martes, 30 de agosto de 2011

Momentum: Suzanne Vega & Mitchell Froom (1992-1998)


"Conocí a Mitchell en diciembre de 1991, cuando estaba haciendo audiciones para encontrar al productor de mi próximo álbum. (...) Ambos tenemos fuertes paisajes internos. El suyo es muy vívido, como un acuario en el que navegan todas esas ideas musicales. Está ahí metido, embobado por colores brillantes y hermosos. Mitchell es un reto y un poco como un rompecabezas para mí".
(Suzanne Vega)

"Antes de conocer a Suzanne, me envió una cinta que había grabado con una banda. Yo tenía otras ideas sobre su música, así que tuvimos una llamada de teléfono bastante confrontacional para empezar. (...) Puede decir que mi paisaje es un acuario, pero una vez lo describió como un nido de ratas. Ella es agua mucho más profunda de lo que yo soy. Hay partes de su carácter que conozco y otras que siguen siendo un misterio. Es muy compleja".
(Mitchell Froom,


El mundo del arte -no solo en la disciplina musical- está plagado de parejas que, únicamente cuando han trabajado unidas, han firmado las creaciones más inspiradas de sus trayectorias. A veces sucede: por casualidad, te encuentras con alguien que te empuja a un estado de lucidez e ingenio que desconocías. Quizás sea porque haces una interpretación de lo que esa persona querría ver, oír o leer y su esencia ensucia lo que tú escupes; quizás sea que te sientes su extraño cómplice y te despojas de todo retraimiento que te haya podido cortar hasta entonces al manifestar una idea. La electricidad y la excitación brotan de manera natural y desconocida.

Suzanne Vega podía haberse acomodado en el éxito desmesurado de 'Luka', el single que la puso al frente del resurgimiento de los cantautores con raíces folk en 1987, pero reaccionó de manera opuesta. Desapareció una temporada en la que estudió de qué manera podía llevar un paso más allá el revestimiento de su música en el estudio, algo que se alejara de las caducas producciones de sus dos primeros trabajos -el homónimo de 1985 y el exitoso Solitude Standing-, mancillados por la frialdad de los teclados y esos ecos de músicos de sesión de los ochenta. El primer intento, Days of Open Hand (1990), se quedó a medias: el riesgo por parte de Suzanne en la composición queda patente en temas como 'Those Whole Girls (Run in Grace)' o esa 'Fifty-Fifty Chance' arreglada por Phillip Glass, pero aunque consiguió crear unas atmósferas nada obvias y más cálidas, el sonido del productor Anton Sanko seguía dejando el cancionero en dos dimensiones. Mitchell Froom no solo corregiría eso, sino que reimaginaría por completo el envoltorio de la música de Suzanne.

Me interesé enseguida por el trabajo de Froom como productor y teclista cuando supe de su involucración (junto a su inseparable Tchad Blake) en el disco Slide de Lisa Germano. Su trabajo a los controles es conocido por su sofisticación con un punto áspero y crepitante; textura de piedra calcaria desintegrándose entre teclados analógicos, celofán cortado con un cutter y ensuciado con tierra húmeda. Ha estado involucrado en producciones que van desde Elvis Costello y Crowded House a Cibo Matto o Pretenders, y en ninguno de los discos de tales artistas puede percibirse su huella de manera tan poco censurada como en los que hizo con Vega.


Para su primera colaboración, el álbum 99.9ºF (1992), rodeó la guitarra acústica y la suavidad de la voz de bajos gruesos, percusiones duras y con regusto metálico, industriales e irreconocibles cuando son pasadas por el filtro de la distorsión, como ocurre en uno de los momentos más inusuales y psicológicamente perturbadores del disco, 'Blood Makes Noise', una pieza bailable y oscura ("Me gustaría ayudarle, doctor, pero el barullo en mi cabeza es demasiado y no es bueno / Estoy en un túnel ventoso gritando entre los rugidos / La sangre hace ruido") entre sintetizador y bajo enjugado. En otros casos, los detalles y los clicks arrastran a Suzanne a un terreno ampliamente sensual (el tema que da título al disco; el misterio kitsch de '(If You Were) In My Movie'; el swing de 'Fat Man and Dancing Girl', con un interludio que es puro barullo de órgano eclesiástico y martillazos), más desenfadado que nunca (su exquisita narración de la fascinación que le produce un transexual en 'As Girls Go'; 'As a Child') o sublime en la acentuación de su sensibilidad (caso de la soledad de la pieza que cierra el disco, 'Song of Sand'). Así mismo, los momentos más accesibles y de melodía más reconocible, como pueden ser 'In Liverpool' o 'When Heroes Go Down', aguantan el tipo entre los experimentos al contar con un idéntico colchón de detalles rugosos y de aliento.

Antes de embarcarse en una nueva aventura en formato largo, su relación tuvo dos paradas dignas de mención: 'Woman on the Tier (I'll See You Through)', para la banda sonora de Dead Man Walking (1995) e inspirada por la primera visita que le hace la protagonista al preso en la cárcel, es una cumbre en la vertiente más ruidista que exploraron ambos, una pequeña obra de arte en la que la dolencia de la música (esta vez parecen directamente violentos golpes a placas de aluminio) casa con el pequeño puzzle de las palabras de Suzanne (métrica y rítmica en su caso siempre dejan con la boca abierta); 'Story of Isaac' fue la segunda colaboración dispersa, una versión de Leonard Cohen para el disco de tributo Tower of Song (1995) que con su delicadeza sobre percusión enmudecida podía dar pistas sobre lo siguiente.


Contra lo que se pudiera esperar, Nine Objects of Desire (1996) no suponía una simple continuación a las investigaciones de 99.9ºF. Suzanne había escrito un puñado de canciones enraizadas en una parte muy importante de la educación musical que recibió de pequeña por parte de su padrastro y que dirigirían el enfoque del álbum. En esta ocasión, ella y Froom dan forma a un disco de sonoridades más sugerentes y acogedoras; un disco de pop redondo que resbala por los oídos con la viscosidad y la dulzura de una golosina caliente, pero lo suficientemente atípico para retener de manera intacta el interés.

Está a la par con su predecesor en eclecticismo: lo mismo tiene un pie en lo juguetón de las bossa-novas de Astrud Gilberto ('Caramel', el anhelo hecho canción definitivamente; 'Stockings', el deseo y la imaginación disparada al ver a una mujer subirse las medias) que entra en una habitación fogueada por el jazz ('Thin Man', 'Tombstone' también aunque se apoya en un ritmo casi hip-hop) o los ritmos latinos ('No Cheap Thrill', 'Lolita') que Froom ya exploraba en su banda Latin Playboys, proyecto del que hay un rastro evidente en este trabajo. Él imagina sabiamente percusiones sureñas y guitarras con la nitidez de los años cuarenta, secciones de viento y cuerda que arropan a Vega como a una chanteuse. La guitarra acústica es por primera vez irrelevante (destaca junto al piano y la percusión en la enternecedora 'World Before Colombus') y cede completo protagonismo a esa riqueza rítmica de la que bien se nutren 'Birth-Day (Love Made Real)' (nunca volverá a sonar tan arisca) o 'Casual Match'. No quiero olvidarme de otro de sus grandes momentos pop, 'Headshots', y sobre todo de la última canción de esta colección, la insinuante 'My Favourite Plum' (esa línea de guitarra serpenteante, el lamento de la orquestación).

No lo he mencionado antes, pero tras las labores en 99.9ºF iniciaron una relación sentimental sellada con matrimonio que lamentablemente (lo digo desde la perspectiva del admirador que nunca volverá a verles colaborar) no duró demasiado. Antes de separarse definitivamente en 1998 aún nos regalaron cuatro temas más: 'Buy and Sell', delicada y espléndida revisión conducida por piano y cuerdas de un tema de Laura Nyro para el disco de tributo Time and Love (1997); 'Book & a Cover' y 'Rosemary', dos temas nuevos para la retrospectiva de Suzanne Tried and True (1998) en los que se percibía claramente que el esqueleto volvía a ser la acústica; y 'Dopamine', tema que dio título a un disco de colaboraciones de Froom publicado en 1998 y que, inquietante, hace justicia a lo de equiparar con un nido de ratas la creatividad del productor. Mejor dicho, la del productor y la cantautora cuando se juntaban.

Para escuchar en Spotify:





viernes, 26 de agosto de 2011

El despiece: Fang



"Ayer, ocho y media de la tarde pasadas, me crucé con Mariona Aupí (la que era cantante de Fang) por Rambla de Catalunya. Ni siquiera lo comenté como curiosidad a quienes me acompañaban; su belleza, aún cautivadora, fue como un golpe de color y me dio la sensación de que no podía observarla todo el tiempo necesario para poder quedarme con cada detalle de su imponente imagen. Incluso giré la cabeza hacia atrás mientras me hablaban, pero la gente de la rambla empezó a desdibujar a Mariona como si el viento cubriera una foto con granos de arena."

Son palabras que escribí el miércoles, que debí haber reservado para este artículo pero que regalé al sitio equivocado por pura impaciencia, por simple inspiración incontenible. Ese encuentro fugaz con Mariona Aupí (voz) me hizo recordar no solo su belleza y lo poco que la oímos últimamente (proyectos extra-musicales y colaboraciones aquí y allí, la más destacada con Carlos Ann bajo el nombre de Santa N). Hizo que me imaginara qué habría dado de sí su relación creativa con Jaume Garcia (guitarra, programaciones, teclados) y lo que sería escucharles hoy. Fang lo dejaron en un momento estupendo (solo hace falta revisar su segunda aparición en Los Conciertos de Radio 3 en 2004), en plena reinvención, recorriendo una senda que sin duda Mariona ha explorado durante estos últimos años, pero Garcia ya lo advertía en el número de Rockdelux de febrero de 1999: "Si se acaba la pareja se acaba el grupo".

Su encuentro en Banyoles (Girona) fue también fortuito y muy afortunado. Ambos coinciden en una banda a mediados de los noventa y, además de enamorarse, empiezan a trabajar juntos en el proyecto que acabaría siendo Fang en 1996, año en el que publican su primer tema en un recopilatorio local, un previo a lo que sería un primer disco que no tardaría en llegar. My Weakpoint (1997) entusiasma a la prensa musical del estado al manejar unas atmósferas dramáticas muy poco comunes por aquí (a penas Manta Ray habían demostrado una sana ambición en ese sentido con su debut) y supone una árida introducción al grueso de su trabajo: la domesticidad de la auto-producción y la intimidad del dúo, las guitarras quebradizas, las baterías secas -siempre programadas- y sus primeras incursiones en la electrónica ('Waterhole' es un experimento primerizo de un estilo que perfeccionarían en breve)... Sensualidad blues en barro y charcos con flores ennegrecidas por el after-punk británico, rock convulso ('Spring') que no escapa a la referencia más evidente en algunas canciones: PJ Harvey. Cierto es que el disco está en algún lugar intermedio entre la sequedad de las caras b de To Bring You My Love ('Electricity', 'I'm Dying') y los ambientes viciados de Bauhaus en medio tiempo ('Land of Sins'), algo a lo que hay que sumarle ese tímido (aún) uso de los samples; pero a parte de algunas inflexiones vocales, el pigmento frágil y nítido de la voz de Aupí es indudablemente propio y esta colección de temas es mucho más que una buena réplica a sus referencias, aunque el tiempo no haya pasado del todo bien para su sonido.

My Black Dress (1998) supuso un verdadero estirón en menos de un año. Auto-producido como el anterior pero mucho más arriesgado y diverso: mayor presencia de Mariona en la composición, golpe de manguera al barro y revelación de una gama cromática que apenas conoce repeticiones en cada uno de sus nueve temas (desafortunada revisión del 'In Heaven' de David Lynch, debo decir). Conviven con asombrosa naturalidad piezas enraizadas en una electrónica que gana enteros (el hermoso tema titular, negrísimo y nocturno, aderezado con un interludio de acordeón y el sonido de una máquina de coser al final; 'The Lake is Burning', embrutecida por el scratch de su paisano An Der Beat) con otras que suponen el endurecimiento de su faceta más arisca, como son 'Dry Landscapes' o la frenética 'Witch', construída sobre la batería de 'Lust for Life' de Iggy Pop en un loop y en la que uno parece oír los violentos golpes de un tornado azotando las persianas; un momento especialmente reminiscente de Siouxsie & the Banshees. A destacar el gélido romanticismo sobre guitarra española de 'Tongues' ("Nuestras lenguas entrelazadas, convirtiéndose en líquidos / (...) Fue una explosión de sabores y olores") y el deje flamenco encendido por guitarras abrasadoras de 'Butterfly Wings'.

Este segundo álbum supuso su confirmación como una de las formaciones musicales más destacadas del territorio nacional y les dio grandes alegrías durante 1999: altos puestos en las listas de lo mejor del año para publicaciones como Rockdelux o Rock Sound, uso de 'My Black Dress' en la banda sonora del celebrado debut cinematográfico de Jaume Balagueró, actuaciones como teloneros de bandas como The Creatures (algo que ya habían hecho para Tanya Donelly o The Magnetic Fields), y vencedores en los concursos Altaveu Frontera y Villa de Bilbao, remuneración económica que invirtieron en llevar un paso más allá la producción de su siguiente trabajo. A finales de ese mismo año también empiezan a actuar en directo ampliando la formación con bajo y batería, algo a lo que habían sido muy reticentes hasta entonces (ya les había acompañado a la guitarra Lluís Costabella de la banda Kitsch en el pasado, pero las programaciones solían ser el único soporte de Jaume y Mariona sobre las tablas).

Empiezan el año 2000 dando por terminada la pre-producción de su próxima colección de canciones y en verano viajan a Ashington para entrar en el estudio con el ingeniero Chris Lewis, que junto a una serie de colaboradores destacados (Pette Lockett, Paul Fuster, la coral de Banyoles) ayudan a enriquecer y a ampliar el espacio de su sonido. Montsers (2001) es, de hecho, una profundización en los momentos más tenebrosos y claustrofóbicos de My Black Dress y en la electrónica que lo adornaba, llevados aquí a extremos más pronunciados, a veces más primitivo ('Mermaid'), más sardónico (clavicordio de terror de serie b en 'Dracula') más ligero y limpio que nunca ('For You') o más reminiscente de lo ya conocido ('Mallows'), aunque el despliegue de sensibilidad siga estremeciendo en piezas en las que Mariona demuestra tener un mayor control sobre el temple de su voz, como en la soberbia 'Milk and Time' o en 'Monster'. Presentaron el álbum en varias ciudades durante 2001, pero desaparecieron durante una larga temporada en la que no hubo ningún tipo de noticia sobre ellos, misterio que se resolvió más adelante cuando Garcia confirmaba que un álbum en el que habían estado trabajando en 2002 había desaparecido de su disco duro. El contratiempo acabó de empujar un drástico replanteamiento de sonido, "por cansancio estilístico y aburrimiento de los tonos oscuros", según declaró a Ritmic. Así Monsters, su disco más opresivo, cerraba una etapa.

No sé si fue cosa de una promoción nada feroz, pero no me enteré del retorno de Fang por ningún medio de comunicación; entré una tarde de la primavera de 2004 en un Fnac y me llamó la atención la portada de un bonito digipack que resultó ser su último disco. En la contraportada, me sorprendieron los títulos en castellano, pero nada podía hacerme sospechar el cambio radical de parámetros que vertebraba Dos Vidas (2004) al introducirlo en el reproductor: una incursión desacomplejada en las sonoridades mediterráneas, acústicas y apropiación de géneros que van del tango a lo arrabalero que, sorpresa, no desencaja ni suena excesivamente forzada en sus manos; al fin y al cabo, aunque más suaves, siguen siendo románticos lamentos sobre acordes menores ('Campos de Naranjos', 'Agua y Sal') aunque paseen por las ramblas (la excentricidad de sus personajes queda patentada en 'Traje Para un Loco' o en la tontorrona 'Mi Palacio Rosado') entre clarinetes, trombones o acordeón. Un agradable respiro (basta escuchar la onírica pieza titular) que solo queda manchado hacia el final (si fuera un disco de vinilo, la cara 2 se desmoronaría) por la incomprensible versión de 'Close to Me' de The Cure -metida con calzador en este entorno- y 'Po', un ejercicio de música para cine que Garcia debería haber guardado para otro proyecto.

"Vuelves a tocarme tus canciones / y lo siento, pero no son más que acordes". El romance no dio para más. Así nos dejaron Fang.


Para escuchar en Spotify:

1. Tongues (1998) 2. Dos Vidas (2004) 3. Land of Sins (1997) 4. Monster (2001) 5. Spring (1997) 6. The Lake is Burning (1998) 7. My Weakpoint (1997) 8. Campos de Naranjos (2004) 9. Mallows (2001) 10. My Black Dress (1998) 11. Traje Para un Loco (2004) 12. Milk and Time (2001) 13. Witch (1998)



sábado, 13 de agosto de 2011

Autobombo: Broméine - "Oh, the Gimmick!" (2006) + Descartes



Hace una semana andaba buscando unas fotos antiguas que no encontraba en el disco duro y tuve que acabar mirando en varios cds y dvds que tenía perdidos y medio rallados en cajones y fundas polvorientas. El objetivo de encontrar las fotos no se vio cumplido, pero di con un montón de maquetas de canciones que ni siquiera recordaba haber grabado entre 2005 y 2006, cuando inicié un proyecto diametralmente opuesto a Deserter y con una manera de trabajar muy distinta.

De hecho, no sé hasta que punto sería honesto describirlo como una simple operación estudiada consistente en hacer un determinado tipo de música, porque las vivencias que estaba teniendo por entonces no me estaban inspirando canciones introspectivas, de sonoridades acústicas y crudas; que empezaran a salir canciones bailables y envenenadas, hechas a retales, fue algo muy natural. Fueron las dos cosas: por una parte, en esa época estaba entusiasmado recuperando y descubriendo discos de post-punk y synth-pop de los ochenta al tiempo que gente como Le Tigre o Fischerspooner me recordaban cuánto había escuchado de pequeño a The B-52's y a Nina Hagen; por otra, estaba viviendo una situación emocional y personal tan exasperante e irritante que las convulsiones tenían que salir por algún lado.

Que la mitad de las letras de Broméine hablen sobre poner los cuernos con total tranquilidad y que ironicen sobre situaciones y relaciones frívolas no es ninguna casualidad. Empezando en abril de 2005, di forma a una treintena de maquetas, algunas de las cuales no són más que retales, pero de ahí saqué siete (versión de 'Slowdive' de Siouxsie & the Banshees incluída) que para mí tenían sentido juntas, y eso es lo que es Oh, the Gimmick!, un disco de punk-pop-electro-bailable que debe ser sin cuestión lo más pegadizo que he hecho nunca y también lo que me ha salido de manera más despreocupada. Lo cuidé como todo lo que hago, pero no me estresaba grabar un riff que alguien hubiera escuchado en cien canciones antes o que hubiera un desafine atroz al cantar. El hecho de que está hecho de manera muy austera es parte de su encanto: los ritmos los creaba a partir de trozos de canciones de otros, manipulándolos con un programa y un ordenador imposibles, la guitarra y las voces las grabé toma tras toma con un calor horrible en la habitación que tenía en casa de mi madre (al borde de la psicosis si había que repetir algo varias veces), el teclado era un Casio que no podía conectar al PC, sino que debía grabar pegando un micro al pequeño altavoz (el mismo micro que recoge mi voz de esa manera tan nasal)... Todo tan analógico y de ensuciarse que es esencial en el resultado final.



Nada original ni excesivamente brillante, pero me lo pasé de miedo y me ha divertido mucho revisitarlo después de tanto tiempo. Además del ep original, he colgado maquetas de cuatro canciones bastante acabadas que al final descarté del tracklist (solo 'Hertz Wave Crisis #33' tiene letra real, en las demás canto el típico balbuceo por fonética que sale cuando compones una melodía), con más énfasis en las guitarras en conjunto; y tres instrumentales que son todo lo contrario, piezas que acentúan el aspecto bailable y los teclados.








jueves, 4 de agosto de 2011

Imperdible: Bat for Lashes - "Fur and Gold" (2006)



Nunca me imaginé como el protagonista de un cuento, agitando una espada con una corona de principito que de repente descubre que tiene un deber, y es que el género fantástico nunca fue uno que llamara mi atención en exceso. Nunca tiraron de él para hacer que me durmiera o que desplegase mi imaginación cuando fui un niño, y supongo que los únicos mundos estrictamente mágicos que tengo presentes pertenecen a la versión de Alicia en el País de las Maravillas que produjo Disney.
Han sido personalidades que se han alojado en mi mundo ya en la vida adulta como Owen Pallett, Mary Timony o Joanna Newsom (la Björk que escucha la fricción de las placas tectónicas y la convierte en algo ilusorio y rebosante de sentimiento sería también un claro precedente) quienes me han enseñado a disfrutar en universos que respiran en otras épocas o directamente dimensiones. Todos ellos guardan en común la sabia ilustración de historias que basculan entre la naturaleza y la irrealidad de la fantasía, da igual que sea levantando el polvo de sendas medievales que dando forma a criaturas animalescas de rasgos y colores utópicos.

Fur and Gold, el disco con el que debutó en 2006 Natasha Khan bajo el nombre de Bat for Lashes, es uno de mis más recientes y sin duda destacables añadidos a la lista de álbumes que podemos relacionar con dicho género. Ya en la portada -una sombría Khan junto a un caballo blanco delante de lo que sería su hogar, haciendo referencia a la escapada repentina de la vida cotidiana- vemos representada la fantasía épica que protagoniza en el primer tema, ese que pertinentemente nos pone en situación al principio de la aventura en la que se embarca y tras la que deberá amanecer con una lección aprendida, con una misión resuelta. "Me despertó una luz dorada y mística de noche, mi cabeza empapada por el agua del río / (...) Me dijeron: 'Tienes que llevar esto puesto / eres la elegida, ahora no hay vuelta atrás' (...) El olor de los gigantes de madera de secoya / un banquete para las sombras / El caballo y yo somos bailarines en la oscuridad", canta en 'Horse and I' sobre el pulso de un clavicordio trepidante y una caja de guerra. La manera de sugerir el deseo y la curiosidad por destapar aquello que está escondido o que es desconocido entronca directamente con la esencia de las heroinas de viajes reveladores como el que ella propone, jugando a imaginarse como una niña o una adolescente precoz, impávida y espavilada, impaciente por saber y por crecer.

Dicho viaje transcurre sin efectos especiales, sin trampa ni cartón; un amalgama de instrumentos tradicionales, electrónica contenida, percusiones sensuales que suenan como la arena de un reloj y arañazos de plantas carnívoras que, en forma de guitarras ruidosas en la trastienda o bajos que erizan la piel, le brindan al conjunto una cualidad misteriosa altamente atractiva. La ternura del desamor en spoken word de 'What's a Girl to Do?' ("Caminábamos pegados, pero no sentía su tacto") oscurece en un estribillo que utiliza el a priori manoseado ritmo de 'Be My Baby' de The Ronettes con una perversidad inaudita y que nadie había osado probar hasta entonces, y con la misma tensión desestabilizadora (notas de bajo persistentes, inamovibles) circulan 'Sarah' (la historia de una suerte de fémina mitológica torturada) y una impecable 'Trophy', que a través de shakers y palmas nos dirige también a un estribillo amasado en lo más profundo de un bosque de brujas. El tránsito de 'The Wizard' tiene la fragilidad del paseo con cautela, expectante por cada gota que pueda resbalar de una hoja, por cada insecto que pueda moverse, pero el fondo es explícitamente sexual. Estremece en la descriptiva calma, hermosa, de 'Seal Jubilee' ("El perro del faro levantó la ceja, los árboles tullidos se inclinaron para gruñir / los cisnes luchaban con los conocimientos de toda una vida, acurrucaban el pasado en la esperanza"), en el hinchazón emocional de 'Bat's Mouth' mediante crescendo de coros y cuerdas, y en 'Sad Eyes', la pieza que más directamente se dirige a alguien, una balada de lo más sencillo que podemos oir en el disco apoyada en el piano. La cuerda pinzada y el autoarpa le dan un aire ciertamente mísitco a 'Tahiti', en cambio en 'Prescilla' es un contrapunto luminoso a la rítmica bailable de los golpes y las palmadas. La voz de Natasha Khan, que no he mencionado todavía, es papel de pergamino rozado por un aliento apasionado y siempre sensual.

'I Saw a Light' pone fin al fantástico cuento, despertando de él cuando las visiones se vuelven gratuitamente despiadadas e incomprensibles ("Vi una luz brillando sobre un coche / y dentro una pareja se había suicidado / (...) La vi brillando entre los árboles / y recogí mis cosas"). El deseo de regresar a la ternura de la infancia, alargarla, habiendo sido testigo de un dolor y una responsabilidad indigeribles.


Para escuchar en Spotify: Bat for Lashes - Fur and Gold
(La última canción del enlace de escucha es un tema extra de la reedición británica del álbum en 2007, su versión de 'I'm On Fire' de Bruce Springsteen)