francia mientras Ainara y Elicer se instalaban definitivamente en Madrid, la búsqueda de quien publicase adecuadamente Stand By For a Disaster fue larga y pesada; La Gaceta Regional, en enero de 2000, destacaba en un titular una cita de Ainara que decía: "Nuestro disco saldrá aunque tengamos que editarlo nosotros". Finalmente apareció en octubre de 2000 y supuso la primera referencia de Sheer Records, una compañía nueva que iba a poner todos sus esfuerzos y presupuesto en crear un marco a nivel audiovisual para la banda más allá del musical (se iniciaron proyectos como un documental). Leyendo las entrevistas que realiza el grupo en esa época se puede percibir su ilusión por lo que parecía un proyecto que les iba a permitir ir un paso más allá profesionalmente después de las amargas experiencias anteriores, pero la cosa no acabó de cuajar y poco a poco fue desvanciéndose todo. Ainara realizó su primer concierto en solitario en febrero de 2001 teloneando a Angelou en Madrid, aunque sin ninguna intención de abandonar Onion, pero a pesar de todo decidieron disolverse el año 2003 cuando el primer disco de LeGardon ya estaba grabado. Sus últimas grabaciones aparecen en el disco colectivo Salamanca: Un Cielo de Músicas publicado en 2002 (atención a la hipnótica y convulsa 'Surrounded By Fear', el mejor colofón a su carrera). Por el camino se quedaron varios temas que no vieron la luz y que presentaron en directo en su última gira (‘Sandman’, ‘Beautiful Crime’, ‘For My Love’, ‘Mark’) y la trayectoria de un grupo ejemplar en su dedicación y en el rechazo del estancamiento a todos niveles.



Para escuchar en Spotify:
Onion - HáwaiiQuz (1995)
Onion - Between Baum & Wolle (1997)
Onion - Sick of You (CD-single, 1998)
Onion - 'Buried' / 'Surrounded By Fear' (Aportaciones a Salamanca: Un Cielo de Músicas, disco de varios artistas publicado en 2002)

Onion - G.A.T.O. Disco Grande (8/11/1995; reemisión 28/8/2009)
(Sesión en directo que grabaron para el programa de Julio Ruiz donde suenan cuatro temas que aparecerían en su segundo trabajo - 'Dancing', 'Sun Blows My Dreams Away', 'Just a Voice' y 'Blixa'-y recuperan ‘Stupid Romeo’, perteneciente a su segunda maqueta).





jueves, 19 de noviembre de 2009

Imperdible: The Slits - "Cut" (1979)



Ojeando ayer el extenso e interesantísimo libreto que acompaña la reedición expandida del debut de The Slits, me topé con una cita de Viv Albertine (guitarra, voz) en la que reflexionaba diciendo que, mirando hacia atrás, grupos con chicas como ellas, The Raincoats, X-Ray Spex o Siouxsie & the Banshees aportaron cosas al punk que hicieron de él un movimiento musical mucho más interesante. El factor femenino y su particular sensibilidad; ese algo que siempre me ha atraído en la música desde pequeño y que aún hoy no consigo explicar bien. Pero hay algo definitivamente especial y fértil en el enfoque creativo de las féminas y en cómo se expresan artísticamente; las cosas nunca son tan obvias. Cut (1979) es uno de los trabajos imprescindibles de la época post-punk, y uno de sus más sobresalientes exponentes en cuanto a inventiva, transgresión y creatividad. Me acerqué a él por primera vez hará ya tres años y me fascinó como solo puede hacerlo lo insólito y lo inusual.

Llegar a dar con esa fórmula que acabó por hacer de Cut -y por extensión, de The Return of the Giant Slits (1981)- algo atemporal y perpétuamente fresco no les fue fácil. El grupo trabajó duro y evolucionó a pasos agigantados en apenas tres años, desde que se juntaron en 1976 en plena eclosión del punk en Inglaterra. Basta con ver el material de la formación inicial -Ari Up (voz), Palmolive (batería), Tessa Pollitt (bajo) y Viv- filmado en directo para películas documentales de la escena como Punk: the Early Years o The Punk Rock Movie, donde se captura toda la energía y la fiereza de su naturaleza pero también queda plasmado su primitivo desorden y el poco tiempo que llevaban tocando sus instrumentos, algo que fue enseguida un blanco fácil para desacreditarlas y que se convirtió en un tópico (el de "no saben tocar") que acompañó al grupo hasta el final de sus días a pesar de la evidencia de sus progresos. De todos modos, el punk consistía precisamente en dar rienda suelta a la imaginación de uno sin importar cuán diestro fuera técnicamente: la intuición frente a la teoría, la emoción genuina frente a un plan meditado; con lo que menospreciar la valía de The Slits por su falta de práctica en la época suena más a cínica excusa para deshacerse de algo inclasificable, creado además por mujeres en tiempos en los que apenas había figuras femeninas destacables en el mundo del rock, por lo que eran observadas con lupa, con escepticismo y desdén.

Movidas por ese afán por zarandear y subvertir el panorama musical haciendo algo que las desmarcara de sus compañeros de generación, The Slits fueron desprendiéndose poco a poco de las limitaciones propias de ese punk rock de las cavernas con el que empezaron: su música no iba a beber de ritmos monolíticos y sucesiones de acordes estándar. A finales del verano de 1978, y a pesar de ser una de las principales compositoras y fundadora de la banda, Palmolive deja libre el puesto de batería a petición de las demás, primera de las decisiones que tomaran con vistas a la evolución de su música. Palmolive tenía un estilo fuertemente percusivo, casi tribal en su uso de los toms; con la entrada de Budgie (un año antes de su incorporación al que será su grupo definitivo durante muchos años, Siouxsie & the Banshees) las canciones ganan en espacio gracias a su estilo relajado, igualmente imprevisible y alejado de los convencionalismos del rock pero sin la dureza combativa de Palmolive, algo que necesitaba la banda para explorar su creciente interés por el dub y el reggae. Al poco tiempo, firman un ansiado contrato con Island Records y entra en acción Dennis Bovell, oportuno productor de Cut, que acabará de definir su sonido. Bovell -al que mucha gente prefirió creer artífice total del disco en vez de aceptar los avances de las chicas- no tocó ningún instrumento, pero su visión y su disciplina para hacerles repetir los temas hasta que sonaran redondos y se convirtieran en una banda sólida fueron fundamentales. El imaginario de los diez temas del disco original es exuberante.

Los arreglos adicionales son mínimos y la ecuación es sencilla: el bajo y la batería siguen una línea estable que no les priva de inventar; las líneas de guitarra de Viv Albertine no conocen apenas raíces y suenan libres de distorsión, delgadas como pequeños arañazos indistintamente melódicos o disonantes; y en medio, el tono siempre sardónico e irreverente de Ari Up (jovencísima por entonces, contando a penas diecisiete años). No hay ni un momento de agresividad ni fealdad deliberada, sino que su discurso transgrede ahora a través de un envoltorio sutil y trabajado, listo para perdurar más allá del arrebato.

En Cut conviven piezas de su repertorio primerizo pulidas hasta lo irreconocible (en la edición Deluxe se incluyen varias maquetas y mezclas alternativas que dan fe del cambio) y otras que encuñaron justo antes de entrar al estudio, todas ellas con estructuras inesperadas, dinámicas. Se trata de un disco lleno de diversión formal que no hay que tomarse a la ligera, y ahí radica uno de sus puntos más importantes y valiosos. En el aparente desenfado de ‘Instant Hit’ (uno se las imagina cubiertas de barro como en la portada, en plena África tropical) se oculta la historia de autodestrucción de Keith Levine, músico amigo de la banda que tocó brevemente en The Clash, y lo mismo ocurre con ‘So Tough’, donde se describe a un caricaturesco Sid Vicious. ‘Spend, Spend, Spend’ (hablando de la tendencia al consumismo ante la depresión) y 'Newtown' (sarcástico retrato generacional en el que consideran la televisión y el fútbol las drogas de su generación) se empapan del reggae de cadencia más lenta y suenan complejas. ‘Shoplifting’, más cercana a los parmetros del punk, es simplemente hilarante (“Pon el cheddar en mi bolsillo / pon el resto debajo de la chaqueta / habla con el cajero y no sospechará / y si lo hace ¡A correr! / Diez libras por el lote / Lo pagamos, ¡a tomar por culo! / los de Babilonia no perderán mucho / y nosotros tendremos cena para esta noche”) y lo mismo pasa con la acelerada y agobiante 'Love und Romance', una absoluta ridiculización del amor idílico que consigue transmitir al que escucha las ganas de huir de alguien que quiere pegársele como una lapa hasta el final de los tiempos (“Estoy tan contenta de que me pertenezcas / Oh cariño, ¿quién quiere ser libre?”).
Varias de las canciones suponen un punto de inflexión y un corte de mangas importante a los restrictivos roles impuestos a las mujeres hasta entonces, y sin caer en la propaganda feminista; simplemente haciendo uso de la ironía más o menos mordaz que deja claro con mínimos rodeos la necedad del mundo para ciertas cosas. Por eso canciones como ‘Ping Pong Affair’ o ‘Typical Girls’ (tema emblemático e inmortal donde los haya) son fácilmente vigentes hoy en día: envueltas en ritmos joviales y melodas vocales reconocibles, son perennes y nunca permanecieron ancladas a una época porque las inquietudes que manifiestan tampoco conocen un tiempo y un espacio; acompañan a todas las generaciones. Para el final del álbum, una emocionante ‘Adventures Close to Home’ por razones obvias: es una de las memorables canciones que les cedió Palmolive antes de su marcha (y que ésta volvió a grabar con The Raincoats cuando se unió a ellas), quizás la más bonita y sensible que había escrito hasta entonces.

La edición Deluxe de Cut se publicó hace tres semanas, y el álbum ha sido elegido entre los cincuenta discos más destacables del sello que lo publicó, Island Records, con motivo de su 50 aniversario. Ari Up y Tessa Pollitt volvieron a activar la banda en 2006 y el pasado mes de julio Omnibus Press publicó también el primer libro sobre ellas, Typical Girls? The Story of The Slits, con lo que podría enmendarse la injusta falta de reconocimiento que muchas veces ha tenido el grupo a la hora de hacer balance en los resúmenes de la historia del rock, algo que siempre ha lamentado Ari Up. The Slits fueron definitivamente influyentes en muchos niveles, si bien no fue de manera explícita dando lugar a un puñado de grupos de imitadores.

Probablemente porque imitarlas es, hmmm, imposible.