lunes, 25 de octubre de 2010

Por el atajo: The Raincoats - "Extended Play" (1994)


Había una vez un señor llamado Kurt Cobain, que tenía un grupo de música y no llevó demasiado bien la popularidad que éste alcanzó, conduciéndole esa situación a quitarse la vida de un tiro en el delicado paladar que tenía. El humilde músico soñaba con tener un reconocimiento popular moderado, suficiente para subsistir dedicándose exclusivamente a su pasión pero sin rebasar el nivel de sus héroes. Quería ser el pez más grande del estanque del underground. Pero de la noche a la mañana se vio inmerso en una mareante pesadilla que empezó al cruzarse en su camino una discográfica multinacional, llena de gente que le prometió mezclar los ingredientes necesarios para dar con un conjuro que cumpliera su deseo, aunque le advirtieron de un riesgo muy posible: ser visible más allá de su pequeño estanque, algo que no le preocupó por creerlo inviable. Pero así sucedió. La situación le acabó convirtiendo en la imagen de algo no muy lejano a un caricato. 

De lo que le pasó a este señor salieron cosas buenas: durante un lustro y de rebote, se dio una cancha sin precedentes a la música alternativa en los medios convencionales (pasajera como cualquier moda: uno puede alimentar a las masas con algo que tenga un mínimo de subtexto solo durante cierto tiempo) y los héroes de Cobain, muchos de ellos desaparecidos hacía años, vieron cómo chavales de otra generación indagaban en sus discografías, que empezaban a reeditarse por las menciones que de ellos hacía el cantante de Nirvana en las entrevistas. Mal gusto no tenía, y así sucedió con bandas como Young Marble Giants, The Vaselines, Meat Puppets, Wipers o The Raincoats. La banda británica, de la que siempre fueron núcleo y principales compositoras Ana Da Silva (voz, guitarra) y Gina Birch (voz, guitarra), había publicado su último trabajo en 1984 (Moving), y ellas mismas reconocerían haberse vuelto a juntar en los años 90 gracias a la conexión Cobain: estando él de gira en Gran Bretaña en 1992, entró en la tienda Rough Trade de Londres para comprar en vinilo una copia del primer disco de The Raincoats y desde ahí le dirigieron a la tienda de al lado, donde trabajaba la misma Da Silva, para que la conociese personalmente. Él propició la implicación de Geffen Records (sello que había fichado a Nirvana) en la reedición en CD de toda la discografía de las chicas y las motivó a ellas para trabajar de nuevo.

















Más allá de ser la anécdota que las pusiera de nuevo en funcionamiento, The Raincoats no necesitaban ir de la mano de nadie para imprimirle interés a su regreso. Formada a finales de los años 70 y publicando discos con regularidad hasta mediados de los 80, fueron de las bandas elementalmente femeninas que más formas complejas aportaron al post-punk. De la misma manera que sus compañeras The Slits nunca se estancaron en los riffs mugrientos mal tocados a toda velocidad e incorporaron elementos de reggae y dub a sus composiciones, dando con una fórmula inaudita hasta entonces, The Raincoats contaban desde el principio con una violinista que arañaba las cuerdas de su instrumento cuando quería sin desatender la sensibilidad melódica, y ya a la altura del segundo álbum fueron dejando de lado su primitiva inmediatez para empezar a experimentar con el espacio y la abstracción, incorporando percusiones tribales de diverso origen y ritmos funk ya en su última etapa.

Este EP es la primera referencia que entregaron tras reformarse en 1993, y bajo el genérico título de Extended Play recoge cuatro piezas grabadas para el programa de radio de John Peel en la BBC 1 de Londres, el 24 de marzo de 1994. El disco vio la luz unos meses después de que muriera Kurt Cobain, a quien va dedicado en los créditos. Da Silva y Birch se rodearon en esa época de Steve Shelley (batería de Sonic Youth), y Anne Wood al violín, y dividieron el repertorio de la sesión en dos sentidos: dos temas nuevos y dos revisiones; dos canciones de Ana y dos de Gina. El resultado global es cohesivo, incluso una introducción inmejorable para quien no conozca a la banda, ya que las composiciones inéditas se reflejan en la desenvoltura de sus primeros días (esa complejidad resuelta con pegada) y la selección de repescas resulta un buen complemento.
 
Las cuerdas chirrían mientras los dedos ascienden y descienden por el mástil de la guitarra en la apertura de 'Don't Be Mean', y al poco la banda se une a una enloquecida disertación de Gina Birch, dirigida a un ex-amante que ha fingido no verla por la calle. No es ningún alegato feminista clavado en el enfado, sino que la música -fresca y pizpireta- aporta un toque de humor al arrebato obsesivo que narra. 'We Smile', la novedad de Ana Da Silva, empieza con una bonita suite de cuerda y voz y festeja a ritmo de waltz un tonteo correspondido (es, además, la única canción que se quedaría exclusivamente en este disco). De las revisiones, el desenfado cae de nuevo en el campo de Birch (siempre ha tenido esa voz nasal de niña, al fin y al cabo) en 'No One's Little Girl', una antigua cara B que suena infinitamente más sólida que en su versión de 1982: gritos a coro al principio, violín saltarín y descaro. Para el final queda la que siempre ha sido una de sus composiciones más fascinantes, 'Shouting Out Loud': rumiando sobre bajo, tom toms y violín pinzado, Da Silva se pregunta angustiada qué hacer cuando alguien necesita ayuda y uno no sabe cómo actuar. La primera parte es preciosista y ensoñadora, pero hacia la mitad se giran las tornas y se acelera el ritmo; la línea de bajo se vuelve perturbadora, el violín se desquita, quejicoso, y ella ya no se preocupa por cómo debe proceder, sino que plantea lo siguiente: "¿Qué harás tú, cuando esté yo echada y mire a mi alrededor, y vea las paredes, o encuentre una nube o me quede sola?".



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jueves, 21 de octubre de 2010

Al revés: Lush





“Para mí, eso fue el final. De ninguna manera podía haber seguido con Lush sin Chris, porque siempre creí firmemente que sin su influencia benigna Emma y yo nos habríamos hecho añicos hace años. (…) Supongo que para Emma el final ya estaba cerca de todos modos. Para mí fue la muerte de Chris, únicamente eso, lo que acabó con Lush. (…) Fue un punto y aparte, su personalidad era una parte muy importante en el grupo”.
(Miki Berenyi, voz y guitarra de Lush, 2000)


El pasado día 17 de este mes de octubre se cumplía el catorce aniversario de la muerte de Chris Acland, batería de Lush, a quien encontraron ahorcado en la residencia de sus padres a la edad de 30 años. Como reflexionaba Miki Berenyi más tarde, su fallecimiento fue decisivo para que la banda (que ya presentaba escisiones importantes y estaba a punto de replantearse su futuro de todas formas, sobre todo por la dañada relación entre sus dos líderes femeninas) optara por separarse, aunque no lo comunicasen oficialmente hasta 1998. Este verano topé con un riguroso artículo publicado en The Quietus el pasado mes de abril donde el autor se plantea por qué se trató al grupo de Londres con desdén durante la mayor parte de su trayectoria (la filosofía de “construir para destruir” de los semanarios británicos, inclemente en los años 90, a la cabeza de sus pesadillas) y por qué a día de hoy su legado no se tiene en la misma consideración que el de, por ejemplo, My Bloody Valentine. El valiente Graham Bendel intenta abrir los ojos a los ciegos que por tozudez o desconocimiento ni siquiera se plantean que Lush hayan sido influyentes o destacables, pero el repaso a esa discografía plagada de epés, singles con canciones que no figuran en sus álbumes y temas exclusivos prestados a recopilaciones confirma la sublimidad general de su volumen de trabajo.

Lush fichó por el sello 4AD en 1989 y fue una banda de actividad muy prolífica, contando con un total de cuatro epés que precedieron a la edición de su primer álbum, que no llegaría hasta 1992. Circulando por ahí también está la primera maqueta que grabaron en 1988 cuando además de Berenyi, Acland, Emma Anderson (voz, guitarra) y Steve Rippon (bajo) formaba parte del grupo como voz principal Meriel Barham (que después se uniría a Pale Saints). Estos cuatro primeros temas, extraídos de una cassette que alguien machacó en su día, son el único testimonio de cómo eran en esa primera etapa: en ‘Female Hybrid’ y ‘Skin' bajan en bicicleta por una pendiente acentuada y el acelerón tiene su encanto (así suenan ahora Vivian Girls), ‘Truth or Fiction’ es densa y siniestra mientras que en ‘Sunbathing’ se pierden por primera vez en un pop de guitarras limpias y pandereta. Parece fácil decirlo ahora pero de hecho son las piezas, todavía cubiertas de tierra y restos de malas hierbas, del estilo que desarrollarían sin Meriel (que fue invitada a marcharse debido a su falta de implicación).


















4AD les metió en el estudio con John Fryer para grabar unos temas de prueba que finalmente resultaron en su mini-LP de debut, Scar (1989), donde las canciones de Miki Berenyi despuntan con un nervio post-punk (‘Baby Talk’ es la banda sonora de un embarazo más blasfemo que el de La Semilla del Diablo: enmarañada, irreverente e interpretada en un registro vocal más concreto que iría abandonando, como 'Bitter') mientras que Emma Anderson entrega las primeras composiciones que dejan el cosquilleo de una nube en el paladar, a destacar las texturas de ‘Etheriel’ y sus particulares cambios de acordes, marca personal de su estilo a partir de entonces. No tardan en darle continuación publicando un segundo EP a principios de 1990, su primera colaboración con Robin Guthrie de Cocteau Twins como productor, quien iría inmiscuyéndose en su sonido cada vez con más autoridad participando en casi todas sus grabaciones hasta 1992. Por suerte, para las canciones de Mad Love aún no les intoxicó en exceso de la neblina que caracteriza sus producciones y difumina los cantos de las canciones, así que aún sigue saliendo a flote el empuje del grupo. Regraban ‘Thoughtforms’ dándole un brío que le sienta bien respecto a la crudeza esquelética de la versión de Scar y demuestran en las nuevas piezas que van ganando en pulpa: de Anderson son la eufórica ‘De-Luxe’ (el deseo sexual girando en un carrusel) y la inusualmente agresiva ‘Downer’; y Berenyi compone ‘Leaves Me Cold’, intrincada y turbadora (¿endemoniada?) como de costumbre.

Sweetness and Light (1990, producido por Tim Friese-Greene) y Black Spring (1991; de nuevo por Guthrie), los dos siguientes epés, les reafirman experimentando con capas de sonido cristalino filtrado por los pedales de efectos (‘Nothing Natural’ refleja bien esa tendencia), ritmos más bailables ('Sweetness and Light' es toda una revelación), estructuras que mezclan lo ambiental con la contundencia ('Breeze' tiene un ímpetu elevador) y canciones cada vez más suaves y (¿qué otra palabra utilizar?) etéreas, donde las armonías vocales de las chicas surcan con elegancia; basta con escuchar ‘Sunbathing’ (recuperada de la maqueta pero irreconocible: parece flotar como quien se hace el muerto en el océano) o ‘Fallin’ in Love’, su interpretación de 'Lady' de Dennis Wilson, sobre una caja de ritmos y un delgadísimo rasgueo de guitarra. Esta cara menos inmediata, más atmosférica, es una de las facetas insignia de Lush y en esta época tomará protagonismo durante un tiempo por encima de la garra bruta del principio; incluso Berenyi se muestra más pop en canciones como ‘God’s Gift’, aunque su compleja estructura es muy propia de ella, y Anderson cierra Black Spring con ‘Monochrome’, su primera y triunfal incursión en el terreno de la desventura marcada por una ausencia, con ese tempo de waltz y esa melancolía calada. A ese periodo pertenecen también sus versiones de la canción infantil ‘Chirpy Chirpy Cheep Cheep’ (anecdótica) y de ‘Hey Hey Helen’ de Abba (más conseguida al llevarla hacia su terreno).


















Lush gastaron el último cartucho de su relación con Robin Guthrie grabando al fin su primer disco largo, Spooky, que se publicaría en febrero de 1992. For Love, EP que lo precedió, es otro ejemplo de como incluso en un lanzamiento de pequeño formato querían explorar sus diversas vertientes: que la pieza titular (azúcar pegado por todos sus costados) fuera la elegida como primer single de Spooky no es de extrañar, pero acompañándola están 'Starlust' -que echa mano de la distorsión y aparecería en una nueva versión en su siguiente álbum- y 'Outdoor Miner' (versión de Wire) dando un contrapunto más agresivo, pero luego cierran con 'Astronaut', oportuno título para un tema que parece flotar en la inmensidad del cosmos. Gil Norton les remezcló la potente 'Superblast!' para un single promocional, una canción más acelerada y con diferentes tempos en su estructura (hay hasta lo que parece un breve homenaje a 'How Soon is Now?' de The Smiths) que no acababa de prender en la versión original de Guthrie. Era hora de moverse y cambiar. Spooky marca también una escisión en la formación de Lush: el bajista Steve Rippon abandona y le sustituye Phil King, que mantendría su puesto hasta la separación definitiva. Tras una gira triunfal durante 1992 donde fueron especialmente importantes sus fechas americanas dentro del festival itinerante Lollapalooza (a pesar de ser un grupo que estilísticamente no encajaba muy bien con el resto), Lush empiezan a pensar en el próximo álbum, dando comienzo una de sus etapas más difíciles. 

En 1993 graban algunas maquetas de referencia (la de 'Lit Up' apareció en un flexi-disc exclusivo para su club de fans en diciembre de ese año, mientras 'Desire Lines' y 'The Childcatcher' lo harían más tarde en recopilatorios) que sirvieron de base a Mike Hedges -uno de los productores más imaginativos del Reino Unido; memorables son sus trabajos para Siouxsie and the Banshees, The Cure o Marc Almond- para empezar a grabar con ellos a finales de 1993. Había una increíble presión sobre Lush ya que se confiaba en la posibilidad de que alcanzasen un éxito masivo en Estados Unidos y, en medio de todo eso, las sesiones de grabación fueron tumultuosas e insatisfactorias. El grupo estaba tan poco convencido que en la primavera de 1994 contrató a Alan Moulder para que remezclara todos los temas, y la edición del disco se retrasó lo impensable acrecentando su frustración.

Para complicar más las cosas, 4AD decidió tomar una extraña decisión promocional con la intención de atraer a las tiendas de discos a dos tipos de fans: se publicaron simultáneamente dos singles el mismo día, Hypocrite -uno de los temas más pop-punkies y enfadados de Miki Berenyi hasta entonces, de sus sencillos más recordados- y Desire Lines -composición de Emma, épica y preciosista como ninguna de sus canciones anteriores, con arreglos de cuerda de Martin McCarrick acentuando su voraz oscuridad. Las ventas se dispersaron, los singles estaban caros en las tiendas y llegaron a decepcionantes puestos en las listas, siendo todo ello un simple previo a la tibia acogida que tuvo por parte de la prensa Split, publicado finalmente en junio de 1994. Que se echase por tierra un disco completo como Split es un misterio; quizás fuera cuestión de modas. Gracias a la labor de Hedges y la visión de Moulder el grupo se libró de la neblina excesivamente graduada del cerebro de Cocteau Twins y consiguió un sonido mucho más compacto, que entroncaba con sus inicios aún sin desligarse de todo lo aprendido en cuanto a atmósferas y capas acuosas. Grandes temas no incluidos en el álbum en Hypocrite y Desire Lines: desde su versión de The Gist ('Love at First Sight', atmosférica y lividinosa de una manera contenida) al pop ligero de 'Cat's Chorus' o la yuxtaposición de guitarras acústicas flotantes y las cuerdas en 'Girl's World'. También acercamientos a la música de baile en forma de remezcla ('Undertow' por Spooky, oscura y techno, y 'Lovelife' por Co-Co T y Suga-D, con un ritmo más hip hop). Ese mismo año entregaron al recopilatorio Volume 10 una maqueta casera de una futura cara B, escrita y grabada por Berenyi, 'Tinkerbell'.

Finalizados los compromisos promocionales de la banda para promocionar Split, Lush no tardaron demasiado en empezar a hilvanar las canciones que integrarían su próximo trabajo, componiendo y ensayando de manera bastante inmediata desde principios de 1995. La desazón que aún sentían no actuó como freno que les hundiera en la apatía, sino que actuó como extraordinaria motivación. Aún así, de cara a entrar en el estudio de grabación, tuvieron muy presente el desafortunado baile de productores de la última vez y decidieron trabajar con Pete Barlett, su técnico habitual en los directos, al considerar que él sabría entender mejor el sonido que les interesaba capturar. Para las mezclas reclutaron a Paul Q. Kolderie y Sean Slade -socorrido tándem para los grupos de rock alternativo de los años 90- de quienes puede decirse que su trabajo para Lush está entre los más prudentes y certeros de su currículum (en otras producciones han construido tal muro de guitarras que el resultado es artificioso e impenetrable). Es lo que buscaba el grupo: canciones más pop, con sonidos más claros y estructuras sencillas.

Entraron a grabar con un montón de material al estudio y además, atendiendo las exigencias del mercado en esa época -cada single se publicaba en dos o tres versiones distintas, con diferentes canciones inéditas-, tuvieron que ingeniárslas para registrar más material para enriquecer los sencillos extraídos de Lovelife, publicado en marzo de 1996. Single Girl y Ladykillers devolvían a Lush al panorama musical en el momento álgido (y a la vez al borde de la muere) de popularidad mediática del brit-pop, y en ese ambiente de revival sixties y reivindicación patriota seguían diferenciándose de sus contemporáneos, aunque esta vez la focalización de la accesibilidad en los arreglos y las estructuras tuvo el efecto contrario al de Split: sin brumas de por medio, sus canciones conectaron con el público y vivieron la que quizás fue su época más dulce de reconocimiento, a pesar de que la banda por dentro estaba desintegrándose.


















El material inédito que administraron a lo largo de 1996 es variado y notable. Por una parte, entre los descartes de las sesiones de Lovelife se encuentran algunos temas que hubieran merecido su lugar en el disco como ‘Outside World’ (la morriña y soledad que se experimenta en las largas temporadas de gira) y ‘Shut Up’, narraciones sobre colchón acústico que quizás se quedaron fuera por no encajar en la temática más avispada del álbum. En ese sentido, ‘Tinkerbell’ (con un divertido arreglo de flauta) sí comparte pegada y sarcasmo con los temas insignia de Lovelife, aunque las letras sobre relaciones de Miki Berenyi rechinen a menudo por su excesiva simplicidad. Por primera vez Phil King y Chris Acland firman canciones para la banda, el primero los instrumentales ‘Cul de Sac’ (entre el swing y el jazz) y ‘Matador’ (sin duda, la música de carácter hispánico le inspiró el título) y el segundo dos piezas que le muestran afín con la agresividad de Miki, 'Piledriver' y ‘Sweetie’, compuesta a medias con ella.

Algún experimento ligéramente electrónico (‘Plums and Oranges’), alguna monería absolutamente intrascendente (‘Pudding’), revisiones acústicas que superan los originales (‘Kiss Chase’, ‘Olympia’), una espeluznante maqueta casera de Miki ('Dear Me') y un puñado de versiones brillantemente ejecutadas, desde la ensoñación flotante de ‘I Have the Moon’ (The Magnetic Fields) a los golpes ariscos de ‘Demystification’ (The Zounds) y ‘Mannequin’ (su segundo asalto al catálogo de Wire)... ‘All This Useless Beauty’, canción de Elvis Costello que él mismo les pidió que versionaran para un EP a su nombre, es un título lo suficientemente explícito, bonito y metafórico del final de la banda, que se enteró de la noticia de la muerte de Chris mientras estában tomándose un descanso tras una gira por América que les había dejado agotados.


Para escuchar en Spotify
(dividido en tres listas, con la mayoría de
rarezas comentadas en el artículo):


domingo, 17 de octubre de 2010

Imperdible: Siouxsie and the Banshees - "Peepshow" (1988)


Verano de 1989. Julio o agosto; no lo recuerdo bien, aunque probablemente agosto. Tengo cinco años. Mis tíos, que se fueron a vivir a Berriozar hace un tiempo, vienen a visitarnos de vez en cuando y en los meses de estío tienen tendencia a cogerse unos días de vacaciones en algún aparta-hotel de nada más y nada menos que Salou. Siempre vamos con ellos. Por suerte, cuando creces descubres que existen otras localidades, otras playas que no parecen un terrible complejo turístico, pero con cinco años ignoras que Salou es un asco. Ellos, como adultos, no entiendo qué hacían allí un año detrás de otro, pero esa es mi familia. Tengo tres recuerdos fuertes de esas vacaciones y son los únicos: la imagen de una pequeña peonza de plástico amarillo que nos dieron en una zapatería a mí y a mi primo; el escándalo que se armó -cerrajero incluido- cuando se me quedó el dedo pillado en la rendija de una puerta tras la que me encontraba jugando al escondite (dolió mucho); y darle la paliza a toda la familia poniendo constantemente el 'Peek-a-Boo' de Siouxsie and the Banshees (ellos compraron la cinta, al fin y al cabo), haciendo bailes tontorrones y por algún motivo arabescos al son del acordeón.

En 1987, la banda de Siouxsie Sioux y Steven Severin (únicos supervivientes de la formación original) se encontraba en una encrucijada, algo que confirmaron entregado el recurrente disco de versiones (Through the Looking Glass; notable de todos modos) ante la dificultad de componer material nuevo lo suficientemente sólido como para cimentar un álbum relevante. Las composiciones originales de esa época las relegan a las caras b de los singles, y aunque son agradables añadidos a su catálogo es evidente que no presentan novedades. La prensa especializada ya llevaba años cuestionándose cuál era el lugar de la banda y por qué seguían publicando discos, señalándoles como una caricatura autoparódica que se había quedado anclada en sus propios patrones de estilo gótico y de horror, algo que siempre me ha parecido injusto y que no acabo de entender: Siouxsie and the Banshees me parece una de las bandas que más hizo por subvertir el mundo del pop, que luchó por triunfar comercialmente pero según sus reglas y que tiene una discografía vasta y llena de colores (lo de "repetición" es lo que más se me escapa). Pocos se podían esperar que al año siguiente, diez años después de publicar su álbum de debut, entregaran el que iba a ser uno de sus tres mejores discos: Peepshow.

Trabajar en las versiones del anterior disco le había servido al nuevo miembro Martin McCarrick (cuerdas, teclados) para adaptarse a la banda, y Jon Klein (guitarra) hizo lo propio debutando en el single Song From the Edge of the World. Hecho eso, la seguridad de ambos alimentó de la mejor manera lo que fue un periodo de dulce inspiración para Sioux, Severin y Budgie. Peepshow resulta ser un excelente título: el oyente es un voyeur que va introduciendo monedas en una cabina en la que se representan diez historias que le conducen hasta un desenlace. Quedarse sin cambio en cualquier momento sería un desastre, pues aunque se trata de una colección ecléctica, ésta es una de las obras más cohesivas de los Banshees, algo de lo que se encargó con muy buena mano su habitual productor Mike Hedges, que en anteriores ocasiones ya les había tentado a jugar más con su música y abrir su campo de visión. Lo que más destaca aquí respecto a sus anteriores producciones para ellos es la claridad y lo tangente del sonido después de todo ese eco de catedral en el que enterraron discos como Hyaena (1984), algo que iba en detrimento de las interpretaciones, desenfocándolas y restándoles nervio.























'Peek-a-Boo', sombrero de copa en mano y mirada perversa, abre el espectáculo, y es que no podía tener una función más adecuada que esa: no hay nada que se acerque remotamente a lo que es esta canción en todo el disco. Un experimento con el que toparon al poner al revés una cinta de batería y arreglos de viento y sobre la que acabaron escribiendo esta esplendorosa locura rítmica con fraseos de acordeón, campanitas y Siouxsie dividida en tres pistas (izquierda, centro y derecha) ridiculizando la industria de porno blando. Sin duda si algo puede decirse de la interpretación vocal de Siouxsie en esta decena de temas es que nunca había sonado tan seductora, nítida y versátil (su pico de destreza y dominio de las cuerdas vocales es justamente entre 1985 y 1989, aproximadamente): firme en el pulso pop de 'The Killing Jar'; con las debidas dosis de misterio y sigilo en las estrofas de 'Scarecrow', sobre un colchón de bajo tenebroso y diminutas programaciones, antes de transformarse en un pequeño himno marcial acompañado por apuntes de tembloroso piano. Acto seguido, 'Carousel' se impregna de una atmósfera acertadamente cíclica e hipnótica, revuelta entre siniestros recuerdos infantiles e imágenes de fantasía. La primera cara la clausura 'Burn-Up', un rockabilly que trota con vigor celebrador, violines y armónica incluidos, y que la banda asimila con una inesperada naturalidad.

Las programaciones electrónicas adornan con algo más de insistencia las entrañas de 'Ornaments of Gold', más cercana al pop-rock oscuro que podrían ejecutar en autopiloto pero, como todo en este disco, acometido con sutileza y lleno de detalles preciosistas, lo mismo que 'Turn to Stone', que en sus estrofas -los arpegios acústicos, las piruetas de la melodía- muestra cierta influencia medieval, algo que aparece durante todo el minutaje del disco, aquí y allá. 'Rawhead and Bloodybones' es una miniatura esquelética que tiembla en las tinieblas, un breve entretenimiento situado estratégicamente antes de uno de los grandes números de este espectáculo que es Peepshow: en 'The Last Beat of my Heart' la influencia medieval no solo flota en el ambiente si no que es palpable en el decorado (el tambor tribal, el acordeón -aquí romántico y arropando a la voz durante todo el camino-, la melodía majestuosa) y la voz de Siouxsie aparece y se evapora con cada verso, frágil y efímera como el vaho. 'Rhapsody' despide al voyeur en las antípodas de la calma que la precede: furiosa y acelerando progresivamente como un ciclón, las cuerdas suenan enormes y el caos, alargado hasta los seis minutos y medio, suena precioso.

Éste sí fue, lamentablemente, el último gran disco de Siouxsie and the Banshees. En los dos siguientes que precedieron a su separación en 1996 no pasaron de reunir canciones con dudosas elecciones en el campo de la producción, y nunca cobijadas bajo un concepto tan hermoso como este. De ser verdad el símil entre escucharlo y dejarse monedas con cada una de sus canciones como en un peepshow, me hubiera quedado sin un duro hace muchísimo tiempo.



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