martes, 29 de noviembre de 2011

Minutos: Villarroel - 'Ay, Quién Fuera a Hawaii' / 'Pesca de la Langosta' (2011)



Creo que la idea de escapismo y de romper con todos los cortapisas que restringen lo que podría ser una existencia idílica y radiante no es solo algo que anhelamos todos en la época que nos ha tocado vivir. Es algo que nos define; nos define y define nuestra utopía, claro.

Elsa de Alfonso ha dado en el clavo con las dos últimas grabaciones que se le conocen a Villarroel, pasos de gigante tras unas primeras maquetas que ahora sabemos que no eran más que una demostración, íntima y recogida, de lo que podían dar de sí sus ideas. No solo sabe recoger en el sonido toda la sustancia del pop español más minimalista, geométrico y sórdidamente nocturno de los primeros ochenta o de los espacios vacíos de la no-wave americana, sino que es también lúcida y astuta para adoptar el mismo sarcasmo de personajes que decían tanto mediante la sorna y la falsa lectura absurdista como Poch (Derribos Arias) y Rodrigo de Lorenzo (Ciudad Jardín). Al igual que ellos, Elsa no tiene miedo de poner una voz bobalicona para narrar algo con más subtexto de lo que a priori aparenta.

Estas dos canciones no vienen juntas, pero tienen mucho en común. 'Ay, Quién Fuera a Hawaii' es una deconstrucción de un tema compuesto por Vainica Doble y publicado originalmente en 1973 que con el fraseo apesumbrado y cavernoso de Elsa (todo lo que suena lo toca ella) se nos hace tremendamente vigente y familiar, descriptiva del panorama desolador que nos rodea: "Somos prisioneros del establishment / vil estructura el marketing, marketing (...) / Fundamentalmente estamos condicionados / y naturalmente ahora con hijos incorporados / No hay ocasiones de ir a Hawaii". Los suaves e insistentes toques de bongos, la sensualidad de una guitarra serpenteante que se retuerce cuando es preciso, contruyen un espejismo y se mofan de nuestra incompetencia para abrazar algo más placentero que una vida gris, rutinaria y manejada por otros.

'Pesca de la Langosta', a ritmo de vals tétrico y grabado ya con las aportaciones de Max Casamor (bajo) y Helga Juárez (batería), sigue la misma línea argumental, pero la protagonista de la historia vive una misteriosa noche en la que se le presenta la posibilidad de desaparecer como a quien le toca la lotería, encontrándose un billete en el bolsillo cuando se despierta en medio de la nada: "Sueño caribeño / vida distinta en la costa / pesca de la langosta". Ambos temas tienen un atractivo envolvente, descuidado y seductor; es como si hubiera habido un repentino salto desde 1983 hasta hoy y alguien tuviera la maestría para ahondar en algo que empezaron a explorar las bandas surgidas en los primeros años de nuestra democracia y a lo que no pudieron dar continuidad, bien porque desaparecieron o simplemente porque se desviaron hacia caminos más pulidos y menos espontáneos. Ojo, que lo que digo en esta última frase es que Villarroel es mucho más que el insufle de aire a determinado espíritu y estética.

'Pesca de la Langosta' aparecerá en un disco compartido con otras bandas afines como Capitán, Arponera y Viva Ben-Hur que va a publicarse muy próximamente, pero de manera egoista pido que no tarden en volar por su cuenta y que nos desvelen urgentemente cuantas más canciones mejor.





martes, 15 de noviembre de 2011

Por el atajo: Cocteau Twins - "The Spangle Maker" (1984)



Tres mausoleos repartidos en las dos caras de un vinilo a cuarenta y cinco revoluciones. Mausoleos, porque se erigen como pequeños monumentos tallados con devoción en piedra gélida y porque permanecen enigmáticos, guardianes de secretos llevados al lecho de muerte que uno solo puede jugar a imaginar cuando se planta unos minutos ante su belleza. Solo Elizabeth Fraser (voz) los conoce todos. El flujo de la fonética apasionada que no conoce restricciones según el diccionario, a penas la sugestión de un título o una palabra que nos ha parecido entender espontáneamente como pista, es en gran parte responsable de lo que estoy explicando. Incluso diría que además de mantener a las canciones en un paraje irreal, hace que la voz de Fraser se abra de una forma que no puede cuando la rigen las palabras que ya conoce (como hizo años antes y retomó años después de la publicación de este ep).

'The Spangle Maker', pieza titular, empieza en un ambiente tenso y nublado que a penas dura unos compases. "El fabricante de lentejuelas". La estrofa tiene un toque tan afable en medio del misterio que podríamos llegar a pensar que Fraser está explicando detalladamente la magia con la que el artesano desenvuelve su trabajo. El alterne de eso con otra sección más encendida, en la que parece que emprendamos un pausado viaje espacial (aquí sí resuenan las palabras "Arruinado y perdiendo el aliento, silbando", como si reivindicara el esfuerzo y la dedicación del personaje) nos mantiene en vilo por hipnosis hasta que nos dirige al riego por aspersión de pintura argentada que es el último minuto de coda, resplandeciente como el cuerpo de un astro.

Cocteau Twins ya habían hecho grandes progresos en la investigación de sus posibilidades de manera bastante rápida (debutaron en 1982), pero este ep es la primera prueba sólida, previa a la publicación del disco Treasure (1984) donde aún arriesgarían más. Los pájaros endiablados de sus primeros días habían planeado rápido y huido de los cascotes de níquel en busca de polvo de oro. The Spangle Maker tiene implícita una melancolía que refresca; la caja de ritmos sigue sonando abiertamente artificial y hundida en reverberación, pero las guitarras de Robin Guthrie (aquí cuentan por primera vez con Simon Raymonde al bajo, que ya se quedaría hasta la separación) adornan unas partituras más emotivas que antaño, y lo hacen expresándose con más mimo y más abstracción. Los otros dos temas son medios tiempos en compás 3/4, 'Pearly Dewdrops' Drops' profusa en su recreación de un entorno invernal y nostálgico (pequeñas campanas, voces con distintos discursos en el estribillo, el siseo de los platillos); y 'Pepper Tree' perdida en la neblina del deseo, más discreta, en suspense mediante un piano rígido y del que picotean como si cogieran sal de un tarro. Ese piano nos lleva al tic-tac de un reloj que actúa como silenciador de la música, planteando un último interrogante.


Para escuchar en Spotify: Cocteau Twins - The Spangle Maker




jueves, 10 de noviembre de 2011

Imperdible: Quix*o*tic - "Mortal Mirror" (2002)



"(...) estábamos discutiendo sobre las diferentes manifestaciones del punk que hay actualmente. La gente está muy confundida porque ahora todo el mundo utiliza el término. (...) Hay una especie de pop-punk que es casi disco, como Green Day. (...) Para mí el punk radical está en lo que hacen las chicas de Bikini Kill y otras bandas como ellas. No sé por qué. Por alguna razón, su música tiene más urgencia, más significado. Para mí, ahí es donde realmente reside el punk, en ser radical. Cualquier otra forma de punk es sólo una fachada, un estilo construido para vender más discos".

(Kim Gordon de Sonic Youth, Factory 8, oct-dic. 1995)


Si se dio un resurgir del punk como herramienta para dar voz a un movimiento social, fue sin duda a principios de la década de los noventa con la actividad de las bandas de riot grrrls, grupos con formación íntegramente femenina (salvo contadas excepciones) que empezaron a difundir proclamas feministas a gritos y a golpes con rozaduras negras en las yemas de los dedos de fotocopiar y montar fanzines . En América -con un importante foco en Washington- localizamos a las pioneras, pero como todo movimiento traspasó fronteras y motivó a montones de chicas voluntariosas quizás carentes de la maña de sus mentoras (de todas maneras, movilizarlas y encender en ellas la chispa de la creatividad ya era en sí uno de sus más firmes objetivos).

Cuando la revolución empezó a acallarse y la crudeza del punk-rock apresurado e inflexible se quedó en un limitado juego de niños (muchas bandas apuntadas al carro fotocopiaban más que fanzines), las mentes más inquietas relacionadas con el movimiento no tardaron en encontrar nuevas vías musicalmente más sutiles e interesantes para ilustrar su visión. De la misma manera que en los setenta John Lydon arriesgó e inventó fundando P.I.L. al romper con los Sex Pistols, lo mismo diríamos de las aventuras post-riot grrrl de Kathleen Hanna (colores primarios y humor sinvergüenza en Le Tigre), Corin Tucker (redefinición del lenguaje de guitarras en Sleater-Kinney) o de quien nos ocupa, Christina Billote, voz, guitarra y batería de Quix*o*tic.

En esa primera época de manifiestos llanos, Christina formaba parte de uno de los grupos más destacados del saco, Slant 6, aunque se les metió ahí más por su género y su ética de hazlo tú mismo que por su visibilidad feminista y extraversión política, cualidades realmente no tan explícitas como las de sus compañeras de etiqueta. Cuando se separaron, fundó Quix*o*tic junto a su hermana, Mira Billote (voz, batería, guitarra) que, a juzgar por las composiciones en las que toma el micrófono, se lleva gran parte del mérito de hacer de este proyecto, y de Mortal Mirror en particular, algo innegablemente sensual y personal.

Entre lo lúgubre de unas líneas de guitarra que chascan como la corteza de un árbol bajo las uñas, simultáneamente ordenadas e imprevistas como los cables eléctricos que adornan la periferia de una ciudad en penumbra, y una voz (la de Christina) que sabe dominar desde una agradable ligereza, yacen un puñado de puntos suspensivos, de misterio y sugestión. El trote mortecino adorna canciones como la incial 'Ice Cream Sundae', 'Open Up the Walls', 'To This World I Must Give In' o 'Forget To Sing' (acelerón disonante que muta en rockabilly y viceversa), pequeños croquis de post-punk cambiante y garage rock sinuoso que encierran al oyente en un estado claustrofóbico, de ligero miedo ante alguien que no te quiere dejar marchar ("No me des sonrisas de temor para que me las ponga donde el amor existe / Pero la paciencia no está aquí / dame algo, lo que sea, que pueda abrir los cierres del pánico").

Las versiones de canciones añejas de Aaron Neville ('Tell it Like it Is') y de Billy Stewart ('Sitting in the Park'), apoyadas en la batería y el bajo (el otro lado del obtuso triángulo, Mick Barr) y embriagadas de aire limpio, abren sin pudor el abanico de sus influencias recalando en un soul esquelético e informal. Sirven también de enlace a las tres embobadoras composiciones que interpreta Mira: 'Anonymous Face' es de la misma familia de raíces negras, pero mucho más socarrona que las versiones. Para ella el misterio no es una energía opresora, sino mínima e ingrávida; la instrumentación se reduce a la más menuda expresión en la pieza más insólita y mansa del repertorio, 'On My Own', y en 'The Breeze' ("Oh, ser la brisa en lo alto de los árboles / estar en ningún sitio"), a penas un hilito de guitarra y la caja de una batería, cómplices de una melodía que planea de tal forma que uno podría llegar a intuir la figura de Nina Simone saludando en el éter.

Una obra destacada, digna de revisión e injustamente recóndita que fue, lamentablemente, el canto de cisne de Quix*o*tic.

Para escuchar en Spotify: Quix*o*tic - Mortal Mirror





martes, 1 de noviembre de 2011

Momentum: Throwing Muses - "University" (1995) / "Limbo" (1996)




Si en la actualidad se pregunta a Kristin Hersh por el disco The Real Ramona (1991), el último que grabaron Throwing Muses con Tanya Donelly en la formación, veremos que guarda de él el peor de los recuerdos, que le disgusta. Es curioso, porque a pesar de tratarse de su creación más ligera y pop, es uno de los mejor evaluados y de los más apreciados por sus seguidores, que destacan que supo encontrar una manera preciosa de acotar las estructuras de sus composiciones sin dejar de lado su singularidad, un marco en el que los dos temas por disco que aportaba Donelly -siempre más accesible- encajaban mejor que nunca.

La realidad de todo esto es que en la trastienda la banda estaba quebrada, que Kristin tenía que pelearse con Warner (su compañía en Estados Unidos), con el productor Dennis Harring, empeñado en suavizar y reblandecer el sonido, y con Donelly, que sí que estaba dispuesta a hacer concesiones para ganar en visibilidad. Se le escapaba el control del que era su propio grupo y se dejó llevar con la idea de publicar el álbum y romper con todo después (así se entiende que saliera por primera vez como single un tema de Tanya con un video-clip en el que a penas se ve a Kristin, algo con lo que Warner debió estar encantada).

Throwing Muses empezaron entonces una segunda etapa, algo con lo que ni siquiera contaba Hersh. Seguía grabando maquetas porque las canciones aún la despertaban de madrugada y se las enseñaba a Dave Narcizo (batería), amigo y miembro de la banda absolutamente fiel, pero fue él quien tuvo que convencerla de que podían funcionar de nuevo endureciendo su visión artística por encima de las sugerencias y las demandas de la industria. Como manifiesto de esa independencia aparece Red Heaven en 1992, un álbum cocinado vuelta y vuelta por ellos dos con la ayuda de Leslie Langston (bajista original que abandonó en 1990), una colección de canciones de indie rock directo y de sensación espontánea, radicalmente alejado de los últimos días con Tanya Donelly. Queda para la posteridad como un crudo y sano trabajo de transición: Throwing Muses iba a consolidarse inmediatamente como trío con la estancia permanente del bajista Bernard Georges.


Los discos con los que la nueva formación despide la década de los noventa (literalmente: en 1997 deben separarse de manera forzosa por entrar en bancarrota y no poder girar ni grabar), ambos grabados en Nueva Orleans con la ingeniera Trina Shoemaker, son la rauda imagen de una autora más ingeniosa que nunca y de unos músicos que la rodean con cohesión. Aunque bien resueltos, sus intentos por simplificar su lenguaje en el pasado parecen blandos comparados con el discurso encontrado aquí: sin lidiar con presiones, Hersh ganó en seguridad y aprendió a dotar a las canciones de giros pegadizos sin faltar a la complejidad y a la originalidad de sus primeros discos.

No suena rebajado, como a ella le podía parecer en The Real Ramona, sino conciso, y no significa únicamente la sublimación de sus poderes: su tono (atrayente, flirteante y más sinvergüenza) es nuevo. Lo enrevesado y único de discos como su debut (1986) o House Tornado (1988) tenía su escenario natural en el post-punk, el country-punk o el folk-rockabilly, como se intentó describir entonces: era una urgencia multiforme que se correspondía con el caos psicológico del "yo" que enfrentaba Kristin. Aquí se utiliza más la segunda persona, en ocasiones de manera serpenteante y tentadora y en otras de forma tan afilada que te quedas clavado en la silla, extrañamente complacido.

University (grabado a finales de 1993 pero publicado en enero de 1995) suena a pequeñas estrellas de granizo disgregándose contra el suelo. El sonido de la guitarra es como de un metal plateado hecho polvo, hundido como las chispas de una bengala en el océano. Una suerte de rock o pop-punk refinado y melódicamente dócil en el que hay destellos de sensibilidad inaudita (el arpegio limpio secundado por violonchelo y las voces celestiales en 'That's All You Wanted', lo mismo en una 'Flood' que tiene una resolución más sobrecogedora, pisando un estado febril), experimentos sónicos en círculos (todo el espacio vacío que hay en la breve 'Calm Down, Come Down' queda cubierto con un ardiente wah-wah en 'No Way in Hell'), sensualidad explícita (aliento sobre la nuca en 'Crabtown', sobre el ombligo en 'Snakeface'), pero sobre todo inmediatez aderezada con punteos acuáticos y la manera tan versátil de rellenar el espacio desde las baquetas que tiene Dave Narcizo, elementos que disparan muy lejos a canciones irresistibles para las articulaciones como 'Shimmer', 'Bright Yellow Gun', 'Start' ("Te escalo conforme me hago vieja / a los cincuenta iré montada sobre tus hombros / Empiezaré en sus rodillas y acabaré en sus sueños") o 'Hazing'. Son además, años dorados para el registro vocal de Kristin: con el grado justo de nitidez y rasgado, haciendo gala de potencia domesticada; quizás sea ésta, en ese sentido, su cumbre.


Prolífica como pocos y estando especialmente inspirada, Hersh no tardó nada en tener otra nueva tanda de canciones, que entraron a grabar el mismo año que se publicó University. Limbo (1996) perfila lo expuesto en el anterior, y sustituye sus múltiples capas y su cualidad ecléctica por un sonido homogéneo y limpio, en el que la distorsión tiene un papel muy puntual y medido al igual que el violonchelo o el piano. No es comprensible que a mediados de los noventa se babeara por tantos grupos apuntados al carro del rock alternativo de manera oportunista y sin sustancia y se obviara un disco tan bien acabado como éste (me atrevo a decir que su mejor álbum en conjunto), que dobla en ganchos y en entusiasmo a cualquier disco de pop de guitarras de 1996 y que sigue retando al oyente como pocos.

¿Cómo explicar que es su disco más amable en una primera escucha, el más pegadizo, y a la vez uno de los más extraños? Limbo yace bajo el sol de un día de julio y le recorre una agradable brisa. Atemporal es la palabra: la simplicidad de su planteamiento no puede caducar. No hay ni una canción a la que se le pueda reprochar una costura indiscreta, desde los medios tiempos que cautivan en el tramo final (preciosas 'Serene' y 'Mr. Bones') a los temas que vuelven a jugar al despiste en su desarrollo como antaño ('The Field', 'Freeloader' con su interludio hispánico que sale de la nada, 'Cowbirds'), sea acentuando el pop ('Ruthie's Knocking', 'Buzz') o la contundencia de la base rítmica ('Shark', 'Limbo', chorreante de feedback). Kristin sigue en la línea confesional y más desvergonzada si cabe, imponente como nunca: basta con escuchar 'Tar Kissers' ("Hoy me las he arreglado para estar lo suficientemente trastornada / como para relajarme en los brazos de alguien extraño") y sobre todo 'Tango', una canción en la que la disputa de poder y los celos en una relación se hace física en tus oídos ("Gracias por mecer las cadenas cuando no podía dormir / gracias por encadenarme a la cama, fue todo un detalle / (...) ¿Qué pasa en tu rincón? / Si yo no hago amigos, tú no haces enemigos").

La incógnita de lo que hubiera pasado de haber podido seguir trabajando con regularidad tras sus insostenibles dificultades económicas es muy dolorosa. Kristin Hersh se volcó en su carrera en solitario hasta que utilizó un adelanto de su discográfica para grabar un nuevo disco de la banda que se publicó en 2003, y en estos momentos tienen un nuevo disco listo para mezclarse que han patrocinado sus seguidores mediante donaciones voluntarias a través de CASH Music. Aparecerá, si todo va bien, en 2012.

Para escuchar en Spotify:



Podéis leer la reseña de su concierto en la Sala Apolo de Barcelona el pasado domingo en este enlace.