viernes, 27 de abril de 2012

Minutos: Eurythmics - 'Julia' (1984)




Los discos de Eurythmics me decepcionaron en muchos sentidos. Da igual el que escojas, cualquiera al azar. Se da un contraste pronunciadísimo entre el puñado de canciones que valen la pena y otras tantas que no van a ningún sitio, algunas abusando de vacuos secuenciadores para cualquier arreglo y terriblemente producidas, otras lastradas por una afectación concienzudamente adulta, o directamente feas, para qué negarlo. Tocaron muchos palos y se arrimaron a muchos estilos, pero su evolución podría indicar que simplemente fueron acercándose cada vez más a lo que realmente les interesaba, como si su vinculación al synth-pop hubiera sido circunstancial y nada más que un simple disfraz temporal, pues con el paso de los años su sonido y sus maneras fueron cogiendo el tono cálido de ese soul ideado para una diva (algo que se olía desde el principio aquí y allí) pero aún así demasiado plano, pero tampoco frivolicemos: entre el fajo de temas memorables de su trayectoria se encuentran por un lado algunos de los singles más recordados, pegadizos y bien acabados de la década de los ochenta, y por otro varias composiciones prácticamente desconocidas que son muestra de una profundidad más sutil, melancólica y misteriosa. 'Julia' pertenece a este segundo bloque y fracasó al intentar entrar en el primero: apostaron por publicarla como single en enero de 1985 y rompió la cadena de seis sencillos consecutivos que habían aupado al Top 10 de las listas de éxitos en Inglaterra desde la publicación de 'Love is a Stranger' (1982).

'Julia' es un puntal reluciente en un álbum polémico que Annie Lennox (voz, teclado, sintetizador) y Dave Stewart (guitarra, sintetizador, secuenciador) quisieron olvidar en cuanto entregaron. 1984 (For the Love of Big Brother) era un disco de encargo y una gran responsabilidad: musicar la adaptación al cine que hizo Michael Radford de la novela de George Orwell -que oportunamente filmó en la primavera de 1984 y estrenó en otoño del mismo año- pero sin el beneplácito del director, que había confiado la tarea al compositor Dominic Muldowney y al que le horrorizaba imaginarse su visión ilustrada por irregulares piezas de pop sintético. Eurythmics fueron una imposición de Virgin, la productora de la película, y sus composiciones fueron metidas con calzador en el montaje final, aunque Radford se salió con la suya y consiguió montarla años más tarde prescindiendo de la música de Lennox y Stewart, que en su día se vieron forzados a publicar un comunicado aclarando que ellos no tenían ni idea del conflicto existente, que se limitaron a hacer lo que se les pidió y que no lo hubieran hecho de saber el disgusto del director.

Para el que haya leído la novela, o visto la notable adaptación de Radford, hay algo que resonará en su interior cuando escuche 'Julia', que toma el nombre de la protagonista femenina y en la que Annie pone voz al personaje principal, Winston Smith, un hombre enamorado y temeroso por el momento en el que el vínculo sentimental que ha surgido entre los dos les lleve a la desgracia más absoluta en un régimen totalitario que no les permite pensar libremente y en que se les vigila de las maneras más tremebundas, en los lugares más insospechados. El tema tiene cierto aire clásico y lo inicia Annie a capella, con la voz armonizada tan solo por un vocoder que indica los cambios de acordes, ligero como un velo y dándole un punto irreal. El miedo, la angustia porque no haya una próxima vez después de cada encuentro queda plasmada de manera dolorosa con la mención del paso de las estaciones:

"Julia,
cuando las hojas pasen del verde al marrón
y caigan las sombras del otoño
para dejar una alfombra en el suelo
en el que tanto nos hemos echado

Julia,
cuando el invierno deje sus ramas desnudas
y brisas heladas enfríen el aire
y la nieve congelada esté por todos lados
mi amor, ¿aún estaremos?"


En su tristeza se huele, en efecto, el amor imposible y la catástrofe inminente e inevitable. Con poco, recoge muy bien la esencia de lo que preocupa a los protagonistas y el trágico encierro de sus vidas. Son los últimos coletazos synth-pop del dúo: las cuerdas, el teclado, el secuenciador... no intentan emular a ningún instrumento orgánico, pero aquí esa frialdad ambiental me parece apropiada (en la versión extendida que aparece en el álbum sobra ese solo final a la guitarra, eso sí). Es una pieza digna, y la más digna que Eurythmics podían hacer caber en un largometraje como este. 


'Julia' apareció en el disco 1984 (For the Love of Big Brother)
publicado en noviembre de 1984; se publicó luego 
como single en enero de 1985.

Para escuchar en Grooveshark:

Julia by Eurythmics on Grooveshark

Para escuchar en Spotify:




lunes, 23 de abril de 2012

El despiece: Usura

Esta entrada apareció en el blog el 17 de agosto de 2008. Hoy, celebrando la publicación del artículo sobre la gira Noise Pop 92 en Jenesaispop -firmado por servidor y Nuclear Sí-, y celebrando también el 20 aniversario de la publicación del primer ep de Usura, publico el texto revisado y ampliado.

Usura se cruzaron en mi camino por casualidad como muchos de los grupos con los que tropecé en las retrospectivas que hizo Rockdelux a finales de los años noventa sobre la escena independiente nacional. Leía que eran una de las bandas más seguras e interesantes que surgieron a principios de la década y como adolescente en mi habitación solo podía imaginar. Cuando al fin les escuché (primero a través de un sampler que acompañaba al número 8 de la revista Factory, y luego por su inclusión en un especial sobre voces femeninas que hicieron en Viaje a los Sueños Polares un verano) tuve un flechazo y me dediqué a rastrear lo que había sido su trayectoria con fascinación. Que fuese una formación de corta andadura y que localizar su música resultara difícil le añadió misterio y aura al asunto, y resolver el rompecabezas que para mí era su producción se convirtió (aún lo es) en una aventura  subyacente en mi cerebro. Quizás fuera este el punto en el que se acentuó el afán documentalista y retrospectivo que tanto me caracteriza. Un único disco largo, un ep que acabé encontrando en 2005 contra todo pronóstico en una tienda italiana, un puñado de temas regalados a recopilaciones de edición limitada y algunas maquetas (no todas) que localicé por sorpresa: el resumen de más de diez años como fan de una banda que a penas duró alrededor de cinco, entre 1989 y 1994.

Ana Béjar (voz) y Alfonso Pozo (guitarras) se conocieron en Leganés (Madrid) en 1988 (a través de un anuncio que él colgó en una tienda y que ella no se atrevió a responder; coincidieron fortuitamente más tarde) y siempre fueron el núcleo de Usura. La primera formación del grupo la completaron Miguel Dávila (bajo, teclados) y una aterida caja de ritmos. Sus maquetas más antiguas les muestran como discípulos de los primeros Cocteau Twins, especialmente por la monocorde programación rítmica y esos punteos de guitarra que tan pronto parecen chorrear de una cascada como se convierten en un amasijo de alambres en llamas rodando por una pendiente (expresivamente agresiva suena 'The Last', pero mejor ejemplo son temas más desarrollados como 'Knabinsly' o 'Black Amber'). Aún así, la voz de Ana suena decididamente lúgubre y alejada de los gorgoritos preciosistas de Elizabeth Fraser, y cuando más adelante gana presencia la belleza melódica y los teclados (algo artificiales) uno puede llegar a vislumbrar el influjo de la melancolía apesadumbrada del Faith de The Cure ('Violence', 'A Window Closes'). Con la breve entrada en la banda de Howard Toshman, segundo guitarrista que había formado parte de bandas como The Waterboys, se comienza a apreciar mejor la tendencia a acentuar el aspecto más romántico del conjunto y dejar algo de lado su vertiente más siniestra. La única canción que publican oficialmente en ese tiempo es la afligida 'Bridge Over Lillies' en el recopilatorio The Legarock de Aquí (abril 1991), iniciativa de la Delegación de Juventud del Ayuntamiento de Leganés para dar a conocer a bandas noveles de la ciudad. Poco después, la caja de ritmos es sustituida por el batería Gary Ellis, y el grupo se abre a nuevas posibilidades estilísticas.









En 1991 Usura son ya un sexteto: Ramón Moreira -un guitarrista que aportó un personalísimo estilo a las cuerdas, rebosante de imaginación- reemplaza a Toshman y entra también el bajista Jose Luis Zabala. A partir de entonces la formación empieza a madurar considerablemente en directo y su propuesta se vuelve mucho más contundente, colorista y pop, aunque no deja de ser un pop retorcido que bebe de fortuitos cambios de ritmo y de contrastes de cristalinidad y distorsión. Muestra de su refinamiento con respecto a esas primeras maquetas es el tema 'The Trial', elegido por Luis Calvo para formar parte del single que incluía el número 3 de su fanzine La Línea del Arco, y sin duda una de sus mejores y más dulces composiciones: guitarras limpias y reverberantes, acordes mayores, melodía ensoñadora y ritmo galopante. Luis Calvo había llegado a Madrid procedente de León a finales de 1990 y Usura se convirtió en su prioridad recién estrenado su sello Elefant Records. El último fin de semana de febrero de 1992 pasan cuatro días en Almazora (Castellón), en el estudio Waves de su amigo Juanma Mas, donde registran las canciones que apuntalan su primer ep Come What May Believe What I Say. Para entonces ya habían ganado varios concursos en su comunidad autónoma y empezaba a hablarse de ellos como una de las bandas más prometedoras de la escena independiente de nuestro país.

El ep confirmaba que Usura podía medirse a la altura de sus contemporáneos ingleses y americanos. Buscar referentes claros es inútil; quizás uno mencionaría lo arisco de los primeros Lush, la saturación adobada con resuellos acústicos de My Bloody Valentine o el delirio estructural de Throwing Muses, pero son solo destellos que no pueden ni empezar a engullir su incuestionable personalidad. Aquí apostaron por un sonido uniforme y directo, robusteciendo las guitarras con distorsión y eligiendo un repertorio de canciones raudas y desenfadadas, particularidad de la que se desmarca el último tema, 'Fiddler's Green', un medio tiempo delicado que rescataron de una sesión registrada en julio de 1991 en Ensayo Estudio (la misma en la que registraron la maqueta que contenía la primeriza 'The Trial'). Indie rock fresco ('Brainstorm', 'Lovesick', ésta elegida 9ª mejor canción del año para Rockdelux), noise pop a galope en un acelerón que salta sobre pozos acústicos para volver a la carrera eléctrica sin avisar ('Cockamamie'), con un aire estival cargado de adenalina ('Like a Sunday')... Tenían una clara habilidad para reconducir un tema hacia parajes malévolos cuando debería estar llegando a un clímax de dulzura.

A finales del mismo año 1992, Ana, Alfonso y Luis Calvo se encargaron de organizar la gira Noise Pop 92, para la que contaron con otras bandas de estreno como eran Penelope Trip, Bach is Dead y El Regalo de Silvia y que les sirvió para darse a conocer en ocho ciudades de la península en una época en la que a penas contaban con canales de promoción. La gira resulta un éxito de público y consiguen que la prensa especializada les dedique más atención y apoyo. El programa Diario Pop de Radio 3 -conducido por Jesús Ordovás- y Rockdelux eligen la gira como el mejor concierto nacional del año.
Sus provocativas declaraciones en prensa al respecto de otros grupos y del panorama musical español en general, la aparente arrogancia con la que se describían y los malentendidos con el resto de bandas participantes en la gira Noise Pop 92, ocasionados por el inevitable problema de ser un grupo que organizaba y que estaba también en cartel ("La cantante de Usura nos reñía mucho", recordaría Cova, por entonces batería de Penelope Trip), contribuyeron a alimentar una desmesurada reputación de divinos y prepotentes entre sus compañeros que acabaría convirtiéndose en comentario recurrente al hablar de ellos en cualquier medio y distrayendo la atención de lo que importaba realmente.
























La primavera de 1993 vuelven al estudio de Juanma Mas con un mayor presupuesto y echan toda la carne en el asador para grabar su primer disco largo, Hake Romana (publicado en otoño), un trabajo mucho más elaborado y ambicioso que llama la atención por su vehemencia en la experimentación con las texturas de las guitarras y por seguir investigando en la esquizofrenia arquitectónica de las composiciones: la agitación enloquecida por punteos que sonríen como un malévolo bufón en 'Sleepy La Beef' y 'Catapunk' lleva al extremo su lado más cínico e intenso; 'This One', 'Outside All is White', 'Painting Warm' o 'Sweeten the Air' son ejemplos redondos de su vertiente más melódica con moderados cambios de humor; la electricidad y las disonancias sostienen la perversidad de 'Naked Bett's Sound', 'Maze' (que precedió al disco en formato single) y 'Cheese'; y aún hay lugar para bromas sensuales de veinte segundos ('Bum') o belleza acústica al ralentí en la que tiembla una guitarra eléctrica en la habitación de al lado ('Slow'). Una de las mejores producciones realizadas en esa época en el ámbito nacional, que elevó al disco  a los primeros puestos en las distinciones de los resúmenes de finales de año casi sin esfuerzo. Además de eso, ya habían sonado en varios programas de radio fuera de nuestro país como en el del legendario John Peel en la BBC británica, que el 3 de julio de 1993 puso 'Please Eve With a Bite', una canción que habían donado al fanzine alemán Pearl (la tercera y última canción que debía ver la luz de la maqueta de 1991).

A pesar de la seriedad de su trabajo, las cosas no cambiaron mucho cuando el disco salió a la calle. La escena independiente seguía sin infraestructuras sólidas, no daban con un manager dispuesto a llevarles y se encontraban con un álbum del que estaban muy orgullosos entre las manos pero que no tenía ninguna salida, que no podían dar a conocer. Desilusionados y frustrados (como recoge una de sus últimas entrevistas) se plantearon seguir con la banda en otro país pero ante la negativa de varios miembros, deciden separarse. Su último concierto es el 25 de febrero de 1994 en Valencia, en formato acústico acompañados de cuerdas. Ana y Alfonso se fueron a probar suerte a Londres, pero no se supo nada de ellos hasta que volvieron a Madrid y formaron el grupo Orlando, y el resto de miembros estuvieron militando en bandas como Venas Plutón y Vega. De manera simbólica y puntual, los integrantes de Usura se reunieron el 11 de abril de 2008 para tocar un único concierto en Madrid en homenaje al teclista de la banda Miguel Dávila, fallecido el 8 de febrero del año anterior.

En la actualidad, Ana y Ramón vuelven a trabajar juntos con el mismo buen gusto y misterio que se les conoce bajo el nombre de Todo, proyecto con el que debutarán oficialmente en unos meses.


Para escuchar en Spotify:
Usura - Come What May Believe What I Say (1992)
Usura - Hake Romana (1993)
Usura - Canciones desperdigadas

Inencontrables encontrables tras el click:
Usura - Maquetas 1989-1990
Usura - Descatalogados 1991-1994
('Bridge Over Lillies', del recopilatorio The Legarock de Aquí, 1991; 'The Trial', de La Línea del Arco #3, 1992; 'Please Eve With a Bite', del recopilatorio The Noise and the Melodies: the Pearl Compilation, 1993; 'Naked Bett's Sound' (acústica), del recopilatorio Give Me More of That Sound, revista Spiral, 1994; y 'Lovesick', versión acústica para Disco Grande de Radio 3, 11 febrero 1994)







jueves, 19 de abril de 2012

Momentum: Barbara Manning - "Lately I Keep Scissors" (1988) / "One Perfect Green Blanket" (1991)


"Mi primera reacción cuando me propusieron reeditar estos trabajos fue: '¿Por qué hacer un boxset de algo que puedes comprar de segunda mano en una tienda de discos?'. (...) No creo que deba hacerse un boxset de alguien que sigue vivo. Pero al mismo tiempo estoy encantada. (...) La primera vez que conseguí algo de atención fue cuando salieron esos discos, así que para los oyentes son como una presentación mía, y para mí supusieron mi estreno haciendo música por mi cuenta y siendo más independiente, así que son una parte muy importante de mi carrera. (...) Fue un periodo muy creativo".

Barbara Manning, 
San Francisco Gate, 7 julio 2007

Esa impulsiva pregunta que hizo Barbara Manning al que fuera su productor, Pat Thomas, cuando supo que éste se había encompinchado con el sello Rainfall Records para promover la necesaria reedición de sus dos primeros discos, lo dice todo de la cantautora nacida en San Diego (California). Ese tira y afloja entre creer firmemente en la validez de lo que hace y, al mismo tiempo, no querer darse demasiada (ninguna) importancia ha sido la actitud que nos ha privado de ella a muchos durante décadas. Quizás por miedo a hacer de ella misma un payaso que traicionara sus ideales y acabara con ellos, Manning colaboró muy poco para promocionar su obra. Se sintió más segura creyéndose que no era necesario y que no le apetecía. La verdad es que ahora lo veríamos más lógico: un músico tiene muchas otras vías y opciones al margen de la industria musical propiamente dicha. A mediados de los años noventa, cuando fichó por Matador Records, tuvo la oportunidad de jugar al juego establecido e ir a por todas: más entrevistas, reportajes de moda en la revista Spin, MTV... Cosas con las que lidiaban compañeros de generación como Pavement o Juliana Hatfield con desigual fortuna. Cosas que a ella no le parecía que tuvieran que ver con la música y que no tenía la más mínima intención de hacer, lo cual es más que loable. Ella misma lo admitió: vio a un montón de grupos salir disparados ante sus narices en la edad de oro del indie rock americano mientras ella seguía en el mismo rincón del patio. Todo eso que nos perdimos.


Tras su paso por el grupo 28th Day, Barbara Manning desplegó sus alas como autora pop en 1986 cuando se decidió a grabar las primeras canciones a su nombre, aunque no verían la luz bajo el título de Lately I Keep Scissors hasta 1988, una colección que tendría su continuación en One Perfect Green Blanket el año 1991. Ambos trabajos han estado siempre relacionados, por una parte de manera formal y práctica (ya se editaron en un único cd en 1992 por primera vez, y luego nutrieron el grueso de la caja mencionada más arriba, Super Scissors) y por otra por su estilo y contenido. Resulta curioso dar con una artista que ha estado tanto tiempo en activo a la sombra de todos y reconocerla tanto como el testigo de algunas corrientes musicales de los primeros ochenta como pionera de otras posteriores que probablemente nunca admitirían su influjo.

Su pop confesional agridulce, con interesantes reflexiones sobre el desarrollo personal y las relaciones sentimentales, resulta especialmente entrañable en la improvisada hilera de canciones de Lately I Keep Scissors, y es que aunque Barbara las grabó con varios músicos en un ocho pistas, creyó que se quedarían en maquetas que nadie querría publicar y que debería volver a grabar en un futuro. El resultado es tan delicado como juvenil: a su paso hace soplar las campanitas que cuelgan en las puertas de las casas de Marine Girls ('Talk All Night'), de Young Marble Giants ('Mark E. Smith & Brix', en la que -como indica el título- narra un encuentro fortuito con los dos miembros de The Fall) o de los vivaces R.E.M. de la primera época ('Something You've Got (Isn't Good)', como si una hermana pequeña y revoltosa de Peter Buck aprendiera unos acordes e hiciera su propia historia a partir de 'Radio Free Europe'). El disco empieza y termina con un pie en el folk ('Scissors' da título al disco y unas tijeras hacen las veces de shaker; 'Prophecy Written' es una versión acústica del grupo Marquis) pero por en medio quedan incursiones en el jangle pop más saltimbanqui (acordes agudos en 'Somewhere Soon' y melancolía en 'Never Park', fantasías en clave de escapada) y esquinas en las que ocurren cosas más sucias, desde el temblor electroacústico con violonchelo de fondo de 'Breathe Lies' ("Puedes vivir una broma y puedes respirar mentiras") hasta el carácter confrontacional de 'Every Pretty Girl' (la voz más seca, envoltorio más rock) y el ambiente frío y vertiginoso del momento más difícil del cancionero, 'Make it Go Away'.



Las formas se pulen, sobre todo a nivel de sonido, en su segundo álbum. One Perfect Green Blanket es breve y está grabado por Greg Freeman como el anterior, pero esta vez las composiciones de Manning son tratadas con más cariño, grabadas con una mayor claridad y eso hace que irradien otra luz. Donde 'Scissors' se abría paso en su debut como una ansiosa declaración (adiós a ataduras pretéritas aunque no sepas dónde vas aún: "Dejo sueltas las puntas que se unen / corto y miro como caen los lazos"), aquí 'Straw Man' es un cínico desafío más propio del indie rock ("Ámame si puedes, hombre de paja") que la presenta más segura de entrada, aunque en realidad el repertorio está marcado por las ausencias y, en concreto, por una ruptura sentimental y el camino tumultuoso que lleva hasta ella: detrás del gancho incontestable de 'Sympathy Wreath' está el regusto triste y cansino de la autocompasión ("Me enviaría a mí misma una corona de condolencias / con margaritas lilas para mi duelo"), y escuchando 'Don't Rewind' ("No repitas ni rebobines / no quiero saber qué tienes en mente") piensas ¿no es exactamente por este estilo por el que la crítica se rindió ante su paisana Liz Phair dos años después? Es una colección de canciones ecléctica que muestra novedades como compositora ('Someone Wants You Dead' es perversa, 'Lock Yer Room (Uptight)' juega a ser blues, 'Green' es una pieza más folk y en ella danza un clarinete) aunque es mediante la versión solemne (ese violonchelo lluvioso) de un tema de The Bats, 'Smoking Her Wings', que Barbara consigue apretarnos el corazón con más fuerza y resumir ese sentimiento de persona rota y perdida que debe reaccionar: "Batiendo sus alas hasta sacar humo y secándose los ojos / se dirige hacia el muro en un amargo disfraz / oh, va directa hacia el muro". Creo que así querían sonar las Vivian Girls que entregaron el año pasado el disco Share the Joy.


Para escuchar en Spotify:
Barbara Manning - One Perfect Green Blanket 
Barbara Manning - Lately I Keep Scissors



martes, 10 de abril de 2012

Multi-Track Suggestion: Cynthia Dall - "Untitled" (1996)



















Durante unos años, a mediados de los noventa, Cynthia Dall no fue solo la pareja de Bill Callahan. Fue también la musa que debía mantener el tipo en la banda de su novio (en la que tocaba la guitarra y cantaba) mientras  intentaba encajar de la mejor manera las intimidades sobre la relación de ambos que le oía cantar noche tras noche, las que alimentaron el repertorio de Smog en títulos como Burning Kingdom (1994) o Wild Love (1995). Supe de la existencia y del papel de Cynthia junto a Callahan a raíz de esta entrevista, que leí hace más de una década, cuando aún no había adquirido la sensibilidad ni la serenidad necesaria como para ahondar en los discos de Smog como hice después.

A pesar de lo extrovertida y agradable que la retrataba todo el que pudo acercarse a charlar con ella en esas giras hace más de quince años, Cynthia fue una artista reservada y misteriosa (fotógrafa además de músico) de la que supimos poco. Fue, porque nos dejó hace unos días a los cuarenta y un años recién cumplidos. Lo confirmó su familia ayer en un pequeño comunicado del que se han hecho eco escasos medios. Su trayectoria discográfica se reduce a dos discos firmados a su nombre, el último de ellos (Sound Restores Young Men) publicado en 2002, aunque su discográfica ha confirmado que estaba grabando maquetas en la actualidad de cara a un tercer disco. La noticia me chocó enormemente, pues tras muchos meses sin acercarme a sus canciones ni tenerla en mente en absoluto, hace a penas tres semanas había realizado una búsqueda intentando dar con novedades sobre su paradero. 

Dan Koretzky y Dan Osborn, fundadores del sello Drag City, apostaron por invertir en un disco de material propio de Cynthia cuando aún no habían escuchado sus canciones. Había total incertidumbre sobre el resultado y creían que quizás registraría una colección de bonitos temas acústicos, pero con un equipo formado por Tom Mallon y Jim O'Rourke a los controles y con Bill Callahan de aliado, lo que salió sorprendió a todos. El disco se editó en una primera tirada sin ningún crédito en la portada que la identificara y sin título, algo que se acabó modificando en las ediciones posteriores. Creo que muchas chicas -Lady Lazarus, Scout Niblett, Edith Frost- se han sacado de la manga discos minimalistas, abstractos y poco cocidos como este a partir de los 2000, pero cuando Dall publicó Untitled en 1996 no había ninguna pisando ese terreno. Quizás Cheralee Dillon o Cat Power en sus primeros trabajos podían ser afines pero desde la distancia (la primera más folkie, la segunda mucho más desoladora). También pienso en Lisa Germano. Lo que proponía Dall podía ser mucho más oscuro y enervante, desde un lugar críptico y en principio acogedor que iba distorsionándose.

Solo una música tan pequeña y tan abierta expresivamente puede provocar imágenes tan encendidas en la mente. Las canciones son breves y la estructura repetitiva, los arreglos las dejan aparcadas en una árida llanura de abstracción. Es como un cuaderno de recortables sellado en clase de plástica: el encanto es reconocer en él los grumos de pegamento de barra bajo las figuras y pelusa de jersey adherida sobre huellas pegajosas en los márgenes de las páginas. Aquí las notas de piano son el puente sobre el que anda todo lo demás, construido en un recorrido que pasa por bancos de espesa maleza ('Lion Becomes Dragon': una pesadilla forestal debatida entre la voz sedada y esa guitarra que acuchilla sin pudor) y por otros despejados en los que sopla la brisa (completamente sola en la canción tradicional rusa no acreditada al final del disco y en 'Berlin, 1945': "A veces, cuando me quito la ropa, odio mi cuerpo y también lo odias tú / porque ningún hombre puede soportar ver a una mujer hermosa con heridas abiertas"); por laderas en las que oscurece ('Bright Night', neblina de alcohol) y en las que se hace de día ('Aaron Matthew': "Mis alas desplegadas expanden tu cielo"; el momento más melódicamente amable y acústico). Junto a Bill Callahan entona lo que parece ser la pieza central del disco, la espaciosa 'Holland' ("Estamos tumbados en la cama / compruebo si estás muerto"), que crece a partir de dos notas de violonchelo adornado con pequeñas marañas de gaita y punteos de guitarra que se quiebran como pequeñas venas. Bill también le acompaña en 'Grey and Castles', el momento más turbador (ese crujido seco de la guitarra, que en vez de cuerdas parece tener acopladas flores muertas) y la letra más dura: "La chica que abandonaste entonces, te tomaba por tonto / Te escribe largas cartas, otra manera de oírse hablar a sí misma".

No es fácil escuchar este disco de un tirón la primera vez. Sus disonancias, su inconstancia y valentía, su carácter de obra menor y espontánea, harán arquear cejas al principio. Pero en el reto está el premio. Gracias, Cynthia.

Para escuchar, gracias a Grooveshark,
Cynthia Dall - Untitled



jueves, 5 de abril de 2012

Momentum: Neneh Cherry - "Homebrew" (1992) / Colaboraciones con Tricky (1995-96)















14 de julio de 1996. Última jornada de la primera e insólitamente estimulante edición del Doctor Music Festival en Escalarre. A las seis de la tarde en el escenario grande, precediendo a la reaparición de Patti Smith, está programada una actuación no menos esperada, la de Neneh Cherry presentando las canciones de su primer disco en una larga temporada (Man, que se publicaría pasado el verano). Altas expectativas para una artista que había transgredido todas las etiquetas a base de mezclar estilos (rap, pop, hip hop, rock, jazz) y que había manejado su carrera con sabiduría y calma, desatendiendo esos compromisos artísticos y formales que se dan por sentados cuando uno se convierte en un personaje de primera línea del pop de masas, como le ocurrió a ella tras publicar el álbum Raw Like Sushi (y más concretamente el single Buffalo Stance). 

En el amanecer del año de gloria del trip hop (un monstruo del que ella fue pionera y que creció en su ausencia), tras cuatro años de noticias intermitentes y confusas ('7 Seconds' con Youssou N'Dour, 'Trouble Man' para un disco tributo a Marvin Gaye, un bochornoso 'Love Can Build a Bridge' junto a Chrissie Hynde y -glups- Cher) pero con el aval de las acertadas decisiones que le llevaron a parir sus discos anteriores, se esperaba que Neneh Cherry diera una vuelta de tuerca al aventurado cruce de estilos que la hacía única. Nada más lejos de la realidad, su actuación en Doctor Music fue chocante por todas las razones equivocadas: se subió al escenario ataviada con vestimenta militar y se dedicó a hacer estallar las canciones a base de guitarrazos setenteros, versión de 'Crosstown Traffic' de Jimi Hendrix incluida. El desconcierto puso a todo el mundo en guardia, y cuando apareció Man al cabo de un par de meses, a pesar de tratarse de un correcto disco de pop-rock, la reacción fue tibia. Aunque ha seguido inquieta, formando parte de proyectos como CirKus o colaborando con el grupo de jazz experimental The Thing en un disco que verá la luz en junio, Cherry no ha vuelto a publicar un álbum a su nombre desde entonces.























Era solo un paso en falso, un movimiento a medio gas para una mujer que había sorprendido a todos sobreviniendo el repentino éxito de su debut con un silencio discográfico que no rompería hasta 1992, alejándose de la vivacidad urbana, agitada y combativa que había hecho de ella toda una figura de vanguardia en el mundo del pop en 1989. Su relevancia quedó patentada con su contribución al disco benéfico Red Hot + Blue (1990), el primer proyecto musical en beneficio del avance en las investigaciones para la cura del SIDA, para el que se apropió libremente del 'I've Got You Under My Skin' de Cole Porter convirtiéndolo en un tema oscuro y tenso que recogía perfectamente toda la angustia y el miedo que se tenía a la imparable enfermedad. Tras ese single, recogió los bártulos junto a su marido y fiel colaborador Cameron McVey y sus hijos, y se dirigió a su Hässleholm natal (en Suecia) para alejarse del alboroto mediático en el que había estado nadando dos años.

La domesticidad marcaría ampliamente la naturaleza de Homebrew (1992), empezando por su grabación en la misma casa en la que Neneh se había criado de pequeña y rematándolo con el envoltorio de Jean Baptiste Mondino para el disco (esa foto de ella en la portada al lado de un cochecito, el nombre bordado encima con hilo). Donde su primer álbum era salvaje y experimentaba con una electrónica y unos sintetizadores más fríos y a la postre más anclados en los últimos años de los ochenta, aquí se respira la quietud de la tranquilidad de espíritu fuera de la urbe. Se vuelve a dar una fusión de estilos, vuelven a sonar scratches y samples, pero con un encofrado recrudecido, orgánico, en el que la cantante puede permitirse sonar más suave y campechana. Como muestra un botón, al principio de 'I Ain't Gone Under Yet': su hija pequeña le reclama y, con el fondo de una guitarra empezando a sonar, Cherry le dice "Estate callada cariño, déjame cantar solo esta canción, no voy a tardar ni un minuto". La pieza coge enseguida un cuerpo jazz con el añadido de la batería y acto seguido recita un rap sobre su derecho a decidir cómo vivir su vida y su negación a hundirse, sin ninguna agresividad pero sin dejar indiferente en absoluto. Lo espontáneo, íntimo y minimalista tiene un peso crucial; es música con mensaje pero también con mucho espacio.

'Money Love' (con su discurso anti-materialista) fue el primer single no en balde, pues es una canción de aire pendenciero (esa guitarra eléctrica, ese estribillo instantáneo) que puede recordar a los días de Raw Like Sushi, pero el resto del repertorio se aleja de esa agitación excepto en contadas ocasiones: 'Buddy X', otra carta ganadora melódicamente y construida sobre atractivos loops, podría machacar más su estribillo, pero se diluye antes de llegar a los tres minutos como una jam que no le apetece alargar más; 'Trout' (que habla de la educación sexual en los colegios) cuenta con la colaboración vocal de Michael Stipe (R.E.M.) y crece a partir de un crepitante riff de guitarra que es esponja de esparto y un ritmo hip hop fulminante.; y 'Sassy', junto al rapero Guru, es la que más se arrima al hip hop metropolitano pero sin perder la cadencia jazz y el misterio femenino ("Nunca has visto a una chica así en la vida / porque es caradura y completamente segura", dice Guru).
En 'Somedays' reconocemos la tristeza solemne y la rugosidad formal de Geof Barrow dos años antes de debutar con Portishead. La madurez y las reflexiones quedan expresamente retratadas en los medios tiempos como éste, especialmente en los dos que concluyen el álbum. 'Peace in Mind', entre campanitas y teclados ambientales, es auto-explicativa des del título ("Conseguí algo de paz mental en el cariño de un extraño / como pasa con el amor entre buitres, cogimos el uno del otro"), y 'Red Paint' -dedicada a su madre- ahonda en el sentimiento de necesitar un hogar y sentirse a salvo en él, de no olvidarse de las raíces ("La insensibilidad se apoderó de mí, y sentí como me pintaba de azul por dentro / y me marché, cogiendo una parte tuya / como pintura roja en la suela del zapato", dice; su madre es pintora).














A partir de ahí, Neneh Cherry podía haberse decantado por cualquier cosa. La muerte de su padrastro -el legendario trompetista Don Cherry- en octubre de 1995 le hizo enfocar el álbum Man desde una perspectiva más sentimental y musicalmente convencional. Nadó y guardó la ropa, y entre esa ropa se quedó una opción que hubiera podido haber hecho de ese disco algo mucho más estimulante. Se trata de una serie de colaboraciones con Tricky, el hombre más buscado de 1995 gracias a lo sorpresivo de su primer trabajo Maxinquaye y en absoluto un desconocido para Cherry: ahí estaban los dos, en 1990, contribuyendo al esencial Blue Lines de Massive Attack (que se grabó en la residencia londinense de Neneh).

En algún momento de 1996 llegó a correr el rumor de que iba a publicarse un ep a nombre de los dos, pero en cuanto Man salió al mercado sus colaboraciones fueron desvelándose como temas añadidos a los singles que se fueron extrayendo del disco (Woman, Kootchi y Feel It), haciendo que hoy sean de ese tipo de rarezas de altura que lamentablemente son demasiado inaccesibles. El mismo Tricky se sorprendió al saber que Neneh iba a utilizar tan poco de la docena de canciones que registraron entre 1995 y 1996. Solo una de esas piezas al alimón, 'Together Now' con su seductor y juguetón traqueteo, acabó en los discos de ambos (en el caso de él, en su proyecto puntual Nearly God). Para los seguidores de Tricky, y en especial para los que siguen fascinados con sus hallazgos en esa primera etapa de su carrera, los resultados de estas sesiones con Neneh (exceptuando quizás la algo inacabada 'I Wanna Know') son interesantes añadidos a su discografía: 'Crack Baby' está literalmente intoxicada de la droga que menciona en el título, envuelta en claustrofobia y polvo espeso -samples de tos asmática y voz de bebé, el sonido de un mechero que intenta ser encendido nerviosamente sin éxito-, y 'Had You in Me' contiene capas divergentes que acaban causando una sensación similar, caótica y alterada. 'Devotion', en cambio, podría llegar a poner roja de envidia a Martina Topley-Bird: todo sosiego y suavidad ("Ahógame con emoción / abandóname con devoción / ¿por qué no estamos hablando?"). Con el habitual desfile de sonidos tribales, chasquidos y humareda, cualquiera de ellas podría ser un número de peso en el aclamado Maxinquaye del artista de Bristol, y a Cherry la sitúa en una senda de rugosidades y riesgo que de haberla seguido con mayor seguridad (apostando por ella) nos habría brindado una continuación más acertada de Homebrew.

Para escuchar en Spotify:
Neneh Cherry - Homebrew

Inencontrables encontrables tras el click:
Neneh Cherry + Tricky - Devotion (Colaboraciones 1995-96)




lunes, 2 de abril de 2012

El despiece: Scrawl

















Podríamos decir que la música cumple verdaderamente su ciclo cuando es escuchada, y más allá de eso, cuando la posibilidad de que la hayan escuchado muchas personas permite que perdure en el tiempo de manera indefinida. En ese caso, juegan un papel clave tanto el trabajo bien hecho como la suerte, y si nos situamos veinticinco años atrás, aún con la industria musical funcionando mediante las discográficas tal y como las conocíamos, las oportunidades de tener una difusión importante eran contadas y, mezcladas con una gran competencia y confusión, acababan a menudo en fracasos misteriosos.
Tomemos el caso de Scrawl, por ejemplo: un grupo que formó parte del catálogo de algunos de los sellos más conocidos del panorama alternativo americano, que publicó discos de manera regular durante más de diez años, que se movía en las mismas coordenadas de estilo que muchas bandas que fueron dando el salto a una mayor exposición, que precedió a tantas otras formaciones a las que les sonrió la fortuna enseguida, y del que hoy muchos desconocen su existencia y al que no se le otorga el más mínimo reconocimiento.

Suele pasar con las bandas precoces: no son las que recogen los mejores frutos, precisamente. Scrawl fue de las pocas formaciones íntegramente femeninas que surgieron en el entorno musical independiente de la segunda mitad de los ochenta, y gracias a ellas se entiende esa especie de transición entre la angulosidad y el descaro de los grupos de punk-rock de principios de la década (The Raincoats en Inglaterra, X en Estados Unidos) y las bandas de indie rock con chica al frente que tuvieron una rotunda presencia a mediados de los años noventa (desde las politizadas y feministas riot grrrls a productos inofensivos como Veruca Salt o That Dog). Marcy Mays (voz, guitarra), Sue Harshe (bajo, voz) y Carolyn O'Leary (batería) se juntaron en la capital de Ohio, Columbus, en 1985; ahí tuvieron la oportunidad de debutar como teloneras de los también americanos Meat Puppets.



Sus amigos las empujan a dar más conciertos y son precisamente ellos los que juntan el dinero necesario para que el trío entre al estudio en septiembre de 1986 a grabar un primer álbum que publican ellas mismas, Plus, Also, Too (1987). El disco las retrata aún verdes (incisos tontorrones como 'Loser' lo evidencian) pero desvela los puntos fuertes que desarrollarían en los años venideros, como un saludable desparpajo punk ('Slut') que funciona mejor cuando lo combinan con melodías desvergonzadamente pegadizas ('Gutterball'), gusto por las letras directas (pocas mujeres había entonces hablando tan claro de su feminidad) y tendencia a compensar el minutaje acelerado con una serie de medios tiempos reflexivos sobre angustia existencial (aquí destacan las deslavazadas 'Standing Around' y 'Afterthought'). El disco despierta el interés de la división americana del sello Rough Trade, que se encarga de sacar a la luz su segundo trabajo el invierno de 1988, He's Drunk, grabado en el estudio Paisley Park de Prince en Minneapolis, aunque a pesar de ello el sonido no mejora en exceso y eso no ayuda a reflotar un repertorio continuista pero esta vez más irregular. Llaman la atención incisiones más profundas en su lado más sensible como 'Ready' (guitarra acústica por primera vez) o 'Which One Are You?'.

El tercer disco suele considerarse el de madurez, y no sé si Smallmouth (1990) es exactamente eso, pero es el primero en el que Scrawl cuidan como deben los arreglos y las estructuras de las composiciones. Gary Smith (productor ese mismo año de Sunburn de Blake Babies, también de las primeras grabaciones de Throwing Muses y Pixies) le hace un lavado a su sonido que casa con unas canciones más accesibles, reflexivas y emocionantes que antaño ('Enough', 'Begin', o 'Rot' no cuentan con estribillos clarísimos pero apuntan alto en su vertiente pop), sin olvidarse de la furia ("He hablado a tus espaldas / he tergiversado los hechos / ¿Es hora de que me reconozca responsable?", dicen en 'Time to Come Clean') pero bordándolo en medios tiempos como 'Hymn' o el balsámico 'Out of Mind', donde por primera vez podemos oír la voz de Marcy sobre un fondo genuinamente apacible y disfrutar de esa textura puntualmente áspera, como si granos de arena bajasen rascando por papel vegetal. Se pierde algo de esa jovialidad campechana del principio, pero es para bien. Le ponen colofón con una destartalada versión de Eurythmics, un 'I Need You' ebrio de ironía ("Necesito que sientas cómo se me rompe la espalda / a alguien que escuche el éxtasis que finjo / Te necesito a ti").  






















Lamentablemente, con su mejor disco entre las manos y finalizada una exitosa gira junto a Afghan Whigs, las cosas iban a torcerse para Scrawl. El verano de 1990 graban cuatro versiones producidas por Steve Albini y Rough Trade decide no publicarlas. Los desacuerdos llevan al sello a desentenderse de la banda, y éste se declara en bancarrota a los pocos meses, con lo que las chicas se ven forzadas a pujar en subasta por los masters de sus propias grabaciones para poder recuperarlos. Por suerte, lo consiguen y no pierden el tiempo para volver al estudio con Albini y grabar cinco temas nuevos, que junto a dos de las versiones registradas el año anterior (de Paula Abdul y Cheap Trick) dan forma al mini-álbum Bloodsucker (1991; el título hace referencia a su experiencia con Rough Trade), auto-publicado en una edición limitada y luego reeditado por su nuevo hogar discográfico, Simple Machines. El señor Albini, como de costumbre en sus producciones, se dedica a capturar el sonido embrutecido del directo, y las canciones (amargas y dinamitadas respecto a las de Smallmouth) las acercan más que nunca al indie rock afilado de sus compañeros de generación: cuesta no acordarse de las Breeders de Pod cuando uno escucha 'Love's Insecticide' o 'Please Have Everything', pero no hay que olvidar que Marcy Mays ya había abierto la boca antes que Kim Deal.

















En mayo de 1992 Carolyn abandona la banda y entra por primera vez un miembro masculino a ocupar su lugar, Dana Marshall. Repiten productor y, por tanto, sonido para el siguiente disco publicado en 1993, el unánimemente aclamado Velvet Hammer (¿sería por ese momento de atención a la música alternativa que sucedió a Nirvana?), que a pesar de ahondar con pericia en el sentimiento doloroso provocado por las relaciones disfuncionales ('Disappear Without a Trace' hace daño) no deja de ser un álbum regular, plagado de medios tiempos que bordean peligrosamente la linealidad y que hace que el par de ocasiones en que aumentan las pulsaciones por minuto ('Take a Swing', 'Prize': ¿alguien más piensa en Sebadoh?) uno tiemble de entusiasmo. 
Desvinculada de Simple Machines, la banda ficha entonces por Elektra, sello referencial propiedad de Warner que en esa época distribuía en los Estados Unidos el catálogo de 4AD. Gracias a ellos entran al estudio con más presupuesto y, a pesar de que es Steve Albini el que vuelve a estar al mando, en Travel On, Rider (1996) a penas se reconoce en el sonido su marca de fábrica, que se favorece de una inyección de proteínas. El grupo cada vez suena más sólido y fornido (la tensión sin tregua de 'The Garden Path', 'Good Under Pressure'), cada vez más cómodo esculpiendo un rock sin fisuras, pero en medio entrega también un tema al piano que sorprende y descoloca ('Story Musgrave (at the Piano)').





















Su excelente canto de cisne hace que aún se les eche más de menos. Nature Film apareció en 1998 y no tuvo ningún apoyo promocional por parte de Elektra, que despidió al grupo poco después al recortar plantilla por problemas financieros. Como testamento, es el disco perfecto: de la mano de Tim O'Heir (buscad en créditos de discos de Come, Sebadoh, Buffalo Tom o Morphine) configuran el mejor repertorio posible, mezlca de canciones nuevas, una versión bastante fiel de 'Public Image' de P.I.L. y seis revisiones de temas antiguos que quisieron rescatar ya que todo lo publicado en la época de Rough Trade estaba descatalogado y no sabían cuándo aparecería alguien interesado en reeditarlo (aún no ha ocurrido). Las nuevas versiones de 'Rot', 'Charles', 'Standing Around' o la delicada '11:59 (It's January)' (aparecida únicamente en un single de 1993) dan fe de sus progresos y se benefician de lo robusto y a la vez cristalino de la producción; les insuflan, literalmente, nueva vida. Las canciones nuevas, con una garra certera ('You Make it a Crime', '100 Car Pile Up') y llenas de detalles, prueban que estaban en un momento especialmente inspirado y sensible. Aunque declararon estar trabajando en un disco nuevo en 1999, que iban a editar ellos mismos, nunca más se supo. Todos estos años, eso sí, han seguido tocando en directo de vez en cuando. 

Aquí debajo, una selección de temas en orden cronológico inverso cortesía de Grooveshark, donde se pueden escuchar todos sus discos (en Spotify, no se encuentra el último):

Scrawl - El despiece
1.Rot  2.Standing Around  3.11:59 (It's January)  4.Charles  (Nature Film, 1998)
5.The Garden Path  6.Good Under Pressure  7.Story Musgrave (at the Piano)  (Travel On, Rider, 1996)
8.Take a Swing  9.See  (Velvet Hammer, 1993)
10.Love's Insecticide  11.VI Ploriontos  12.Please Have Everything  (Bloodsucker, 1991)
13.Begin  14.Out of Mind  (Smallmouth, 1990)
15.Believe  (He's Drunk, 1988)
16.One Word  17.Slut  18.Gutterball  (Plus, Also, Too, 1987)