lunes, 26 de marzo de 2012

En el trastero: Dangerous Birds (1981-1983)

















Aunque cueste imaginárselo, Thalia Zedek (primera a la izquierda en la foto) también fue joven y bisoña. Ya hace unos cuantos años que en su rostro, en sus ojos de color verde blanquecino, reconocemos el relieve del dolor de la culpa, de los errores que han acabado en fracasos personales y sentimentales; de quien se sabe peligrosamente adicta y (auto) dañina sin poder remediarlo. Incluso envueltas en la furia implícita del torrente de guitarras, sus composiciones en bandas como Live Skull o Come siempre han estado infectadas de una melancolía tan hermosa como enfermiza (más tenue en sus discos en solitario), al tiempo que escarban en ese lado del cerebro que nos causa las más asfixiantes pesadillas.

En Massachusets (Boston), con veinte años recién cumplidos, Zedek formó el que consta como primer grupo serio de su carrera en todas sus biografías, Dangerous Birds. Se trataba de una formación íntegramente femenina en la que compartía guitarras, voz y pluma con Lori Green (también a los teclados ocasionalmente) y que completaban Margery Meadow (bajo y coros) y Karen Grickas (batería y coros). Fue en 1981, en un momento en el que la escena musical de la ciudad estaba en plena ebullición, y a penas duraron dos años en los que solo publicaron oficialmente cuatro canciones: dos en su único single, Alpha Romeo (1982) y dos repartidas en sendas recopilaciones propiciadas por el sello local que las acogió, Propeller. Quien escuche su tema más conocido, el mencionado 'Alpha Romeo', no entenderá cómo cuadra en la discografía de Thalia Zedek: una canción pegadiza y cercana a la new-wave soleada y no reñida con la FM de The Go-Go's o The Cars, cantada a coro, rauda y con punteos saltimbanquis. Todo tiene una explicación:

"En las canciones que yo escribía había indicaciones de lo que he hecho después. Las que escribía Lori, como la cara A del single, eran muy diferentes. Fue un buen momento para la música local, pero tampoco siento que esos fueran tiempos memorables y que no pueda repetirse. Tengo un montón de buenos recuerdos de Dangerous Birds".
Thalia Zedek 

'Alpha Romeo' es la única canción del grupo firmada por Lori Green que vería la luz. Cuando uno le da la vuelta al vinilo de siete pulgadas y coloca la aguja en los surcos de la cara B, bien podría creer que se trata de un single compartido con otra banda. Aquí ya reconocemos a Zedek y reconocemos sus inquietudes musicales, más cercanas al post-punk (en ese momento, explicó, muchas bandas inglesas como Bauhaus empezaron a acercarse a Boston por primera vez, algo que para su escena musical resultó revelador). 'Smile on Your Face' así lo demuestra, impregnándose de las influencias psicótico-fronterizas y orientales que tanto marcaron a las bandas etiquetadas como góticas o siniestras y dando una primera muestra de esa agresividad que pulió en los años venideros. La complejidad de los arreglos (percusión, punteos de guitarra más arriesgados, guitarras acústicas, parones) contrasta enormemente con la accesibilidad pop de la cara A. Aquí se huele el resentimiento.

'Catholic Boy' es un tema que precedió a este single, aparecido en una recopilación que su discográfica Propeller solo publicó en cassette en 1981. Lleno de espacio y tensión claustrofóbica, crece puntualmente como cuando alguien curioso acerca poco a poco sus dedos a una llama y los retira antes de quemarse. Lo último que se publicó de Dangerous Birds fue 'Emergency', su aportación a un single compartido con otras bandas locales de Boston (21-645, V y Christmas) aparecido en 1982, una composición urgente y con el bajo marcando el ritmo que la hace cercana a bandas como Delta 5. A principios de 1983, cuando ya habían teloneado a The Dream Syndicate y Thalia había embaucado a su cantante Steve Wynn con su personalidad escénica, el grupo se disuelve, en parte por la necesidad de Zedek de embarcarse en un proyecto en el que pudiera desarrollar su gusto por un sonido más aventurado y endurecido. Un tema a nombre de Lori Green, de esa misma época, aparece en el disco Boston Underground: 1979-1982.

Inencontrables encontrables tras el click: las cuatro canciones comentadas más arriba, testamento de la andadura de Dangerous Birds y de los inicios más recónditos de Thalia Zedek.





jueves, 15 de marzo de 2012

Imperdible: Lene Lovich - "Stateless" (1978)



















Ese gesto, esa mirada de sofoco de Lene Lovich en la portada, fundida en la oscuridad de la esquina de una calle vacía como si fuese una refugiada, una fugitiva, no debería engañar a nadie más allá del juego. Cierto, tituló a su disco de debut Stateless (1978), "sin patria", pero echando un vistazo a su biografía hasta llegar a ese punto uno solo puede interpretar su autodenominación de apátrida como algo categóricamente celebrador y enorgullecedor: nació en Detroit (Michigan) -como Madonna e Iggy Pop-, hija de un yugoslavo y una inglesa, y allí (en una zona que ella definía como particularmente dura y violenta) se crió hasta que sus padres se separaron y su madre se la llevó a Gran Bretaña. A partir de entonces, en el ambiente más campestre y relajado de Hull, su inquietud la llevó a emprender todo tipo de aventuras que fueron puliendo la verdadera intención de sus aspiraciones; una línea de pintura acrílica que va de las esculturas que hacía en la escuela de arte hasta trabajar en un bingo, de tocar con músicos en la calle a aprenderse un repertorio de lo más ecléctico para unirse a bandas que tocaban cinco horas por noche en hoteles, de grabar gritos para películas de terror a viajar a España y conseguir visitar a Dalí en su casa, de formar una primera banda de soul con su compañero de instituto Les Chappell a encontrarse de repente escribiendo canciones con el reconocido productor de música disco Cerrone, sin que éste la acreditase durante muchos años (suya es la mitad del éxito 'Supernature'). 

La música que empezaron a componer Lovich y Chappell, compinches inseparables, se contagió de la flamante sensación de todas esas experiencias dispares y germinó en un momento pertinente, cuando el punk había abierto una enorme brecha en la cultura popular de las islas británicas y las compañías discográficas dejaban entrar en su casa a propuestas jóvenes e inusuales en medio del más absoluto desconcierto. Muchos arriesgaron, quizás no porque vieran en los artistas algo único y subversivo, sino porque ya no sabían exactamente qué iba a funcionar mejor para satisfacer sus intereses empresariales, y seguramente decidieron tentar a las pequeñas fieras con la certeza de que acabarían domándolas. La mejor parte es que gracias a ello tuvieron oportunidades montones de bandas y solistas que jamás habrían podido imaginar que en solo unos meses pasarían de estar ensayando rutinariamente en su local a ser reclamados por programas de la televisión nacional británica como Old Grey Whistle Test o haciendo playbacks en Top of the Pops siendo fieles a sus principios artísticos. Así le ocurrió a Lene Lovich, que fichó por el sello Stiff Records en 1978 y a los pocos meses de tener en la calle este primer disco ya había aupado el single Lucky Number al número 3 de las listas de ventas.

Stateless es un disco que resume bien el estilo que vino a denominarse new wave a finales de los años setenta, la etiqueta que definió a la codificación de los toques agresivos del punk en una picaresca con pegada melódica; una refinación de intenciones con vocación más pop. Probablemente así hubieran sonado los Blondie de los primeros discos si Debbie Harry hubiera pasado dos temporadas en el este de Europa, o la Patti Smith más femenina que cantaba 'Kimberly' o 'Distant Fingers' convertida en un personaje de cómic. Con ambas comparte el gusto por los grupos de chicas de la Motown, que queda reflejado en su versión de 'I Think We're Alone Now', un original de 1967 de Tommy James and the Shondells, en el patrón lento y acaramelado de 'Too Tender (Too Touch)' o en el humor mordaz de 'Momentary Breakdown'. Imaginársela como la protagonista de un tebeo mientras se escuchan estas canciones es fácil, pues sus historietas de amor -escupidas en un inglés que a menudo imposta un acento de forastera yugoslava para despistar más- remiten claramente a la cultura pop de los cromos y las fotonovelas. Es música de guateque ('Lucky Number', un clásico de su género; el pinball rockabilly que es 'Say When'), que juega a la ingenuidad con toda la intención ("Sé lo que has hecho / lo he visto en mi bola de cristal / Te vi haciendo el amor / Voy a coger mi pistola / La telepatía me va a matar", 'Telepathy') y que también se pone (muy) interesante cuando bordea lo siniestro  en 'Home', pieza más austera y agria que expone sus sentimiento de no pertenecer a ningún sitio y lo engañoso de estar a salvo en casa: "El hogar es tan sospechoso / el hogar es control absoluto / el hogar es '¿nos echarás de menos?' / el hogar es 'no lo sé'". 'Sleeping Beauty' viste de largo el porcentaje oriental de su sangre, trayendo las guitarras acústicas al frente y sonando melódicamente afectada y casi flamenca (a escuchar la cara B 'One Lonely Heart', incuida en la reedición del disco publicada por Rhino en 1991: una cabaretera canción de guerra intensísima).

Siempre se la recordará por su imagen colorista; trenzas largas y pelirrojas envueltas en jirones, succionándose los carrillos haciendo una mueca de pez, semblante mezcla de tirolesa y folclórica. No olvidemos que es también autora de uno de los debuts más frescos y remarcables del pop (sea lo que sea eso) del siglo XX. El día 30 de este mes de marzo cumplirá ya 63 años.


Para escuchar en Spotify:
Lene Lovich - Stateless... Plus
(Álbum original hasta pista 11. Desde pista 12 hasta pista 16, caras B y otras canciones desperdigadas grabadas y publicadas en la misma época y añadidas a esta reedición de 1991).




lunes, 12 de marzo de 2012

Minutos: Felt - 'Declaration' (1987)










Hace un tiempo le leí una anécdota a Kristin Hersh sobre como ella y Dave Narcizo (batería de Throwing Muses) eran miopes de adolescentes y tardaron mucho en llevar gafas. Cuando finalmente se las pusieron, contaba, a ella le dio la sensación de que el mundo real dolía. Bordes y siluetas afiladas, tajantes; colores primarios sin mezclar radiando una luz intensa. La imprecisión del desenfoque resultaba un lugar más cálido y acogedor que le permitía no verlo todo; a través de la suave neblina que recubría todas las cosas pesaba más la imaginación que el innecesario exceso de información proporcionado por la visión correcta. Dentro de la discografía de Felt, 'Declaration' suena a momento decisivo de enfoque  y demasía de realidad.

Conocida es una cita de Lawrence Hayward (voz y cerebro de la banda de Birmingham) en la que decía que el objetivo que tenía para Felt era publicar diez discos y diez singles en diez años, y de hecho así fue: suya es la década comprendida entre 1979 y 1989; pero cabe preguntarse si hubiera desarrollado ese plan (que suena ideado a posteriori aprovechando la coyuntura de la repetición del número 10 y para ocultar un orgullo quizás herido) más allá de esa restricción si hubiese disfrutado de una suerte más favorable. Su manera de entender el pop, envolviendo en un goteo de delicadeza esa voz profunda y sin pulir, siempre persiguiendo la materialización sonora de la belleza más immaculada y húmeda, hizo de Felt una banda de culto enseguida pero la incapacidad de transmitir a una mayor audiencia su particular visión, la sensación de la imposibilidad de crecer, frustró enormemente a Lawrence.

Lo que me ha chocado de 'Declaration' hoy cuando ha sonado entre otras canciones suyas en desorden han sido las palabras. Creo que no hay en ninguno de sus discos una canción tan pasivo-agresiva como ésta. Suyas podría recomendar una docena de canciones más redondas y melódicamente más destacables, pero hay algo en este breve poema, en la fuerza natural de su discurso, que se aferra a ti para que escuches:

"seré la primera persona de la historia
que muera de aburrimiento
y en mi epitafio se leerá
el segundo verso de 'Barco negro en el muelle'

lo dejaré estar, condenaré a mi raza
y clavaré un cuchillo en la cara de cualquier hombre
que se atreva a oponerse"

Reafirmación personal, sensación de absurdo e inmobilismo y un detalle auto-referencial: la mención de una antigua canción suya, 'Black Ship in the Harbour' (el verso al que alude la letra es "Fui un momento que pasó enseguida"). Felt llevaban ya ocho años de andadura y Lawrence se manifestaba aburrido del mundo y harto de no ser comprendido. Es un ajuste de cuentas por todo el trabajo no reconocido, una última mirada inquietante que deje a los despistados tan intrigados que empiecen a adorar al genio cuando ya ha firmado su defunción. Y a cuántos debió pasarles eso en su día. Musicalmente a penas son tres acordes, al principio enmudecidos bajo el susurro de la voz, que sube el volumen en el verso en el que debe subirla para rodearse de órgano y batería. 

'Declaration' apareció en el disco Poem of the River
publicado por Creation en 1987

Declaration by Felt on Grooveshark

También para escuchar en Spotify




jueves, 8 de marzo de 2012

Imperdible: Everything But the Girl - "Eden" (1984)


A Tracey Thorn le temblaba la voz. Tenía a penas veinte años y, aunque se animó a entonar algunas canciones cuando entró al estudio a grabar el disco de debut de su primer grupo importante -Marine Girls, donde componía y tocaba la guitarra rítmica-, si la escuchamos en pequeñas piezas como 'In Love' podemos intuir que le costaría lanzarse; que debió hacerlo mirando al suelo con el corazón en la boca o fijándose en si estaba encajando bien los dedos en los trastes mientras en su cabeza solo pensaría en acabar rápido. Así debe sonar un sonrojo. Esa ingravidez apoyada en mínima percusión, bajo y guitarra, esa inocencia aniñada pero lo suficientemente despejada como para calar hondo con sus impresiones sobre amores primerizos y desidia juvenil, eran señas de identidad intransferibles de Marine Girls que marcaron años más tarde a toda una generación de bandas con maña para la ternura y el costumbrismo (como Le Mans en nuestro país, sin ir más lejos) y a artistas de lo más dispar.

Las chicas no se separaron hasta 1983, pero dos años antes Tracey ya había conocido a Ben Watt en la Universidad de Hull. Solo tardarían unos meses en debutar juntos como Everything But the Girl la primavera de 1982, versionando a Cole Porter en siete pulgadas (Night and Day). Haciendo gala de una prolífica actividad -mientras empezaban a cocinar canciones al alimón y se fundían en un romance que siempre mantuvieron en un plano discreto, que dura ya treinta años-, publicaron sendos discos en solitario que eran diente de león envolviendo las entretelas, atemporalidad en papel de dibujo con un tono cándido y sencillo adyacente. No cuesta demasiado imaginarse las canciones de uno cantadas por la otra y a la inversa, con lo que se acaba determinando que la amalgama de sus respectivos talentos debía ocurrir tarde o temprano. Complementarios en la misma gama de color, desvelaron los bocetos de su esencia cada uno por su cuenta para dirigirse firmes a una meta común más entera.


















El diccionario define el edén como un paraíso terrenal o un lugar ameno y delicioso. Me gusta más la  descripción del mismo como un territorio puro y natural, porque son dos adjetivos que describen bien a las dos personas que firman este disco -que, al fin y al cabo, se llama Eden (1984)- en el momento de gestarlo y entregarlo (más tarde de lo que hubieran querido: grabado en verano de 1983 con el productor Robert Millar y publicado casi un año después). Hay una inexplicable honradez, un transparente pudor implícito en estas canciones que versan sobre la inseguridad y el estado vulnerable al que nos somete el enamoramiento en su primera fase, aunque aquí Tracey Thorn ya doma con maestría su garganta, como si utilizara una suave sábana blanca como rienda para administrar sus inflexiones vocales, y sus reflexiones muestran una mayor entereza. La exuberante 'Each and Everyone' (un cínico tema sobre los juegos de interés en el querer con audaces arreglos de viento floreciendo a su alrededor) da inicio a un desfile de sutilezas y elegancia añeja, sacando el hocico para husmear en el jazz moderno, la bossa-nova y el soul, siempre bajo el cobijo de un pop que aquí alteran solo lo justo respecto a sus correspondientes trabajos anteriores: sonoridades acústicas, vientos, percusión en lugar de batería propiamente dicha... Solo 'Another Bridge' se acerca al pop moderno inglés del que se contagiaron en singles inmediatamente posteriores al disco como Native Land o Mine.

Lo que recoge Eden no es una celebración explícita del encuentro entre los dos, sino las pequeñas encrucijadas en las que nos envuelve la vida adulta con sus cambios, la narración nostálgica de pequeñas decepciones o desencuentros con seres queridos, como en la suave 'The Spice of Life' (las caricias de las yemas de los dedos de Ben sobre las cuerdas) que, escrita por Tracey, explica la ansiedad latente tras una absurda discusión con una amiga que no logra resolver. 'Fascination' es una de las canciones que despierta mayor ternura, exponiendo esa confrontación entre lo visceral y lo racional: Tracey intenta no inmutarse cuando un novio le explica pequeños recuerdos de su pasado pero no lo consigue del todo, esforzándose por alcanzar esa madurez que debe hacer de ella alguien más valiente ("Tranquilízame cuando mi corazón no sea lo suficientemente fuerte como para soportar el peso de su nombre / si estuvieses en mi lugar y asustado, yo lo haría / (...) Hay algo que sé que aún no has olvidado del todo, así que te lo volveré a preguntar para demostrar que no me importa"). Las historias que se acaban y los puntos de vista que sobre ellas da el paso de los meses nutren gran parte del repertorio: 'The Dustbowl', 'Even So' o 'I Must Confess' parecen decir "qué tonto fui" de tres maneras distintas, y 'Frost and Fire' destaca por su tono amargo y sardónico sobre el órgano ("Estoy contenta con las cosas que me dejan exhausta / Somos tan distintos como el hielo y el fuego"); y Ben tiene voz en dos bonitos temas: 'Tender Blue', un medio tiempo con el regusto lounge de los años cincuenta; y 'Soft Touch', que concluye el disco.

Esta primavera verá la esperada reedición de Eden (una idea que se ha ido archivando desde que se cumplió el 25 aniversario de su edición pero que Ben Watt confirmó hace unas semanas) con el añadido de las canciones de los singles previos y posteriores no incluidos en el álbum y otras rarezas como maquetas y descartes.



Para escuchar en Spotify:


lunes, 5 de marzo de 2012

Al Revés: Alias Galor - "Hiel: Descatalogados 1992-1995"

















Cuando empecé a leer cosas sobre el surgimiento de la escena independiente nacional de la década de los noventa, en un especial retrospectivo que Rockdelux partió en tres dossiers durante la temporada primavera-verano de 1998, muchos de los nombres que ahí se mencionaban habían desaparecido o estaban a punto de hacerlo, y muchos de los discos que se destacaban no constaban ya en el stock de ninguna distribuidora, ni podía pedirlos en la desaparecida Discos Satchmo porque las discográficas que los habían publicado o habían quebrado o apenas habían tenido aliento para publicar el trabajo de un par de bandas, ejerciendo una función muy puntual alejada de lo que entenderíamos estrictamente como negocio. Mi insaciable curiosidad por completar el puzzle de lo que había sido esa época me requería llevar a cabo tareas propias de la arqueología, al principio sin coordenadas -hallando discos de manera insospechada, escondidos entre el desorden de tiendas que nunca los vendieron cuando los recibieron en pleno auge de interés oportunista por el indie nacional, allá por 1995- y luego de un modo más ordenado gracias a los catálogos de venta por correo de Kebra Disc y a las visitas puntuales que empecé a hacer a Cd-Drome cuando mis padres consideraron que ya tenía edad para coger el autobús a Barcelona por mi cuenta.

Muchos nombres no los abarqué entonces, bien porque no me llamaron la atención o bien porque me distraje, y pretender encontrar ahora sus discos se ha convertido en una tarea aún más complicada que entonces, teniendo en cuenta que hace ya un par de décadas que nadie publica copias y que, salvo en contadas ocasiones, nadie se ha hecho con las licencias de los catálogos de esos sellos difuntos para distribuir esa música entre las nuevas generaciones (hay quien gracias a ello pretende vender los originales a precios obscenos). Suerte hemos tenido de la disposición de archivos en formato digital para localizar ahora las rarezas absolutas, gracias a lo que pude resolver hace unos años el crucigrama que era para mí la primera etapa de Alias Galor, una de las bandas más notorias entre esa nueva hornada de músicos que coloreó el insípido panorama español en el paso de los ochenta a los noventa que, curiosamente, no publicó su primer álbum hasta 1995 (Galorías, en Jabalina) y que no hizo justicia en él al brío preciosista que poseían las canciones con las que se dieron a conocer. Esta recopilación, Hiel: Descatalogados 1992-1995, pone orden a un puñado de canciones a día de hoy lamentablemente inencontrables y que capturan al grupo en un momento primerizo muy dulce.

Desde Vilanova i la Geltrú, Pere Serrano (guitarra), Xesca Fort (voz) y Rafa Maya (guitarra) acabaron creando el grupo de manera prácticamente fortuita, cuando el primero propone juntarse a los otros dos para grabar alguna canción como proyecto final de un curso de sonido que estaba atendiendo. Partiendo de un objetivo tan señalado y sin más pretensiones, uno se pregunta hasta qué punto la urgencia del plazo de entrega tuvo un papel clave en la apuesta por el estilo que decidieron desarrollar, y de ser así solo cabe agradecérselo a las circunstancias. Convencidos por lo que escuchan, formalizan el proyecto y su primer golpe de suerte lo tienen cuando en 1991 el sello Marilyn les elige para aparecer en la recopilación Armas Jóvenes, un muestrario de bandas noveles (ahí estaban también Bach is Dead o Los Canadienses) de las que seleccionaron temas de sus maquetas más recientes (ellos aportan 'Gruntu Molans', gran ausente en esta colección de rarezas: aún me es esquiva). En el contexto del disco, rodeados de grupos de garage y rock de diverso pelaje, destacan fácilmente por su sensibilidad. Eran también de los pocos que estaban optando por comunicarse en castellano cuando se tendía a elegir el inglés para desmarcarse de las cansadas bandas de la nueva ola. 

Alias Galor -que tomaron el nombre del papel que interpretaba Honor Blackman en Goldfinger, Pussy Galore- elaboraban un pop atildado y con un sugerente detallismo en las guitarras que no tenía réplica en España pero al que la prensa especializada no tardó en encontrar símiles más allá de nuestras fronteras. Referencias incontestables e innegables, sí, pero también es de justicia añadir que Alias Galor no se limitaron a emular sin más sino que moldearon su particular sensibilidad a partir de dibujos inspirados por esas influencias: los diálogos de guitarras entre agrestes y empíreos podían recordar a los del debut de The Sugarcubes, el combo que guiaba Björk, de la que Xesca aprendió a crear melodías vocales inusuales y en ocasiones sin palabras ('Nadenas', para muestra un botón), algo que cuando era diluido en las acuarelas de la música creada por el grupo remitía también a las sedosas piruetas de Elisabeth Fraiser en Heaven or Las Vegas de Cocteau Twins. Completando el trío de referentes que les acompañó siempre, de los primeros The Sundays podríamos decir que tenían el mismo gusto por la suavidad de la ejecución y el redondeo pop de las composiciones.













Incorporados Juan Pedro Molina (batería) y Txema Arzamendi (bajo), sus grabaciones despiertan el interés de Servando Carballar, en aquel momento ya operando desde el sello La Fábrica Magnética y de acuerdo con Virus, subsello de la multinacional RCA, para publicar a nuevos grupos a través suyo. La Única Alternativa - Uno (1992) es la primera compilación promovida por una multinacional integrada por bandas de esa nueva hornada, a la que el grupo contribuye con tres canciones de pulso tan firme como ensoñador, una constante en su trabajo: 'Desnuda de Miedos' abría el álbum a un paso grácil, y más adelante nos encontramos con la tensión irresuelta de 'Cobijo de Odio y Miel' ("Sabor de amor infiel / (...) El odio, la miel / la rabia, la hiel / las rosas del perdón") y el medio tiempo 'Vino y Veneno'. No es hasta finales de 1993 que La Fábrica Magnética (roto el acuerdo con Virus) publica su primer ep, Resol, a través de la etiqueta Rabia -con la que Carballar pretendía catalogar a sus fichajes más recientes-, cuatro canciones más deslumbrantes si cabe, grabadas en los Reactor Estudios de Madrid. La sensualidad ya conocida es llevada un paso más allá en las ensoñaciones vocales de 'Universo Infiel' y 'Politburó', que crecen en una acogedora marea de guitarras al tiempo que las letras (cuando las hay) recogen una introspección misteriosa y abstracta. Destaca también el nervio inaudito de la antes mencionada 'Nadenas'. 

Completan la colección su contribución en diciembre de ese mismo año a Navidades Furiosas, un disco al que debían regalar un tema que hiciera algún tipo de mención a la Navidad, pero ni poniéndole mucha imaginación puede vislumbrarse algún detalle navideño en la delicada 'Rostros de Acuarela', un notable tema al estilo del ep. También está una versión primeriza de 'Bucles' que regalaron al cd Give Me More of That Sound de la revista Spiral en 1994, que es una canción que regrabarían para su primer disco; y la versión de 'Failures' (distorsión y, claro, cantada en inglés: fuera de contexto entre el resto) con la que contribuyeron a Warsaw: Un Tributo a Joy Division, publicado por El Colectivo Karma en 1995. Su álbum de debut Galorías (ya sin Rafa a la segunda guitarra, ausencia muy notable) se resintió de una atmósfera menos cuidada o menos conseguida; suena como lo haría una correcta sesión radiofónica, quizás porque se grabó en el estudio casero del mismo Pere Serrano -Grabaciones de Mentira- y éste aún necesitaba rodaje como productor; no obstante, desde el estudio grabarían a varias bandas emergentes y gracias al él tendrían enorme margen para experimentar con su sonido. Tras entregar un segundo álbum en 1998 (Bi-Tensión) con el que se percibió su intento por abrir miras y añadir cosas nuevas a su estilo, la banda se disolvió. Xesca Fort ha colaborado desde entonces en varios proyectos, a destacar su contribución al disco de Bergman Inner (2000).


Inencontrables encontrables tras el click:
01.Desnuda de Miedos  02.Cobijo de Odio y Miel  03.Vino y Veneno (La Única Alternativa - Uno, 1992)
04.Universo Infiel  05.Resol  06.Nadenas  07.Politburó (Resol, 1993)
08.Rostros de Acuarela (Navidades Furiosas, 1993)
09.Bucles (versión alternativa) (Give Me More of That Sound, 1994)
10.Failures (Warsaw: Un Tributo a Joy Division, 1995)