miércoles, 27 de febrero de 2013

En el trastero: Strawberry Switchblade - John Peel Session (1982) + Robin Millar Session (1984) / Pagan Babies - Demo (1985)














Estoy casi seguro de que en 1982, cuando Courtney Love contaba con apenas dieciocho años y andaba merodeando por Liverpool recién llegada de Portland (Oregón), tuvo oportunidad de percatarse de la existencia de Strawberry Switchblade y sentir en los dientes molares un par de pinchazos familiares, el de una caries y el de la envidia, provocados por la melosidad que ella anhelaba a toda costa en secreto y que la música del dúo escocés emanaba sin esfuerzo. Por entonces, Love todavía no se había visualizado al frente de una banda; se dedicaba a regalarle los oídos a Julian Cope (el hombre al frente de The Teardrop Explodes, que la acogió en su casa), a perder el norte cada vez que veía un concierto de Echo & the Bunnymen, y a extrañar a todos con las historias de su errática trayectoria, teniendo aún frescos un par de años de reclusión en un centro de menores después de pillarla en un tienda robando una camiseta de Kiss. 

Cuando regresó a los Estados Unidos y en 1985 se instaló en San Francisco, conoció a Kat Bjelland (guitarra, voz) y con ella (además de Jennifer Finch al bajo y Janis Tanaka a la batería) formó un grupo, Pagan Babies, del que hace unos años pudimos escuchar la única maqueta casera que grabaron en diciembre de ese mismo año, un documento que revela la natural predilección por la ensoñación melódica de la señora Love. A principios de los años noventa sofocó sus gustos de tinte romántico (Fleetwood Mac, R.E.M., The Smiths) para -siempre según ella- ganar credibilidad en la escena alternativa, que dice iba a ridiculizarla si se salía de los márgenes del ruido y el dolor, algo que cuesta creer como justificación si tenemos en cuenta que el trabajo de los grandes nombres del indie rock americano nunca ha estado reñido con la pegada melódica. Fue cuando ya estuvo asentada en el star-system que empezó a admitir esas influencias de manera abierta y pasó de ningunear a Pagan Babies a dignificarlas comentando que "buscábamos ser la versión sofisticada de un grupo que deconstruyera enteramente una mezcla de Cocteau Twins, Echo & the Bunnymen y Bauhaus"










De la carnicería que después orquestaron ella en Hole y Kat Bjelland en Babes in Toyland dijo que "hicimos de los gritos primitivos una profesión", al tiempo que lamentaba que dieran por terminada la historia de Pagan Babies tan rápidamente. La verdad es que escuchando los cuatro temas de la maqueta (haciendo un esfuerzo para obviar la deficiente calidad de sonido de una cinta que ha dado miles de vueltas), el combinado de nombres dado por Courtney Love como descripción robot no resulta descabellado, basculando entre la belleza anestésica ('Bernadine'), la desenvoltura aparentemente optimista ('Cold Shoulders') la decadencia y la angustia juvenil ('Best Sunday Dress'); un pop estéticamente post-punky que resulta una verdadera sorpresa viniendo de quien viene, pero del que tenemos un claro precedente en las primeras grabaciones de Strawberry Switchblade para el programa de radio de John Peel en 1982. ¿Se llevaría consigo su recuerdo Courtney Love al marcharse de Gran Bretaña?

En 1982 Rose McDowall (voz, guitarra) y Jill Bryson (guitarra, voz) podían codearse con The Teadrop Explodes y Echo & the Bunnymen tanto como Courtney Love, pero a diferencia de ésta- que les abordaba con LSD o para darles la brasa sobre cómo dirigir sus carreras- el dúo lo hacía despertando entusiasmo por su proyecto musical y simpatías materializadas en gestos que les facilitaron mucho las cosas en sus inicios. Aunque existieron brevemente como banda íntegramente femenina de cuatro miembros a principios de ese año, Rose y Jill no acabaron de encajar con la sección rítmica y decidieron seguir adelante por su cuenta. El primer cable se lo echaron sus paisanos, músicos de Glasgow que ya empezaban a tener cierta relevancia como Jim Kerr (Simple Minds), que mencionó su nombre en una entrevista que le realizó Kid Jensen en su programa de la BBC Radio 1, algo que propició una propuesta formal a las chicas para grabar una sesión de cuatro canciones para su espacio. John Peel, figura superior si cabe en la misma emisora, consiguió su teléfono y les propuso lo mismo enseguida. Ninguno de los dos quiso escuchar una maqueta siquiera: Jensen no necesitó más referencias que el aval de Jim Kerr y a Peel le bastó con ver el interés de su compañero de la radio. Empezaron a ensayar rápidamente para realizar ambas sesiones, ayudadas por James Kirk (bajo, de los también escoceses Orange Juice) y Shahid Sarwar (batería de The Recognitions). Finalmente fue John Peel el primero que las tuvo grabando en un estudio, el 4 de octubre de 1982.

El caso de Strawberry Switchblade es llamativamente ilustrativo del carácter afanoso y depredador de la industria musical en la década de los ochenta cuando se encontraba con artistas que no sabían muy bien qué dirección tomar o que no se empecinaban en que se respetara su visión como debían. Rose y Jill se dejaban aconsejar y permitían que se metiera mano a su música a menudo, una flexibilidad motivada por su inseguridad y por el hecho de que fueran un dúo que permitió a productores y asesores de marketing comer terreno según les conviniera para sus estrategias comeciales. La sesión de John Peel hizo que Bill Drummond tuviera interés en ser su manager (ya lo era de The Teardrop Explodes y de Echo & the Bunnymen; el mismo círculo de nuevo) y trazó un plan que tenía el punto de partida en la publicación de un single en una compañía independiente, algo que buscaba certificar la autenticidad de la banda en el circuito indie a pesar de que ya sabía que Korova -una subsidiaria de Warner- estaba interesada en ficharlas y tenía planes muy distintos para ellas.








A partir de la aparición de su primer single Trees and Flowers (1983), fueron saboteando su personalidad hasta dejarla irreconocible. Todo lo que las definía musicalmente (las canciones de tres acordes tocadas con Rickenbackers, las armonías vocales, la humedad pastoral) fue oscureciéndose con caducos sintetizadores en favor de un sonido que despojó el carácter atemporal de sus composiciones e hizo de ellas un producto de barato y rápido consumo. El electro-pop gracioso pero con la pulpa raspada de su primer álbum Strawberry Switchblade (1985) buscaba repetir el éxito por sorpresa del single Since Yesterday (1984) con excesiva ansiedad, y para ello el productor del mismo reconvirtió todo su repertorio. Es curioso; cuando ves en las fotografías de promoción a esas dos chicas que mediante los lunares y el plástico se fabricaron esa imagen tan vistosa, híbrido entre Lene Lovich, Nina Hagen y Boy George, lo sorprendente es escuchar lo melancólica y natural que sonaba su música en sus principios. Ese contraste era único. En cambio, todo el equipo de su compañía discográfica logró hacer de la música algo previsible e insípido, común en un momento de la década de los ochenta en que la imagen aparatosa y la frivolidad del subtexto habían calado hondo en el mundo del pop. De repente sus canciones respondían a la superficialidad que se les presuponía en las fotos.

De no haberse perdido en un mar de concesiones, les hubiéramos escuchado un disco de debut (el único) muy diferente. Lo demuestran, por ejemplo, dos tomas inéditas de una sesión desechada con el productor Robin Millar en 1984 (que había producido también a Everything But the Girl o Weekend): aquí uno puede apreciar la esencia de sus inicios beneficiada de un refrescante brío jangle-pop que podría haberse medido con los mejores momentos de The Go-Betweens o The Bats, pero las imposiciones de su sello dejaron a estas lecturas despejadas de 'Secrets' y 'Poor Hearts' en una caja, como una suerte de excelente single que nunca se publicó. Necesario es también recuperar la decisiva  primera sesión de John Peel para empaparse del carácter delicado y extrañamente bucólico que irradiaban y que comentaba más arriba: la primeriza versión de 'Secrets', más new-wave, es el momento más saltarín entre piezas introspectivas, trabajadas en cristal fundido con sus armonías y el roce puntual de la guitarra acústica. Entre ellas destaca irremediablemente la que les dio a conocer, 'Trees and Flowers', una canción que tras un lenguaje inocentón ("Odio los árboles, y las flores, y los edificios / cómo me sobrepasan en altura... / (...) nadie parece asustado, solo yo") esconde la historia de la agorafobia diagnosticada a Jill Bryson. Anhelantes y apegadas emotivamente a la familiaridad de su entorno cotidiano, '10 James Orr Street' y 'Little River' no desentonarían en los recopilatorios del sello Cherry Red. Una camino que podían haber seguido deliciosamente pero que abandonaron tentadas por el espejismo de la diversión y el dinero, cuales Hansel y Gretel de su época entrando en casa de la bruja.






jueves, 21 de febrero de 2013

Minutos: Lions in Love - 'Pulseras' (1990)









No solo por la vía del ruido buscaba el pop español reformarse cuando estrenamos la década de los noventa. Recuerdo que el disco homónimo de Lions in Love llegó a mi casa a la vez que el Pills 'n' Thrills and Bellyaches (1990) de Happy Mondays; a cuál más colorido, a cuál más psicodélico. La banda de Manchester se consolidó comercialmente en el Reino Unido musicando el éxtasis de la cultura rave y de club tomando sus elementos y fundiéndolos con un rock desaseado, aclimatado entre los sesenta y los setenta. Lions in Love, fichados por la independiente Grabaciones Accidentales antes de ser absorbida por Warner, no cuajaron de una manera tan rotunda en el panorama de nuestro país, pero es que su propuesta era más ilógica.

Hay que echar un vistazo a su formación para entender que Madrid no era más que el lugar en el que decidieron asentar un proyecto a todas luces ecléctico y desvergonzado para fusionar estilos. El núcleo de la banda lo formaban dos argentinos, Daniel Melingo (guitarra, voz) y Pablo Guadalupe (sintetizadores, batería); y una holandesa, Stefanie Ringes (voz), a los que se añadía un español (Jose Luís McCartney al bajo) y otros dos argentinos (Guillermo Piccolini tocando más sintetizadores y Willy Crook al saxofón) como colaboradores en discos y directos. Es cierto que en Lions in Love (1990) no todos los experimentos resultaron en canciones que hayan aguantado bien el paso del tiempo, pero si tenemos en cuenta que en nada se cumplirán 25 años de su grabación, es meritorio que hicieran una música tan salvaje y a su manera revolucionaria, en la que un quejido flamenco podía convivir con la música trance (con Poch, de Derribos Arias, supervisando), un riff arabesco con un ritmo funky, un wah-wah con un teclado gótico-siniestro, el castellano con el inglés, un ritmo de hip-hop con una melodía etérea propia de un grupo del sello 4AD.

'Pulseras' es solo una de las piezas del puzzle, tan distinta del resto como lo son todas entre ellas, pero en su reverso tiene escrito con pluma y tinta negra un mensaje extrañamente trascendental y emotivo. Musicalmente es, seguro, el tema más pop del álbum. Aquí consiguieron evocar algo especial. Si estuviera interpretada al compás de un vals balanceante, podría ser una de las composiciones más elegantes del repertorio de Esclarecidos, pero a paso ligero cabría imaginarse a Cristina Lliso al frente de The Smiths, o a la Siouxsie que ya había difuminado su marcado maquillaje. La letra es breve: 

"desde el barco ve las olas chocando
el horizonte, el horizonte
el oro brilla con sus reflejos
estrellas, estelas
ella, desde la balconeta,
lee el diario sin mirar
su pulsera, que se mueve,
hace ruido de monedas
y la vida, que se mueve,
deja al destino que decida"

No hay más. La melancolía de la quietud en el mar recogida en los acordes, el concepto de las indomables corrientes manejando el destino del barco igual que la vida rehuye al premeditado control de quien la vive, y la sensación de saberse en paz con ello. Una de las canciones más infravaloradas e injustamente escondidas de nuestra música.


'Pulseras' apareció en el disco Lions in Love
publicado en 1990, y se editó posteriormente
como single en 1991


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lunes, 18 de febrero de 2013

Imperdible: Insides - "Euphoria" (1993)



















Hay un capítulo interesantísimo en el libro Music and Technoculture (VV. AA., 2003) que toma como ejemplos la música de Björk en Homogenic y la de Madonna en Ray of Light para desarmar la pétrea categorización de la tecnología como algo masculino (frío) y la naturaleza como algo femenino (cálido) con la que topamos habitualmente en la cultura occidental. Dice que aunque ambas artistas "tienen diferentes razones para sintetizar la naturaleza y la tecnología (y distintas formas de hacerlo), las dos contribuyen a desmantelar esa dicotomía que se da en la música popular haciendo uso de la electrónica de un modo inusual". Se cita entonces a Björk indicando que no se puede determinar que la música realizada con máquinas sea fría, porque el alma la tiene -y la pone- el compositor no el instrumento; y a Madonna declarando que su objetivo al trabajar con William Orbit era llenar el vacío emocional que se encontraba a menudo en la música electrónica que escuchaba. 

Euphoria, el primer disco del dúo Insides, es un trabajo pionero en la misión de romper el estereotipo fraguado en la década de los ochenta sobre la frivolidad y la seriedad imperturbable de la música hecha con secuenciadores y sintetizadores, siempre opuesto a la firme y casi exclusiva asignación de "emociones genuinas" a la música hecha con instrumentos orgánicos. Este es un disco de alcoba en el que los roces de la intimidad y la introspección se materializan a través de los loops y las programaciones con un resultado sobrecogedor que tira por tierra tan simplistas teorías, sonando vigente y moderno al escucharlo hoy por su cuidada selección de sonidos desnudos y porque su luz se proyecta en la música de muchos grupos de última hornada apuntados a la regeneración de la etiqueta "dream-pop". 

Grabado en Edimburgo entre julio y agosto de 1993 y publicado en noviembre del mismo año por el sello británico 4AD (a través de su efímera subsidiaria Guernica), Euphoria descolocó por su pronunciada personalidad. A Insides se les nombraba en informes de artistas que estaban afianzando la nueva cultura rave y de electrónica minimalista como The Black Dog o One Dove a la vez que en reportajes sobre bandas como Seefeel, Moonshake o Pram que disolvían en divisiones con residuo el concepto tradicional de música de guitarras (lo que se conoció como post-rock). No tenían claro dónde encajonar su sensibilidad y sus hallazgos, pero en algo estaban todos de acuerdo y es en el hecho de que Julian Tardo (programaciones, piano, guitarra) y Kristy Yates (bajo, voz) estaban inventando, mirando hacia delante sobre territorio prácticamente virgen. 

"Odio a los amantes / odio la manera que tienen de ir por turnos al baño / después de follar". A la escucha de estas palabras ya le preceden dos temas, pero por si no habías pillado el hilo todavía, 'Darling Effect' abrevia y endurece con ese verso la tensión pasivo-agresiva que bucea bajo la aparente suavidad ambiental de las canciones de este álbum. Yates frasea a menudo como la Björk que retrasa el clímax de las canciones en las estrofas, con ese tono de confesión medio retraída, pero ella nunca llega a estallar en un estribillo; su voz avanza en líneas rectas besando el suelo, melancólica (ver también 'Bent Double'). Pequeñas programaciones glaciares conversan con goteos de piano y lamidas de una guitarra dilatada. La coda, con la absorta repetición del verso "¿En qué piensas cuando estás solo?", hace que nos preguntemos si estamos realmente tranquilos sin compañía. 

Kristy y Julian tenían un notable historial juntos antes de componer Euphoria, como parte del grupo Earwig (un proyecto nada reñido con Insides, más bien la versión cruda de lo que embellecerían aquí) y también como pareja sentimental. Cuando Kristy compuso las letras para el disco habían decidido romper durante un tiempo; sus ansiedades y anhelos sexuales, sus remordimientos y templados reproches ("¿Debería dejar que me asediara la necesidad de reproducirme antes de los treinta? / ¿Cúanto, cuánto tiempo hasta que esté muerta de cintura para abajo?") llenaron sus cuadernos e hicieron de estas canciones algo único y explícito de manera poco obvia. La repetición dirige a las partituras: síncopas rítmicas entre insectos ('Relentless'), piel y raspas (la voz se pasea flirteante y lenta sobre un fondo mínimo y jazz en 'Yes'), estímulos musculares en forma de bossa-nova pintada de house con Plastidecor ('Distractions') y hip-hop entre destellos de coral en el fondo del mar ('Skin Divers'), el sonido de una pesadilla desnudo en medio de una urbe desenfocada ('Skykicking')...

"Quería hacer algo melódico. Algo inspirador. Algo devastador. Algo que tuviera un toque ligero. Algo que resonara. Algo triste. Algo con absoluta alegría. De niña, recuerdo (...) cuando comíamos golosinas. A la vez tenías una sensación de dolor a los lados de la cara, entre la mandíbula y hasta dentro de las orejas (...). Eso es lo que quería de la música".
Kristy Yates, 

En 'Walking in Straight Lines', una canción sobre nuevos comienzos que abre el disco con sabor de minimal techno etéreo y visceral, dice: "¿Cuánto más podría mantener tu atención? / ¿Esperarías otra semana, un año, cinco años? / Me parece que tienes demasiado tiempo en las manos / Gracias por esperar / Empezaré ahora / Una hora / despacio". El título Euphoria no deja de ser irónico. Las manos sobre el vientre en la fotografía de la portada, ¿son las propias o las de otra persona? ¿Está ligeramente encogido por una sensación de congoja o por el temor ante el inminente contacto físico en una zona erógena? Quizás no debería preguntarme si es una cosa o la otra; quizás no debería plantear dicotomías como la de la tecnología y la naturaleza; probablemente Euphoria sea ambos: esa irremediable sensación de congoja ante el inminente contacto con otra persona, tantas veces deseado. O en otras palabras: el temor a entregarse. 


Para escuchar en Spotify: