sábado, 22 de septiembre de 2012

Imperdible: Thalia Zedek - "Been Here and Gone" (2001)



















Cuando alguien se desentiende de ti en una relación amorosa, se da un vacío espeso como la inhalación de un asmático pero agitado como una larva. Un cúmulo de energía nerviosa, mezcla de aturdimiento y puro temor, a la que solo das salida escarbando en el pasado con verdadero tesón. En nada, el repaso mental a los recuerdos se transforma en una necesidad física, y no es extraño sorprenderse dando pasos hacia lugares antes compartidos -o que fueron simplemente escenografía de lo cotidiano- en busca de alivio con el solo hecho de estar allí. Es una manera realmente curiosa de aferrarse a lo que ya no existe y pensar que con eso te sientes abrigado. Avanzar nos resulta tremendamente difícil.

Escucho cantar a Thalia Zedek en este disco y me la imagino en ese estado que en el fondo nos hace tanto mal; todo ternura pero con una pátina de incomodidad perniciosa. Intuyo su búsqueda de simpatía y cariño, casi mendigado. Oigo cómo formula preguntas duras y explica conductas erróneas. Cómo pide perdón cuando eso ya no puede llevarle a ninguna parte (hacia atrás en el tiempo) y cómo anhela un acercamiento demasiado temprano con quien le ha herido, tanto como anhela reprocharle el abandono. Thalia Zedek, al otro lado de la calle, sabiendo que a las 6.45 la mujer que ha roto con ella saldrá por la puerta de casa como cada día, esperando para verla cinco segundos antes de que gire la esquina; siguiéndola un momento desde la distancia, quizás, en busca de un confort en realidad adverso. Soportando el día gracias a esos minutos de incógnito pero alargando el estertor a cambio.

El aire de auto-castigo que se respira en Been Here and Gone (2001) no es un discurso que tenga como fin una reconquista, y su severo auto-retrato tampoco es exactamente victimista. Ebria de melancolía, reconoce sus puntos más débiles y los más endemoniados. Asoman sin censura sus malos hábitos, adicciones y obsesiones, rincones indomables de su persona que irremediablemente habían interferido en el sano desarrollo de sus romances. La manera que tiene de desgranar su dolor, mostrando comprensión por lo que podía sentir la otra persona con sus actuaciones y reconociéndose incorregible con la cabeza agachada, debería suscitar un gesto compasivo y afectuoso que ella pudiera interpretar como clemencia para descansar.

El más claro antecedente del primer disco en solitario de Thalia Zedek, de la que hasta entonces se conocía sobre todo su trabajo en bandas de guitarras cuajadas e incisivas, está en la cara B del single Secret Number (1996) de su anterior grupo, Come. En ella reinterpretaron la canción 'Hurricane' a piano y voz, con el añadido de cuerdas en suspense y una húmeda guitarra slide en los últimos compases. A Zedek le sedujo el formato y vio en él una nueva vía para explicar vivencias de carácter más romántico sin alejarse del blues y el quiebro de la corriente eléctrica. Come entregaron un último disco en 1998 y al año siguiente decidieron separarse para llevar a cabo otros proyectos. Fue entonces cuando Thalia empezó a dar conciertos regularmente acompañada por la pianista que había participado en la grabación antes mencionada, Beth Heinberg, dando forma a un repertorio que mezclaba nuevas composiciones con algunas versiones. A finales del año 2000 se vio con confianza como para definir una banda de acompañamiento que incluía a David Michael Curry (viola), Daniel Coughlin (batería), Mel Lederman (piano) y a Chris Brokaw (guitarra y ex-compañero en Come) haciendo aportaciones puntuales. El disco se grabó en marzo de 2001, auto-producido por Zedek con la ayuda de Bryce Goggin en el estudio casero de éste.

El añadido de la batería era algo que la compositora americana temía específicamente, pues se había habituado al intimismo del formato reducido, pero el estilo libre y jazz de Coughlin sabe revolotear entre los versos, arrastrarse o adherirse a ellos como trementina. Cuando a la guitarra temblorosa se le juntan el piano y la viola para los crescendos, el resultado es un sonido espacioso y mayúsculo en contraste con la dureza de la narración de algo tan interno, como ocurre en 'Back to School', donde la viola de Curry empieza sonando como una tiza frotada con pulso firme pero despacio, escociendo, para evolucionar en algo más lacrimoso mientras dice: "Tú puedes volver a tu torre de marfil / yo puedo volver a mi bar favorito / porque ahora estoy segura / de que hay algunas lecciones que no voy a aprender nunca / (...) Dijiste que me reconocerías en cualquier parte; yo no soy tan pura". Los reproches a veces arden, como cuando en 'Strong' menciona a una tercera persona ("Vas a ir al infierno y vas a vivir contigo misma / (...) ¿Te dijo ella que te llamé? / pero yo no puedo responder por todo") y en otras ocasiones solo puede reconocerse rendida ante un enamoramiento irresistible, como en la plácida 'Treacherous Thing', un entorno en el que 'Dance Me to the End of Love' de Leonard Cohen -versión en clave cabaretera e invernal que marca el ecuador del disco- resulta una elección lógica y natural.

En 'Temporary Guest' queda claro que la alargada sombra de los excesos y las adicciones tuvo en algún momento entre el 80 y el 90 por ciento de opacidad sobre las relaciones de Zedek. La lentitud del tema es vehículo para esa pequeña agonía de angustias y mala conciencia: "Puedes decirme quién creías que era y yo destruiré el resto / Las criaturas del hábito duermen en mi cama / tienen una vida larga, son muy fuertes, y necesitan poco descanso / Si no duermo con ellas, no duermo". La banda tiene la oportunidad de sobresalir y mostrar nervio en la convulsión embriagada de alcohol de 'Desanctified (Full Circle)' ("Grace, ¿me abandonaste solo porque estaba flirteando con el pasado? / Intenté ganarte pero todos mis hechizos cayeron en mi vaso") y de dar un delicado soporte a una súplica de perdón por unas palabras dichas de más en 'Somebody Else' ("Solo estaba hablando mientras dormía / derramando secretos que debería guardar / creyendo que eras otra persona"). 

Me guardo para el final la mención de dos versiones que Thalia Zedek grabó tal y como las concibió originalmente sobre el escenario, con la única compañía de Beth Heinberg al piano: 'Manha de Carnaval', un estándar brasileño escrito en 1959 por Antonio Maria y Luis Bonfa, pone final al disco en la nota adecuada ("En mi habitación y con melancolía, lloro lágrimas de despedida"), pero es su apropiación de la canción '1926' de una efímera banda de Boston (V, que publicó un único EP en 1981) la que mejor refleja esa nostalgia sin remedio. La despoja del destartalado arreglo original dejándola en un hermoso trenzado de guitarra alambrada y piano, le brinda una melodía más triste, definida y memorable, y hace que esa letra sobre el reencuentro con una amante después de muchos años adquiera un tono solemne y devastador: "Te vi más vieja, como si la muerte hubiera estado en tu cara / (...) Has matado de hambre a tus teléfonos, ahora tus sirvientes no pueden darte mensajes / (...) Solíamos ser amantes hace mucho tiempo / Tu Dios me odia, no puede sentir mi carne / me deja jadeando como a un perro al filo de tu cama"


Para escuchar en Spotify:


jueves, 6 de septiembre de 2012

Imperdible: David Bowie - "Station to Station" (1976)



















Una madrugada tonta frente al televisor, en 2005 y en mala compañía si no recuerdo mal, me encontraba cambiando de cadena sin grandes expectativas. Era tarde y en la televisión analógica no había tantas opciones como ahora, aunque todas las que se han añadido gracias a la televisión digital sean, en realidad, inservibles. No creo que en casa de mi madre se sintonizaran más de diez o doce cadenas. En una de las locales, de la nada, pillé empezada -doblada al catalán- la película 'Yo, Cristina F.' (Uli Edel, 1981). Creo que tuve que confirmarlo con el teletexto, pero enseguida me fue familiar el rostro de la protagonista, Natja Brunkhorst, pues desde pequeño la había visto con esa mirada frágil y confundida en la portada del vinilo de la banda sonora, que teníamos en casa y que nunca tuve curiosidad por poner en el tocadiscos. El film describe el acercamiento y posterior adicción a la heroína de un montón de adolescentes en el Berlín Oeste de finales de los setenta, a partir de la historia real de una niña de trece años que contó su testimonio a periodistas de la revista Stern cuando topó con ellos en el juicio que intentaba esclarecer la muerte de una chica de su misma edad, la víctima de la droga más joven hasta entonces en Alemania. La película, excelente en la captura de la decrepitud del Berlín de esa época y del abandono de unos chavales tan jóvenes y sin orientación a una situación tan difícil y dolorosa, me dejó un sentimiento desolador enorme. En comparación, algo como 'Trainspotting' (Danny Boyle, 1996) es como un capítulo de 'Ren & Stimpy' con Jim Carrey como estrella invitada.

Cristina F. esnifó heroína por primera vez tras un concierto de David Bowie en 1976, una escena clave que fue recreada para la película con el mismo cantante. Cristina se abre paso entre el público arrebatado para llegar a primera fila, desde donde le mira atenta y fascinada mientras canta 'Station to Station', una canción que de entenderla una niña de su edad en su situación podría haberle servido de estremecedora advertencia. Selecciones de la producción de Bowie entre 1976 y 1979 recorren todos los rincones del film, y uno piensa que no podía ser de otra manera. Además de por la obvia conexión con la protagonista del relato original, el artista inglés había tenido un reconocidísimo idilio con la ciudad que quedó plasmado en lo que se considera su trilogía berlinesa (la que forman los discos Low (1977), Heroes (1977) y Lodger (1979); no todos fueron concebidos en la capital alemana pero sí inspirados por su baja temperatura), y el Berlín que vemos en la cinta (hoy inexistente) ilustra bien esas composiciones del Bowie más experimental, melancólico y granuloso (y viceversa). Station to Station precede inmediatamente a la trilogía (lo grabó en los últimos meses de 1975 junto al productor Harry Maslin y fue publicado en enero del año siguiente) y es el sonido de la travesía que le llevaría a ella partiendo del acento funky de Young Americans (1975), un estilo de aspecto festivo que conduce aquí con intenciones más sombrías. 

Leer por ahí, al azar, sobre Station to Station es un peligro. Hay quien sin documentación básica a mano afirma sin pudor que el tema titular es un sincero homenaje a 'Trans Europe Express' de Kraftwerk, cuando en realidad se publicó posteriormente. Sin haberlo escuchado, hay reseñas que quieren ponerle tanto énfasis al creciente interés de Bowie por los elementos electrónicos en esa época y a la turbulenta etapa personal que atravesaba que parecen dar a entender que nos vamos a encontrar un álbum repleto de sintetizadores asados vuelta y vuelta y dispuesto con un corazón mecanizado. Así lo entendí yo antes de escucharlo; nada más lejos de la realidad. Por entonces -como indicó posteriormente en una entrevista para la revista Uncut- Bowie trabajaba con una banda de rhythm & blues, y fusionar eso con electrónica era una meta que tenía en mente pero en la que no empezó a profundizar hasta que se juntó con Brian Eno después de este disco.















Bowie había pasado una larga temporada viviendo en Los Ángeles, alejado de Gran Bretaña con el fin de enterrar a un personaje (Ziggy Stardust) que, de tan especial y convincente, parecía haber generado un deseo colectivo de que suplantara de manera permanente a su inventor. Tal y como se le percibe en el documental Cracked Actor (Alan Yentob, 1975), en Estados Unidos tenía el aspecto de un ser tan confundido como extático; tan esquivo y tímido como acelerado. Se le advertía paranoico y asustado, pero rara vez abandonaba ese aura magnética del que lo tiene todo bajo control y cumple como artista con la disciplina militar de la constante inquietud. El lúrex y las lentejuelas de Stardust ya habían mutado en el alargado figurín enfundado en un traje azul celeste, pero su siguiente mascara no iba a ser tal. Esta vez, la mezcolanza de elementos iba a definirle a él en sus circunstancias; una extensión teatralizada de su estado anímico en lugar de un personaje a interpretar. Le bautizó El Delgado Duque Blanco, apelativo que tomó de un libro de poemas de Aleister Crowley (escritor además de ocultista y místico, temática que por entonces fascinaba a Bowie) y le vistió con luz eléctrica de tono blanco nuclear y frialdad vampírica. La puesta de largo del David Bowie toxicómano, adicto a la cocaína y consumido físicamente.

La ambiciosa y compleja pieza titular se lleva enseguida todas las miradas. Un viaje de más de diez minutos que no ocurre en el vagón de un tren ni en el de un metro. "Como un demonio, de estación en estación". Bowie se refería a las Estaciones de la Cruz, al Vía Crucis de Jesucristo, equiparándolo a las circunstancias resultantes de unos hábitos que estaban calándole los huesos de espanto. Sabía reconocerse como la sombra de un adicto irremediable ("Perdido en mi círculo, no proyecto ningún color") pero lo envolvía en ese cinismo con alma dominante tan suyo. Los movimientos se desarrollan con una cualidad cinematográfica: el impostado sonido de un tren que se acerca y se aleja, el feedback de una guitarra, las dos angustiantes notas de un piano al que toma el relevo una primera sección de funk ralentizado dirigido por bajo, batería y unas notas de guitarra enmudecida que trepan como patas de araña. Luego, el tono adquiere tintes melodramáticos y épicos para describir brevemente un tiempo en el que todo era más sencillo ("Hubo un tiempo en que nada podía abatirme") y, sin que nos demos cuenta, introduce un extendido segmento final que es toda una celebración dirigida por el piano y el ritmo al doble de tempo: "No son los efectos secundarios de la cocaína / creo que debe ser amor". Curiosa afirmación para alguien que estaba aterrorizado porque no era capaz de sentir nada intenso como antaño y que ni siquiera recuerda haber grabado este disco.












Cuando suena 'Golden Years' inmediatamente después, parece que una réplica caricaturizada de Bowie coja a la persona aturdida de 'Station to Station' por el hombro y le dé una charla iluminada por una caja de dientes para que salga de su encierro. Con versos como "Que no te oiga decir que la vida no te lleva a ningún sitio, ángel / (...) Mira al cielo, la vida acaba de empezar / las noches son cálidas y los días, jóvenes" le insta a no desperdiciar los años de dorada juventud. Es otro número funky con los tornillos de la cadera nada apretados (chasquidos de dedos, palmadas, percusión), algo que se repite en la similarmente adictiva 'Stay', que con un ritmo aún más salvaje y un trabajo de guitarra afilada y multiplicada (una genialidad del músico Carlos Alomar) es un claro antecedente de la música que harían bandas como A Certain Ratio unos años más tarde. 'Stay' versa sobre la dificultad de intentar pedirle a alguien con el que has tenido sexo fortuito que pase la noche contigo, por miedo a una negativa y a mostrarse vulnerable ante la posibilidad de estar solo ("Porque nunca sabes seguro cuando alguien quiere algo que también quieres tú").

'TVC 15' empieza sonando como si la tocara de manera espontánea en un bar de can-can y es el momento más jocoso (también líricamente: la historia de cómo el televisor se traga a su novia) y discutiblemente más pegadizo del disco, que guarda también una versión del tema 'Wild is the Wind' -popularizado por Nina Simone y que Bowie decidió grabar como tema final del disco cuando conoció a la intérprete en persona una noche en Los Ángeles- y el medio tiempo 'Word on a Wing', una canción que años después dijo haber escrito como una súplica de ayuda que pone de manifiesto una fe inequívocamente religiosa y resume la aflicción de su particular vía crucis: "Señor, me arrodillo y te ofrezco mi palabra en un ala / Me estoy esforzando por encajar en tus planes".



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