lunes, 28 de marzo de 2011

Autobombo: Deserter -"'Whale Room" (2011)



Algunos no conocen demasiado mi faceta musical, y es que tampoco la he promocionado mucho por timidez y por eso que suele pasar de estar orgulloso de algo pero empezar a sentirse inseguro al cabo de un (muy poco) tiempo. Dicha faceta había estado prácticamente dormida estos últimos meses (siendo benevolente, por no decir... en fin), pero de la nada este fin de semana se han materializado dos canciones que se recogen en un nueva nueva entrega de Deserter, que es el nombre bajo el que hago las cosas desde 2005.

Teniendo en mente el clásico formato single de siete pulgadas, Whale Room tiene la pieza titular en la cara A, una extraña historia mezcla de insomnio, ansiedad y la juxtaposición de una visita al museo de ciencias naturales con la idea de ser tragado por una ballena de verdad, en busca de refugio sin que sirva demasiado. El esqueleto de piano y la guitarra acústica inciden en su (triste) sensibilidad pop, algo de lo que no me puedo acabar de desprender, me temo.
La cara B la planteé como algo espontáneo, compuesto y grabado en unas pocas horas ('Whale Room' tenía prácticamente un año pero nunca la grabé) y que fuera expresivamente el reverso de la otra canción. Así surgió 'Alud' la mañana del domingo, un breve poema y un fondo espeluznante que ahora mismo me tiene enganchado. Si por mí fuera grabaría un álbum entero en ese plan. Veremos.

Whale Room puede escucharse y descargarse en Bandcamp:






jueves, 24 de marzo de 2011

Minutos: Laura Veirs - 'I Can See Your Tracks' (2010)


Últimamente parezco tener una fijación con las canciones que hablan de la expectación o del temor a lo que va a pasar; me hablan muy directamente y enseguida me pongo trascendental y sensible como un crío. Será que tengo una sensación de inmovilismo y cambio de manera simultánea, que es muy rara. También será que tiendo a agarrarme con fuerza a lo que no puede ser, a algo que sigo mirando con ojos brillantes pero que se aleja. Hay una parte de mí que sigue muy conectada a la conducta que tenía los primeros días que mi madre me llevó a la guardería: se ve que cuando estábamos a punto de llegar a la puerta, solía vomitarme encima y tenía que llevarme a casa a cambiarme. Evidentemente no tenía aún ni el conocimiento ni la astucia para actuar con alevosía, pero veo ahí un precedente de ese miedo al mundo real y del intento por rascar unos segundos más de la calidez y la seguridad de estar cobijado en los brazos de una figura afectuosa. Sin duda más una necesidad visceral que un capricho.

Mediante el uso de elementos que habitan en parajes marinos y oceánicos, campestres y agrestes, Laura Veirs lleva haciendo de su fascinación por la naturaleza y la riqueza implícita en sus imágenes todo un lenguaje que contagia a su música y la hace muy genuina, configurando una lectura del folk que respira utilizando pequeños arreglos portadores de un entorno sonoro vivaracho, silvestre y húmedo como las criaturas y las condiciones meteorológicas que se desarrollan en sus palabras. ‘I Can See Your Tracks’ abría su último trabajo hasta la fecha, July Flame, pero más que dar inicio a un disco y basta, recoge la sensación de nuevo comienzo con mayúsculas. Desprende el aroma de la aurora primaveral en pleno bosque y late, bajo corteza de árbol y trementina, con una ternura no lejana a la que entendemos en las historias de Maurice Sendak. En la letra Veirs es alguien consciente de que debe mirar adelante y aceptar una ausencia, y en cada una de las tres estrofas sobre las que se construye la canción la vemos tentada por los recuerdos pero resolviendo ese escozor con firmeza antes de pasar a la siguiente:

“Oh, puedo ver tus huellas
pero no las seguiré,
desearé que llueva o que se desate un viento enloquecido
para borrarlas, sumirlas en el olvido”

Es una manera bellísima de expresar en palabras la certeza de que uno debe crecer y aprender a estar solo, a desligarse de quien le daba su afecto o le suponía la imagen de alguien protector, o simplemente cómplice. La cadencia de la música, en acordes mayores, le da a la historia el sentimiento justo de coraje y confianza en que superar eso no será nada terrible, como la aventura de un cuento. En esos primeros versos se hace referencia a preferir no saber hacia dónde se está dirigiendo la vida de esa otra persona; en la segunda, lo sabe pero no se permite que le flojeen las rodillas (“Puedo oler el humo de tu hoguera / pero te dejaré en paz / y dormiré en esta cueva solitaria”); y en la última acepta que debe aprender a protegerse sola y a seguir con su vida (“Puedo oír a las serpientes / arrastrándose en la escena / tiemblo con las botas puestas / pero tú no me oirás gritar / ya estás camino de Nueva Orleans”).

La producción del habitual Tucker Martine es todo un acierto: de la misma forma que en otras ocasiones parece que podamos ver una sucesión colorista de peces saltando fuera del océano, en ésta se opta por centrarse en el arpegio de la guitarra y la balsámica voz (con el justo reverb) de Laura, a la que acompaña una acertada armonía vocal de Jim James que interviene brevemente antes de la última estrofa.

Un alivio para los que bregamos (muchas veces con nosotros mismos) para crecer, o no podemos evitar colgarnos de la nostalgia más de lo aconsejable. Para los que llevamos muy cerca del tejido del corazón a los que están lejos.


'I Can See Your Tracks' apareció en el disco July Flame,
publicado en enero de 2010




viernes, 18 de marzo de 2011

Imperdible: Marina Gallardo - "Working to Speak" (2008)



Un verano, teniendo unos diez años, estaba jugando al escondite con los hijos de nuestros vecinos y le tocaba contar y buscarnos a la hija pequeña, a la que solíamos tomar el pelo. Era una zona de las afueras del pueblo que en mi última visita estaba completamente irreconocible: tomada definitivamente por los ricos, el tambaleante caserón que nos alquilaron durante unos años había sido ya derribado y en las hectáreas de tierra y maleza que lo rodeaban había crecido el tipo de casa a la que aspira todo matrimonio conservador para sentir que puede mirar por encima del hombro a cualquiera.
Observándola detrás de una esquina para saber cuán perdida estaba buscándonos, su hermano había metido los dedos en los agujeros de un ladrillo que, como el resto de toda la hilera de esa esquina, quedaba al descubierto. Al poco empezó a gritar y a agitar la mano; en uno de los agujeros había un nido de avispas y ante su intrusismo no habían tardado nada en defenderse. Su hermana nos encontró enseguida, aunque se suspendió el juego.

Pasado un tiempo tuve un sueño muy cinematográfico en el que los hechos eran sustancialmente diferentes: en la misma esquina, bajo el sol y con el pelo revuelto por el viento, una chica miraba fijamente los agujeros del ladrillo y adivinaba en ellos los nidos de las avispas. Entornaba los ojos, curiosa. Yo veía la pared y la veía a ella. Podías sentir la urgencia de sus pensamientos, certificando que algo iba a ocurrir. Sin dudarlo, rápida como quien estira el trapo y sale corriendo en el juego del pañuelo, hundía sus dedos en los nidos haciendo por averiguar qué sucedería, cómo reaccionarían, sin verse frenada por la inequívoca exposición al dolor. ¿De dónde nos viene ese impulso?

Esa expresión impávida pero meditada, lanzada cuando la materia lo requiere e inquieta por entender cómo funcionamos las personas y nuestra naturaleza, es la que imagino cuando escucho a Marina Gallardo, autora cuya visión no es solo singular dentro del panorama musical estatal sino más allá de sus fronteras. Su debut Working to Speak apareció a principios de 2008, año en el que se la intentó encasillar junto a otras cantautoras recién aparecidas dentro de un muy publicitado nuevo movimiento de folk-pop exclusivamente femenino. No hay que ser muy avispado par darse cuenta de que metidos en la música de Marina no nos arriesgamos a despejarnos el rostro y el jersey de hilachas de algodón de azúcar después. Para empezar, su escritura a penas ha pisado el terreno estrictamente sentimental o amoroso, y si lo ha hecho alguna vez ha sido de manera tan abierta a interpretaciones y poco obvia que me ha engañado. En las canciones se materializa la imagen de alguien independiente, con preocupaciones más interesantes -abstractas, animales- que sentarse en el banco de un porche a preguntarse cuándo le llegará el momento de perderse en una relación tradicionalista y ser servil (anhelándolo, además).

Working to Speak, producido con la ayuda de Paco Loco y Remate, está integrado por once canciones sucintas que musicalmente mantienen la intriga de ese entendimiento en progreso, esa balsa de cuestiones y emociones irracionales; el mismo misterio del nido de avispas en un pequeño agujero. En la inicial 'X Song' (la incógnita del título no es gratuita) bastan dos acordes bien rodeados por una batería apremiante, borrascas de guitarra eléctrica desbocada y piano agudo para dejarte con la sensación de que no sabes muy bien qué es lo que acaba de ocurrir. Es en esos momentos de banda completa y turbulencias cuando Marina suena más personal e insólita, como cuando el volumen de la guitarra sube en 'In a Frame of my Real Temp' justo cuando dice "Te estaré vigilando dentro de nuestra casa": protección y riesgo simultáneos; contingencia. En otras ni siquiera hacen falta golpes de efecto, como en la estructura y refrán esquelético de 'Winter' o 'Waved in the Tree' ("Una persona colgada ondea en el árbol / marcada con sal de mar, me llama por mi nombre"). Su voz es arenácea y cerrada, tanto como sugestiva y extrañamente acogedora.

Hay rincones del disco en los que la tenebrosidad deja paso a reflexiones de peso más ligero, cuando se arrima más al folk en 'Stones' (la más melódica y pegadiza), en el viaje de '12 Old Whiskey' (palmas y pedal steel) o en 'Moon's Wolf' (agradablemente juguetona). El escapismo en la preciosa 'Bloody Moonshine' ("Arterias rotas derramadas en el cenicero / la sangrienta luz de la luna quiere jugar conmigo / Todo el mundo habla y mi mente explota"; el desasosiego palpable cuando alarga la palabra "Explodes"), la modulación de la voz prácticamente a capella al principio de 'Savana Song' y la vulnerabilidad sobrecogedora con la que cierra el disco la pieza que le da título ("Un barco dibujado cruzando mi cuello seco / perros de porcelana ladrando crucigramas / (...) Mi boca está trabajando para poder hablar"; algo que guarda estrecha relación con la ilustración del lobo bebido de la portada) son otros puntales que hacen de él, a tres años de su publicación, un disco de referencia. Seguirás buscando entre las malas hierbas y tras las esquinas, pero Marina ya llevará un rato habiendo tocado la pared y salvada. El grito por las picaduras de avispa, estoy seguro de que lo enmudecería.

Para escuchar en Spotify: 
Marina Gallardo – Working To Speak


Marina Gallardo toca esta noche en la sala Heliogàbal de Barcelona y mañana estará en La [2] de Apolo formando parte del cartel de la fiesta de aniversario del sello Foehn Records.


domingo, 13 de marzo de 2011

Minutos: The Creatures – ‘Killing Time’ (1989)


Hace muchísimo tiempo decidí dejar de llevar reloj. Mi muñeca es huesuda y no me quedaba bien, y además ahora puedes leer la hora prácticamente en cualquier parte. Pero en cierto modo hubo también un punto de autocensura: mirar la hora compulsivamente, saber cuánto llevas ya y cuánto falta aún, se me cruzó como una fijación que empezaba a molestarme y que empeoraba esa (mi) leve intranquilidad ya intrínseca. Rara vez me suponía un alivio mirar el minutero cuando esperaba algo: si falta mucho, te impacientas más; si queda poco, te sobreexcitas ante la idea de la inminente caída del fruto del árbol. Todo esto, al fin y al cabo, no es más que una abreviación de algo que es en realidad mucho más impreciso: la espera no siempre es un recorrido con una última parada, ya sea llegar a un sitio, conocer los resultados de un análisis o comerse, al fin, la cena. Hay veces que sientes esa urgencia y no esperas nada concreto (o eso crees). Hay veces que escenificas una espera basada en la ensoñación. Sobre el abandono obstinado a esa ilusión arrebatadora es de lo que trata esta sublime canción de The Creatures.

El dúo formado por Siouxsie Sioux (voz) y Budgie (percusión) ya había trabajado anteriormente con una sección de viento en 1983, cuando grabaron una versión del tema ‘Right Now’ (años antes en las voces de Aretha Franklin o Mel Tormé) que ya supuso una salida de tono en el universo tribal y selvático que habían creado a partir de golpes de timbal y metalófonos, únicos acólitos de la dama de The Banshees en los primeros discos de este otro proyecto. En el álbum Boomerang (1989), la imagen de los cedros, el musgo y las lanzas es sucedida por el clima seco, la canallesca blues, toques orientales e hispánicos y el color ciruela del vino derramado sobre una arena fina como tiza. ‘Killing Time’ tiene la hechura de una composición atemporal con las palabras tan bien escogidas que podría formar parte del repertorio clásico de cualquier pájaro triste de la canción como Billie Holiday o Nina Simone. La voz de Siouxsie fluye natural, sin esfuerzo y elegante; parece la de una vamp que contra todo pronóstico ha caído en la trampa del anhelo amoroso. La única presencia del viento y la batería deja un espacio agostado y decadente que teatraliza (y convierte en eternamente nocturna) esa soledad propia de una espera de duración desconocida.

El tema empieza con ocho compases en los que solo se escuchan las baquetas golpeando el borde de un tambor, como si fuera el tic-tac de un reloj de cuerda, sobre el que nos sorprende Siouxsie a capella: “Espero y espero / sonámbula ante el reloj de arena / a un lado y al otro / el péndulo se balancea”. Cuando entran el resto de instrumentos, puede palparse su deseo de invocar la figura de lo que ansia (la cadencia de jazz oscuro es también pura tensión sexual) y a la vez cómo el curso de la vida, las acciones diarias, le dan igual; las lleva a cabo con resignación mientras en su mente perdura una única idea.

“Que el tiempo se desenrolle, que caigan todos los dientes
que las máquinas de los hombres colapsen y se oxiden
la cara metida en el polvo, no besaré otros labios
un vida entera de nada, condenada a estar sin ti”

Es de un evidente tono romántico y noir pero exento de dramatismo. Los sentimientos no están hinchados y no considera un sacrificio lo que hace: es más como un trámite que vive con desidia, teniendo fe en recibir una compensación algún día, y justo al final es cuando se sincera del todo:

“He estado tanto tiempo aquí

que podría tumbarme bajo el cielo moribundo
esta sed y este hambre no son ninguna maravilla
solo estoy matando el tiempo

espero a que vuelvas
no hay nadie más”


‘Killing Time’ apareció en el álbum Boomerang de The Creatures,
publicado en noviembre de 1989




jueves, 10 de marzo de 2011

Imperdible: Tones On Tail – “Pop” (1984)



Muchas veces, como hace poco en otras colmenas, no explico íntegra la historia de cuál fue la base de mi educación musical porque no parece venir a cuento adentrarme en el ámbito familiar. El hecho es que mi padre diseña ropa desde mediados de los años 80 y en 1986 empezó a hacer desfiles variopintos para presentar su trabajo. Igual que sus primeros diseños, esos pases eran anárquicos e incorrectos: solían tener lugar en pubs y los vestidos los llevaban amigas y conocidas de diversa índole y grados de excentricidad, generalmente con buen tipo. A partir de los 4 o 5 años recuerdo la fascinación que me producía estar en uno de esos pubs como quien está en el set de rodaje de una película. Luego me encargué de magnificar todo eso viendo repetidamente las cintas de vídeo que los inmortalizaban. El amigo de mi padre que se encargaba de filmarlo todo y editarlo tenía un excelente gusto musical, y con la tendencia que había en la época de hacer que las modelos se pasearan veinte veces por la pasarela con cada traje, cada vídeo era como una recopilación fantástica de ocho o diez temas -ante mis ojos, imposibles videoclips- de post-punk, new wave y hasta vanguardia.

Ahí tuve para educarme con más de sesenta canciones solo entre 1986 y 1991 que, a diferencia de lo que hubiese sido una recopilación grabada en casete, no venían con nombres de artistas ni títulos. Algunas piezas eran fáciles de localizar porque coincidía que teníamos el disco o la cinta en casa; de otras descubrí a los intérpretes por intuición o causalidad; pero el mayor grueso permaneció anónimo hasta que, ya de adulto, sentí la necesidad de ponerle cara a todos, y no ha sido hasta hace muy poco que he liquidado cada uno de los misterios después de empezar hace más de cuatro años, algo que hubiera sido casi imposible en una era sin buscadores de internet y con la nula ayuda de la memoria de mi padre. Así fue como, en 2006, me enteré de que era fan de Tones On Tail desde hacía casi dos décadas.

Tones On Tail empezó en 1982 como un proyecto paralelo a Bauhaus para Daniel Ash (guitarra, voz). Se asoció con Glenn Campling (teclado), un amigo suyo que había sido también roadie del grupo madre, y más tarde con el batería Kevin Haskins cuando Bauhaus se desbandó en 1983. La corta aventura acaba viéndose históricamente como un mero puente que llevó a Ash hasta Love and Rockets, grupo que montó después y con el que probó las mieles del éxito comercial. Para haber sido tan efímera, la colaboración entre Ash y Campling fue muy fértil. Desde el principio tuvieron la voluntad expresa de distanciarse de Bauhaus, estatuto que les llevó incluso a encarnar su reverso estético vistiendo íntegramente de blanco para desvincularse de las etiquetas “gótico” y “siniestro”. Y la otra característica innegable de su cooperación es el eclecticismo resultante del feliz choque entre el gusto de Campling por la música electrónica y de vanguardia y las inquietudes de Ash por géneros como el dub o el jazz. Le dieron el título Pop al álbum de debut que publicaron en 1984; “pop”, esa palabra que nació como abreviación de “popular” a la que cada cierto tiempo se hace un raspado de significado. U2 titularon un disco así; Los Planetas también. Tones On Tail lo hicieron en una época cuando en el Reino Unido se hacía mucho por subvertir el pop (pop podían ser Tuxedomoon, P.I.L., Siouxsie & the Banshees, Laurie Anderson, The Residents...); era una declaración de intenciones. Pero Tones On Tail siguió siendo una criatura oscura y no reconocida.

















Como tomando al oyente por una hormiga que deambulara por pastillas de acuarela, el dúo le puso empeño a dotar a cada canción de una personalidad muy marcada, haciendo de Pop un álbum ambicioso y ameno donde lo sublime, lo humorístico, lo intenso y lo superfluo no se excluyen. El inicio es brillante: ‘Lions’, que no temo a definir como una de las veinte mejores canciones que he escuchado jamás, se sustenta en dos notas de sintetizador que se repiten durante toda la sigilosa pieza, armonizando con la línea de bajo del estribillo, creando un ritmo ingrávido y virtual bajo la voz de un Daniel Ash seductor, que dice: “Los leones siempre apuntan a lo más alto porque matar siempre ha sido una salida fácil”. Es un número abstracto de electrónica minimalista que es una lástima que no vuelva a repetirse a lo largo del minutaje, pero lo mismo ocurre con cualquiera de los temas. En su vertiente más ligera y juguetona, ‘Happiness’ ironiza sobre lo que es el triunfo en la vida adulta entre aires jazz (batería con escobillas y bajo granuja) y psicodélicos (ese órgano distorsionado, ácido y vil), y en ‘Slender Fungus’ experimentan con samples de ruidos bucales para construir un ritmo sobre el que armonizan cual dúo vocal de los años 40, mientras la imaginería bebe del surrealismo (“El hongo delgado come en la cama antes de irse a dormir”). Es un poco como lo dadá del Robert Smith que se perdía en las ensoñaciones de la etapa de color post-siniestro de The Cure, pero más arty.

En algunos casos es más fácil relacionarles con las tinieblas de las que tanto deseaban huir, como en el espacio vacío que se percibe en ‘Movement of Fear’ (una de las que más remiten a la vanguardia inquietante de Tuxedomoon) o en ‘The Never Never (Is Forever)’, que junto a ‘War’ (más urgente y angulosa; más atada al cliché del género gótico) es el momento en que Ash hace un uso más rasposo de sus cuerdas vocales. ‘Performance’ es quizás la más exuberante en cuanto a arreglos, embalada para ser un éxito en las pistas de baile; programaciones electrónicas le dan forma y las ideas melódicas a la guitarra se disparan en todas direcciones sobre un bajo funky. Los arpegios acústicos de ‘Real Life’ no andan lejos del trabajo de Bauhaus en algunos momentos de su canto de cisne (Burning From the Inside, 1983), y para cerrar desarrollan una pieza atmosférica de más de ocho minutos, ‘Rain’, que esconde un pequeño medio tiempo de regusto extrañamente positivista y reflexivo: “Ella dijo: “Es hora de machacar este sentimiento” / Escribiendo cartas muy largas en cuanto llueve / Oh, la lluvia”.

Al final de una gira americana el mismo 1984, Daniel Ash le dejó caer a Glenn que no sabía si querría seguir. Tres meses más tarde, se enteró de que el batería Kevin ya lo sabía antes que él y de que en realidad los dos habían empezado el proyecto que acabaría siendo Love and Rockets.


Pop fue recogido en 1998 (aprovechando el interés suscitado por la reunión de Bauhaus ese mismo año) en Everything!, recopilación de todo el material publicado entre 1982 y 1984.



Para escuchar en Spotify
(las canciones 1 a 9 son las que integraron Pop en su día).




lunes, 7 de marzo de 2011

Minutos: Tamaryn – ‘Dawning’ (2010)


Suelo tener la apariencia de alguien muy tranquilo, sobre todo en las primeras impresiones o ante esas personas con las que no llegas a sobrepasar un nivel muy superficial aunque las veas reiteradamente. Mi silencio puede ser interpretado como escrutiñador, no sé si incluso podrá verse como el mutismo de alguien arrogante o desinteresado, y menudo disparate sería ese. Solo hace falta adivinar esos ojos que no aguantan las miradas directas durante muchos segundos, o cómo doblo cincuenta veces y reduzco a trizas las etiquetas de una botella de cerveza si la tengo a mano. Habitualmente me están pasando muchas cosas, demasiadas, por la cabeza aunque se materialicen en ese bloqueo formal. Soy un manojo de nervios, en definitiva. Cuanta energía desperdiciada por aturdimiento.

Rara vez puedo remover esa inquietud de mi ser; a veces, eso sí, es prácticamente indetectable, pero otras me sume en un estado de abstracta expectación. Es como una cacerola llena de agua sobre un fogón manejado por alguien socarrón: hierve y reposa, aleatoriamente. Hace un par de días crucé media ciudad en bicicleta de madrugada para volver a casa, algo que se ha convertido en una táctica resultona cuando siento esa impaciencia y ese miedo a quedarme a solas con lo que pienso; en esas circunstancias, nada puede producirme más rechazo que la idea de estar de pie en el metro treinta minutos. “¿Cuándo llegaremos? ¿Cuándo llegaremos?”. El paseo en bicicleta me permite controlar el recorrido y estar ocupado. Incluso en invierno es grato, más que en verano, porque no hay apenas gente ni tráfico. El sábado era carnaval pero no me crucé con nadie digno de mención; fue un trayecto agradable entre los resoplidos que tengo que acabar soltando cuando la maraña de pensamientos acaba por abrumarme y no entiendo cómo he llegado ahí.

Poco antes de aparcar la bici, sonó en mis auriculares el arpegio repetido que abre esta canción de Tamaryn. Debo admitirlo, no es una pieza que tenga el peso narrativo que tienen las que habitualmente me motivan a escribir en esta sección; hay quien puede considerarla claramente una canción menor, pero en el paseo que hay desde la parada donde dejo la bicicleta hasta mi casa, en esos pocos minutos, consiguió embriagarme con su coquetería y me hizo entender por qué casi todas las reseñas del grupo utilizan el adjetivo “dreamy”: por un momento, rodeó mi agitación con un tejido entre fantasioso y de morriña; deseé estar volviendo a casa acompañado y no solo; me pregunté por qué nunca tropezaba con alguien por casualidad en esta ciudad tan ávida que a veces se me traga, con alguien conocido que se alegrara tanto como yo de ese encuentro sorpresa. Yo siempre suelo alegrarme más que cualquiera con esas cosas. Como decía, la progresión de acordes es simple, lo mismo que la batería. Un medio tiempo embellecido con una guitarra moldeada como plástico caliente y la reverberación de una voz que se limita a sugerir: “Cuando llegó la mañana / vi cómo el mar se lo llevaba / el yo que había en ti / igual que se lleva las penas (…) Eres un cielo inmenso / una estrella muerta / un mar cruel / no pasa nada si lo eres”.

El mismo arpegio que abre la canción se repite en bucle al final hasta que se desvanece, como si despertaras de esa pequeña fantasía y fueras escupido de nuevo a lo que estabas haciendo antes de que empezara. Volví a ponerla de inmediato.


'Dawning' apareció en el álbum The Waves de Tamaryn,
publicado en septiembre de 2010



miércoles, 2 de marzo de 2011

Imperdible: Nick Cave & the Bad Seeds – “The Boatman’s Call” (1997)


¿Qué relación pueden tener Ray Loriga, Björk, porno de madrugada, Lars Von Trier y Nick Cave?

Los recuerdos son extraños. En algún momento del año 1999 le presté a mi amiga Irene una cinta de vídeo de esas que había ido reutilizando varias veces, algo que juntado al hecho de que era de las más baratas hacía que todo se viera regular y se oyera peor. Lo último que había grabado era el debut cinematográfico de Ray Loriga, La Pistola de mi Hermano, un film que solo podría impresionar efímeramente a un adolescente y que quería que ella viera. Inmediatamente después aparecía una terrible película porno que tenía lugar en la consulta de un dentista y que recuerdo perfectamente (los tiempos en los que mi abuelo tenía Canal +: la única manera de ver algo de sexo explícito para mí entonces –sexo del que ni me ponía), y se cortaba más o menos hacia la mitad desvelando todo lo que había debajo: videoclips de Sputnik, básicamente. Irene se enamoró de ‘Isobel’, de Björk, y se convirtió en una seguidora acérrima de la islandesa. Por ello, al cabo de un año fuimos juntos a ver Dancer in the Dark de Lars Von Trier (que ella protagonizaba) y, satisfechos con lo visto, repetimos hazaña con Dogville el invierno de 2003. Esa noche mi oscuridad anímica no casó con ella: no le gustó la película y tampoco que en el coche llevara puesto The Boatman’s Call de Nick Cave & the Bad Seeds, disco que acababa de descubrir y por el que estaba completamente seducido.

“El amor es un estado en el que me gustaría existir continuamente. Pero sé el potencial que tiene el dolor en el amor. Es verdaderamente como una droga, elevándote por encima de lo mediocre y situándote en un estado de inspiración e imaginación, y todo lo que está fuera pierde su significado. La intención de escribir este disco era capturar la verdad de lo que estaba pasando en estas relaciones. Las canciones fueron escritas en el periodo entre estar muy feliz y enamorado y ver cómo todo fracasaba”.

(Nick Cave -Daily Telegraph, 1997)

Este disco, que tanto estaba entristeciendo y perturbando a Irene en un trayecto de apenas veinte minutos, es en realidad la obra más serena y tierna de Cave hasta la fecha de su publicación; clásica, introspectiva, cálida y estremecedora como el aliento en la nuca de alguien que te abraza por la espalda cautelosamente. Ni rastro de su tendencia a crear figuras femeninas sobre las que volcar toda su desconfianza y sus sentimientos enfermizos: en The Boatman’s Call, si habla de desamor lo hace desde una lástima firme y sin gimoteos, sin castigos ni venganza; si trata el amor en su momento más primerizo y extático, no es su sombra alargada de depredador sobre una áspera pared de barro y piedra la que habla. Le escucho y pienso en la ineludible atracción que sentiría cualquiera de las protagonistas de esta colección de canciones de estar cantándoselas a cortas distancias –tras su espalda, cómo decía antes; la agitación propia de sentir que vas a volver a caer en los brazos de algo que tanto te ha costado olvidar. Y es que reconocer a Cave enamorado, nostálgico, pidiendo perdón o admitiendo sus errores de una forma tan romántica acaba resultando muy tentador. Nadie dice “lover” como Nick.

Precedente de la elegancia más reposada que salpicaría sus siguientes trabajos, este álbum es musicalmente un periplo de voz y piano sobre el que los Bad Seeds desarrollaron una serie de arreglos contenidos que se ajustaban a la intimidad tan explícita de las letras. El momento más enardecedor bien podría ser la tensión acústica y fronteriza de ‘West Country Girl’, donde el rompecabezas de palabras captura la singularidad extravagante de la mujer que describe y cómo le fascina (“La sonrisa torcida y una cara con forma de corazón / (…) Su pico de viuda, sus labios he besado / el guante de huesos de su muñeca”), la misma mujer que despide de manera solemne sobre un ceremonioso acordeón en ‘Black Hair’ (“Todas mis lágrimas vertidas sobre su cuello blanco como la leche / (…) El olor de su pelo negro en mi almohada donde descansaba / Hoy ha cogido un tren hacia el Oeste”). Cartas de amor, adornadas con detalles religiosos (‘There is a Kingdom’ cuestiona directamente la figura de Dios) o de regusto añejo que inflaman su cualidad apasionada, le muestran entusiasmado pero consciente de lo fugaz del afecto sin contrariedades y realmente dolido por ausencias en ‘Idiot Prayer’ y ‘Far From Me’ (trémulo y preso de las dudas que acechan a cualquiera: “Me gusta mucho oír que te va tan bien / pero de verdad, ¿no hay otra persona a la que puedas llamar para decírselo? / ¿Te importé alguna vez? Estás tan lejos de mí…”).

Está la persona que acababa de divorciarse de su esposa (y que narra el desgaste de una relación larga en ‘People Ain’t No Good’ y ‘Where Do We Go Now But Nowhere?’, funesta y compasiva) y la que relata las caricias de quien volvía a inducirle en la dinámica de la ilusión afectiva (‘Lime Tree Arbour’). Pero si algo debe destacarse como mayúsculo son las piezas que abren y cierran el disco, colocadas en los extremos de la secuenciación no por casualidad y que son básicamente dos maneras de romper el corazón: a otra persona mediante un hermoso retrato en ‘Into My Arms’ (Cave en su mayor expresión de ternura y vulnerabilidad); y a uno mismo en la súplica sin pudor que es ‘Green Eyes’, el lamento bañado en lágrimas de alcohol de quien no teme humillarse a cambio de las últimas migas de un cariño ya huidizo como un pez: “Vuélveme a besar y bésame otra vez / Desliza tus manos por debajo de mi camisa / a este viejo cabrón le da igual si le hacen daño /(…) Así que abrázame, abrázame / la mañana siguiente será más sensata de lo que está siendo esta tarde”. Agotado, parece dormirse con su recuerdo.

Llevé a Irene a casa aquella madrugada, y luego conduje hasta la mía. Nunca hemos vuelto a hablar de Nick Cave.


Para escuchar en Spotify: Nick Cave & the Bad Seeds - 'The Boatman's Call'