lunes, 23 de septiembre de 2013

Minutos: Anne Clark en siete roces a la penumbra del ánima
















¿Puede aguantarse una carrera en el mundo discográfico, como vocalista, bajo nombre propio y sin cantar ni una melodía en treinta años? Patti Smith empezó enfatizando su vertiente más literaria y su labia entre arrogante y cómica, subiéndose sola al escenario como cualquier poeta, pero poco a poco sintió la necesidad de canalizar esa efervescencia por la vía del rock hasta que se rodeó de una banda completa y acabó cantando, logrando retener su intención lírica. Poco después, artistas multi-disciplinares como Laurie Anderson o Lydia Lunch también alternaron las notas musicales con el recitado de sus letras, y de hecho han hablado más que cantado a lo largo de sus trayectorias. Anne Clark, nacida en Croydon (Londres) en 1960, partió de la misma voluntad que sus predecesoras, la de aunar poesía y música para que una se alimentara de la otra y ambas inflamasen sus significados, pero consciente de sus limitaciones vocales, nunca cantó una nota.

A lo largo de la década de los 80, Clark consolidó su lugar y su estilo eligiendo muy bien a sus colaboradores (de los que depende el cincuenta por ciento del trabajo), gracias a quienes pudo cubrir un amplio y variado territorio emocional para sus poemas. A muchos de sus cómplices les conoció a finales de los años 70, cuando empezó a encargarse de la programación del Warehouse Theatre de su municipio natal, un pequeño teatro con un aforo de cien personas por el que fueron pasando todos los nombres que dieron color al panorama post-punk en Inglaterra en esos años. Dominic Appleton, Gary Mundy, Vini Reilly o Virginia Astley la acercaron a la vanguardia más introspectiva componiendo para ella, pero fueron sus creaciones junto a David Harrow (un joven teclista y programador que como Anne quería incorporar el sonido bailable y electrónico de Giorgio Moroder a la imperante nueva ola) las que destacaron con más fuerza, las responsables de que a día de hoy las entradillas de las entrevistas sigan refiriéndose a Anne como la "pionera del spoken-word electrónico".

En 1984 publicó la canción 'Weltschmerz', el título de la cual es una palabra en alemán acuñada por el escritor Jean Paul Richter que no tiene equivalente en español, pero que define ese sentimiento de melancolía o depresión provocado cuando nos damos cuenta de que lo que nos rodea, lo que existe, no es como nosotros querríamos o como consideramos que debería ser. Tal sentimiento describe muy bien el grueso de las letras de Anne Clark, a lo que sumaría sus reflexiones y preguntas sobre la muerte. Los interprete desde un enfoque vulnerable, indignado o desorientado, son los azulados sujetos que aborda más a menudo. A continuación, una selección de siete cortes elegidos de los discos que forjaron su identidad.

 (Al final del texto, lista de reproducción de audio).
















Short Story (Party Mix) (The Sitting Room, 1982)
La especificación "Party Mix" es llanamente descriptiva, no identificativa, pues no existe otra versión de esta canción. Sería una broma interna entre Anne y sus colaboradores en su primer disco, el teclista Dominic Appleton y el guitarrista Gary Mundy. De esa primera etapa, The Sitting Room es el disco que más se ciñe a lo que se conoce como spoken-word: los ambientes y el minimalismo instrumental están al servicio de los breves poemas. Pero entre media docena de temas abstractos o sustentados sobre piano se encuentra esta canción donde la guitarra parece un reggae, aunque está construida encima de un persistente ritmo programado y un sonido de órgano que nos remiten a la demo que tenía cualquier mini-teclado Casio hace 30 años. Clark habla sobre la relativa relevancia del artista, describiendo como un poeta se sienta a escribir sobre lo que le atormenta con sabiduría pero quizás sin que nadie llegue a valorarlo jamás: "Llegará un día en que este pequeño hombre morirá / (...) Meterán su lápiz de minas, su libro y su silla / en una bolsa de plástico y lo llevarán quién sabe dónde".

Poem for a Nuclear Romance (Changing Places, 1983)
En los 80 decenas de artistas -muchos desde el comentario mordaz (Nena y sus '99 Red Balloons', The Smiths en 'Ask', Polanski y el Ardor en 'Ataque Preventivo de la URSS')- manifestaron su preocupación por la amenaza nuclear durante los años de la Guerra Fría. Nunca he visto esta pieza de Anne Clark listada en ninguno de los repasos o artículos al respecto de ese sujeto como inspiración de la música pop de esa década, pero quizá debería encabezar la categoría de las más aterradoras. Suena un sintetizador pero no hay resplandor ni porvenir; lo que recoge es la congoja de la intimidación y el insufrible sabor del polvo que entierra el futuro de dos amantes. "¿Qué importará / cuando el cielo no sea azul sino de un rojo abrasador? / (...) Cuando nuestros sueños yazcan deformados y muertos / seremos dos bailarines radioactivos / girando en direcciones opuestas". Una caja de ritmos reducida a la mínima expresión y un distante coro masculino repuntan la decadente escena. Es la generación que no confiaba en poder permanecer viva: "Tu carne de mármol estará pronto cruda y ardiendo / y los besos reducirán mis labios a una pulpa / (...) Abrázame más, más cerca / y sentirás cómo las probabilidades nos separan". Firmada a medias con David Harrow

Echoes Remain Forever (Changing Places, 1983)
El disco Changing Places bien podría haberse dividido en dos EP's. Si la cara A le pertenecía a David Harrow, en la cara B las cosas tomaban un tono mucho más recogido e intimista de la mano de Vini Reilly, el hombre detrás de The Durutti Column. 'Echoes Remain Forever' está acorde con la producción de Reilly en esa época y el resultado es como si Clark hubiese colaborado en un disco de su grupo, un sonido onírico pero ciertamente convulso, borroso pero en el que se distinguen diferentes fotogramas cada dos segundos. Sus instrumentales son como reflexiones en sí mismos, así que funciona junto a las palabras de ella. Una guitarra que escala a las notas más altas cubierta en delay, una percutiva caja de ritmos y un paseo otoñal con el pensamiento robado por la idea incierta de la muerte: "No morderá ningún anzuelo / este viejo acechador / de cuyo color no estoy segura / que ha caminado por este parque / y con sus gélidos dedos ha preparado este macabro pasillo de helecho".

Wallies (Changing Places, 1983)
"Chicos engominados, acrílicos, descerebrados / dando puñetazos, dando patadas, armando bulla / (...) Le dan a lo que no entienden / obstaculizando toda forma de expresión". La prueba fehaciente de que, puntualmente e inspirada por la música, Anne Clark podía dotar a su registro de una piel más dura y una mayor carga subversiva. 'Wallies' es metropolitana en todos los aspectos, combativa a partes iguales desde la directa base electrónica de David Harrow; en la estructuración del poema, claramente influenciado por el rap en el uso de rimas consonantes y en la lectura que hace de él, fundiéndose con los compases de los sintetizadores; y también provocador en el contenido (el título es jerga para decir "imbéciles"), que critica la intolerancia y el abuso de los fuertes-necios hacia los que no comulgan con su simpleza, a saber: enclenques, arties, punkies o empollones.















Killing Time (Joined Up Writing, 1984)
Aunque fue David Harrow quien escribió la música, Clark dejó la interpretación a cargo de la misteriosa Virginia Astley, una compositora y arreglista maldita con formación clásica y discos a su nombre que siguen siendo un secreto para muchos. El ambiente sobre el que recita es angustioso, sofocante; solo hacia el final, cuando Anne da rienda suelta a esa angustia levantando la voz como si se lamentara en un campo que le devuelve el eco, aparecen los elementos que se le conocen a Astley, ese violín y clarinete que suenan tan ligeros como el vaho sobre el cristal. La intensidad de las palabras también va en crescendo, hasta aclarar al final que se trata de un desengaño amoroso: "Como la misma muerte, el amor se pudre dentro de mí / pero no habrá protección para ti, no puedes esconderme / (...) Debería haber sabido / que solo estábamos matando el tiempo / y ahora has elegido tu momento para matar / esperemos que mates a tiempo".

Our Darkness (Joined Up Writing, 1984)
Esta canción selló el fantástico idilio entre Anne Clark y David Harrow con un notable reconocimiento comercial como premio. Es una incursión en el minimal techno más bailable y agitado, un paso adelante en su colaboración hacia un territorio más agreste y arriesgado que paradójicamente funcionó mejor que cualquier cosa que hubiesen hecho antes y atrajo por igual a públicos muy dispares. La agresividad del tema resulta difícil de eludir, tiene un atractivo magnético; Anne suena apasionada y autoritaria, reminiscente del Robert Smith que gimoteaba a los cuatro vientos con rencor o sin comprender el sufrimiento al que nos sometemos y sometemos a los demás. Clark plantea la siguiente contradicción: "¿Crees que nuestros deseos aún arden? / Supongo que esos deseos fueron lo que nos separó / Tiene que haber pasión / pasión por vivir / y eso significa desapego". El amor resintiéndose, diluyéndose a cambio de la supervivencia en el desagradable desconcierto de la urbe.

Hope Road (Hopeless Cases, 1987)
En un movimiento sorprendentemente extraño, el sello de Anne Clark prefirió que trabajase con otro equipo de colaboradores para reafirmar el éxito de 'Our Darkness' en lugar de repetir con David Harrow. Así fue como le sugirieron intentarlo con John Foxx (Ultravox), con el que grabó el disco Pressure Points (1985), una referencia particularmente blanda. Se reunió con Harrow en el siguiente álbum, en el que volvieron a demostrar que la combinación entre ambos no estaba encorsetada en una única receta. La rítmica de 'Hope Road' es suave y agradable, perfecta para la cándida interpretación de la Anne que va preguntando por la calle las indicaciones para encontrar la "carretera de la esperanza" (una dirección inexistente que le da un extraño que flirtea con ella en una fiesta), menos enfadada que antaño. La polirritmia entre los samples de voz, teclado y flauta de la base instrumental, mas el ritmo, hacen que esta canción sea especialmente entretenida y encantadora.


Para escuchar en Spotify



martes, 3 de septiembre de 2013

Minutos: Madonna - 'This Used To Be My Playground' (1992)








Pensando en los escurridizos años de mi infancia me doy cuenta de que incluso cuando todavía era un niño extrovertido de manera muy cándida -hasta los once o doce años me dicen que era naturalmente más alegre- había una persona muy tímida y solitaria en mí, que pesaba mucho y que acabaría tomando el control de mi psique durante la adolescencia. Durante esa segunda etapa empezó a parecer que mis inquietudes y necesarios ratos de exploración casera de esas cosas que me gustaba hacer eran algo que no podía compartir. De hecho, de pequeño tampoco las compartía porque las hacía por mi cuenta, pero en plena pubertad todo gira alrededor del hecho de encajar y de socializarse así que... Supongo que me refiero a que tu entorno censura o señala de forma más vehemente tus peculiaridades entre los 13 y los 20 años que entre los 6 y los 12, cuando puedes celebrar con más libertad y despreocupación lo que tú eres.

No fui un niño ratón de biblioteca, es cierto; mis maneras favoritas de invertir el tiempo antes de ser un adolescente eran bien sencillas: dibujar muchísimo, estar horas pendiente de la radio y la televisión para grabar canciones y video-clips, hojear deslumbrado el Boletín Discoplay y preguntarme cómo serían los discos que no tenía a partir de las portadas... Y luego una serie de actividades relacionadas con Madonna que iban de inventarme otra música para sus canciones en la película ¿Quién Es Esa Chica? (haciendo versiones en castellano de las mismas a partir de los subtítulos en español de mi versión grabada de TVE1) a hacerme con cualquier página de revista en la que apareciera para recortar su foto y, tras tantear si debía pegarla en algún sitio o no (muchas veces la secuencia era pegar-arrepentirse-arrancar mal-fastidiar) guardarla en una caja metálica que aún está en un armario en casa de mi madre, llena de recortes destartalados. Madonna me ocupó una gran parte de la infancia, y me refiero a trabajo. Estaba fascinado por ella. Cuando en esta canción canta: "Este solía ser mi patio de recreo / solía ser el sueño de mi infancia / solía ser el sitio al que corría / cuando necesitaba a un amigo / ¿por qué tuvo que acabar?", pienso en mí volcando en el suelo todas esas fotos recortadas antes de añadir la siguiente a la caja. Ese era el patio de mi recreo, hacer cosas como ésa en mi pequeño mundo y no darme cuenta de que habían pasado horas. 

No se ha hablado lo suficiente de lo infravalorada que está Madonna como compositora y es porque hay una pétrea incredulidad en cuanto a su verdadera implicación en sus proyectos musicales (sin embargo todos sus colaboradores, desde Nile Rodgers a William Orbit, han detallado ampliamente su trabajo mano a mano con ella). De manera automática se la desacredita como producto y se asume que ella no puede estar detrás de unas melodías que han convencido a multitud de gente muy dispar, ésas que han hecho de ella un icono del pop de dimensiones irrepetibles. Puede que la publicidad que ha sabido darse siempre y la polémica que la hizo tan notoria hace un par de décadas oscurezcan el paisaje, lo mismo que está embruteciendo su legado con sus trabajos más recientes -en los que impera la ley de lo burdo y del mínimo esfuerzo- , pero debería bastar con escuchar piezas de las que es co-autora como las primerizas 'Over and Over', 'Into the Groove' o el grueso del disco Like a Prayer (1989), primero en el que ya no había ninguna composición ajena, para averiguar que es fácil rastrear su estilo cuando no canta una canción de otro. Todas esas anotaciones primigenias de su biografía que yo no creía y que la era de internet me ha confirmado con pruebas documentales tienen su peso: que empezase tocando la batería en The Breakfast Club para luego imitar a Chrissie Hynde en el primer grupo en el que dio la cara, antes de grabar una maqueta de funk-pop callejero que le ganó su contrato con Warner, la hace diferente al resto de cantantes pop de entonces y también a las de ahora. Siempre fueron sus canciones. Madonna dio una pátina comercial a su música porque quería conquistar el mundo, pero su sensibilidad por lo sencillo y su fidelidad a la actitud genuina de sus principios permanece en la esencia de sus composiciones a lo largo de su carrera, algo extensible a su interpretación vocal, siempre libre de excesos y giros presumidos que entorpezcan la melodía tal y como está escrita.
















This Used To Be My Playground (1992) es una canción que en manos de una cantante con un torrencial de voz sería una tragedia exorbitante. Sin embargo Madonna la interpreta sigilosa, sometiéndose a la nostalgia evocadora de esas palabras tan bien elegidas. La imaginería del patio, entremezclada con apuntes sobre el paso del tiempo y lo necesario de no anclarse en la idealización del pasado, quebranta la literalidad del lugar haciéndose intercambiable por cualquier cosa, desde un anhelo irresuelto a un amor platónico, desde la expectativa no correspondida con la realidad que teníamos de nuestra versión adulta cuando aún éramos niños al recuerdo de un fallecido. Los versos "Antes de que te des cuenta, te sientes viejo / y el corazón se te rompe / no te aferres al pasado / eso es mucho pedir" implican la necesidad de madurar, un sujeto que Madonna ya había tratado en otra pieza lenta no menos destacable y elaborada, 'Live To Tell' (1986), la primera ocasión en que mostró las posibilidades del registro grave de su voz para encauzar una vulnerabilidad más terrenal.

En la línea temporal de su discografía 'This Used To Be My Playground' está situada en un punto curioso. Desviándose de la exploración sexual insinuada a finales de 1990 con el single Justify My Love y precediendo a la explotación salvaje de ese sujeto recogida en el álbum Erotica (1992) es una verdadera isla en esa etapa. Fue concebida durante las sesiones de grabación de dicho trabajo en marzo de 1992, un día que recuerda el co-productor en el que Madonna había confiado para sus próximas canciones tras el éxito mundial de Vogue (1990), Shep Pettibone: "Madonna empezó a cantar una melodía una y otra vez en el micrófono (...) sobre un loop de piano, órgano, cuerdas y percusión. Sonaba atemporal, muy nostálgico. Me pasé la noche arreglando las estrofas y se convirtió en la canción". Su contención y su elegancia (emotivos arreglos de Jeremy Lubbock para una orquesta de 30 músicos) surgieron de un lugar ajeno a las rugosidades de Erotica. Apareció como single ese mismo verano por ser el tema principal de la banda sonora del film A League of Their Own (Penny Marshall, 1992), tres meses antes de destaparse el mundo de lujuria de su nuevo disco, aunque 'This Used To Be My Playground' no debía poder engañar a nadie sobre lo que estaba por venir: todo el mundo sabía que Madonna se había tirado meses haciéndose fotos desnuda por Miami para su libro Sex


This Used To Be My Playground fue
publicada como single en julio de 1992


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