miércoles, 25 de diciembre de 2013

Minutos: Vic Chesnutt - 'Sponge' (1992)










"Una de las cosas improbables de las que estoy más contento en mi vida es de haberle enviado a Vic una postal que le inspiró la canción 'Sponge'. No fue por nada que yo le escribiera; fue la fotografía de la postal, tomada por Helen Levitt en 1939. Tres niños pequeños en una vieja escalera de entrada en Nueva York. Llevan máscaras ordinarias y nos miran a nosotros y al mundo de un modo totalmente impasible, hermoso, y posiblemente aterrador."
Jem Cohen, director de cine, en su página web; 2004.


Levitt fotografió a unos niños que salían de su edificio para empezar la ruta del "truco o trato" de Halloween por otras casas. Se me van los ojos irremediablemente hacia el varón que saca la lengua, mostrándose desafiante y seguro. Parece que lo sepa todo precisamente porque aún no sabe nada. Que la niña mire al frente con la máscara atravesada y sin atar le da un aspecto provocador e imprevisible, pero en cualquier caso es el uso de esas máscaras lo que aporta a estos niños ese aire de insensibilidad y firmeza que se nos pudre paulatinamente conforme avanzan los años. La insensibilidad del infante tiene la crudeza de la falta de empatía y se lleva como una insignia, con orgullo; la del adulto, a menudo, es el callo que le ha salido al ingenuo que ya ha expuesto excesivamente sus sentimientos demasiadas veces; es más bien una desoladora herramienta.

Vic Chesnutt, que nos dejó el día de Navidad hace cuatro años, estaba exhausto. A Vic no se le conocía otra insensibilidad que no fuera la que le paralizaba sus extremidades desde que sufrió un aparatoso accidente de tráfico en 1983, cuando tenía dieciocho años. Su corazón permaneció escurridizo y no desarrolló durezas a pesar de todas las cosas que se lo rompían cada día, y aún así se las apañaba para enfrentarse a sus fantasmas con un saludable sentido del humor auto-despreciativo, insignia y herramienta, que se manifestó también en su obra pero que no le bastó para ahogar su pesar. 

Escribió 'Sponge', publicada en el disco West of Rome (1992), cuando iba a cumplir prácticamente una década sentado en una silla de ruedas. La conmoción que sintió al ver a esos niños enmascarados en la postal que le envió Jem Cohen le llevó a componer una de sus canciones más lóbregas y descorazonadoras, enredada en la soledad, el cansancio y el desgaste que padece el ser humano cuando pierde la frescura conforme el dolor y la decepción se cruzan enmarañados en su camino. Cuando dice que "el mundo es una esponja", lo dice con rencor y con repudia. "El placer está fundiéndose como chocolate / la cinta azul de mis agallas la he perdido / el jugo de mi carne debe haberse filtrado por alguna parte / (...) A lo largo de esta fea excursión / he estado murmurando lo convexo de aquello que debería estar diciendo a gritos / pero pronto me callaré, pronto no oiréis nada / porque el mundo es una esponja".  Las magnéticas cuerdas (violín y chelo de sus sobrinas Liz y Mandi Durrett) suenan como el mal agüero recitado por un viento caprichoso, acechando a un Vic Chesnutt sobrepasado pero nunca melodramático. En su voz quebrada y el rasgueo melódico de esa guitarra acústica (que solo él sabía cómo estaba afinada para tener una rica paleta de notas y a la vez ajustarse a la dificultad de movimiento de sus dedos) oigo el verdadero abandono de quien ha entendido el funcionamiento de la vida, del interesado amaestramiento de nuestra naturaleza.

En medio de la indigestión de sentimientos que rodea toda conclusión de año, me importa poco el espíritu navideño y bondadoso que baja por nuestras gargantas con aturdimiento, sin entender y sin cuestionar por qué. Desde que se quitó la vida, no necesito que nadie me recuerde la efeméride de la muerte de Chesnutt porque su discurso sí que me importaba y me acompañaba. Ahora le celebro a él en el día de Navidad. Con la aspereza de su lección (una de muchas y diversas) despido el año desde este rincón.

'Sponge' apareció en el disco West of Rome,
producido por Michael Stipe y publicado en 1992




jueves, 19 de diciembre de 2013

En el trastero: Dover - Sesión Acústica Diario Pop (Radio 3), 14-11-1997
















El Diario Pop de Jesús Ordovás, programa que emitía Radio 3 hasta que la emisora le echó el cierre en 2007, cambió de horario en algún momento de 1997 que no recuerdo con exactitud. Sé que fue al poco de pillarle la pista cuando pasó a ocupar la franja de once a doce de la noche. A esas alturas ya era toda una costumbre para mí escuchar la radio a diario, y que Ordovás saliera en antena a esa hora solo hacía que durante el día creciera la anticipación, que sintonizar Radio 3 (con los botones "play" y "rec" del radiocassette pulsados pero retenidos por el "pause") y escucharle desde la cama o merodeando por la habitación anotando cosas en libretas u hojeando revistas fuera todo un ritual.

El mismo cariño con el que recuerdo ese pequeño ceremonial nocturno lo tengo por la música de Dover en esa época. ¿Cómo no tenerlo? Con trece años no era la primera vez que me entusiasmaba un grupo, pero a ese hecho se le sumó que se tratara de una banda nacional, que habiendo descubierto una emisora que apoyaba la música que me estaba empezando a interesar tuviera a mi alcance la posibilidad de seguirles de cerca, que cuando menos lo esperaras vinieran a tu provincia a tocar en directo... Mi padre me llevó a verles en octubre de 1997: al aire libre en una noche escarchada, gratuito en un llano considerable y colmado de gente. Era mi segundo concierto y aún era tan naïf que llevaba una vieja grabadora en el bolsillo; no se oyen más que golpes y ruido saturado pero nunca he borrado la cinta. Recuerdo girarme de vez en cuando y ver a mi padre con cara enloquecida gritándome que no lo iba a aguantar más. Suerte de él, que me protegió desde la segunda fila comiéndose todos los pogos mientras yo me centraba en Cristina Llanos (voz, guitarra).

Como tantos otros adolescentes en la primavera de 1997, yo también me pregunté "¿De quién es esa canción?" al escuchar el estribillo de 'Devil Came To Me' concluyendo un anuncio de Radical Fruit. En cuanto lo descubrí, busqué el disco. Aún recuerdo el número de teléfono del contestador de Diario Pop, que no marqué pocas veces para comentar y pedir cosas: 91 346 14 20. Llamé ese verano de 1997 y dije que no había encontrado Devil Came To Me (1997) en las tiendas de discos y que me acabé comprando el inadvertido en su día Sister (1995). Jesús Ordovás aprovechó para darle un toque a Subterfuge para que no descuidase la distribución del álbum.
















Las herramientas me permitieron vivir mi primer fenómeno fan de la adolescencia con la misma intensidad que había vivido el de la infancia, el de Madonna, pero en muy pocos meses. De primavera a otoño, el segundo disco de Dover había vendido más de 50.000 copias y la singularidad de su caso empezó a aparecer progresivamente en más medios, ya no solo en los especializados en música, y yo me dediqué a coleccionar recortes, apariciones en televisión y, sobre todo, en radio. Y es que Radio 3, con entusiasmo, nos lo sirvió en bandeja: reemisión de sesiones acústicas antiguas así como de una maqueta de 1994, selecciones de sus apariciones en festivales como Festimad y Zorrock, visitas a programas como Peligrosamente Juntas con actuación en el estudio... Cassettes y cassettes que conservo literalmente en un baúl de plástico amarillo. Encontraron apoyo en casi todos los rincones de la emisora, pero el de Ordovás en Diario Pop fue incondicional. Uno percibía el genuino apasionamiento con que el locutor estaba viviendo el auge de popularidad de Dover y la atención que había brindado de rebote a la escena independiente estatal.

El 14 de noviembre de 1997 lo tenía todo listo. Play, rec, pause y yo creo que hasta la portada hecha para la cinta de cassette que aún no había grabado, pero hubo un cambio de planes. El acontecimiento que Ordovás venía anunciando desde hacía días, la retransmisión del concierto de Dover en la sala La Riviera de Madrid, había sido suspendido por las fuertes lluvias que habían caído en la ciudad, que habían dejado a dicha sala -donde tenían que tocar tres fechas consecutivas- sin techo. No sé cuándo me enteraría, pero yo creo que antes de que fuera por la noche, porque grabé el programa en una cinta de 60 minutos en lugar de la de 90 que tenía asignada inicialmente para el concierto, como buen geek. Abatido por la cancelación, el grupo se presentó en los estudios de Radio 3 para charlar con Jesús Ordovás y anunciar que tendría lugar un único concierto la semana siguiente, el 21 de noviembre, en el Pabellón de los Deportes de Madrid, un marco importante que celebraría y certificaría el increíble momento que estaban viviendo. 




















Dover tuvieron un gesto de recompensa que alivió un poco esa sensación de chasco que se había apoderado de la noche y la transformó en una velada extrañamente acogedora. A Diario Pop se llevaron sus instrumentos (Cristina una guitarra acústica, Amparo Llanos una eléctrica, Álvaro Díez un bajo acústico y Jesús Antúnez unos bongos) y suplementaron la entrevista con cuatro canciones desenchufadas, versiones de sendas bandas americanas, en las que se pudo apreciar la suavidad de la voz de Cristina Llanos en ese formato, una tesitura distinta a la ronca aspereza que había llevado al límite de sus posibilidades en la grabación de Devil Came To Me. Embellecidas por un delay añadido por el técnico de sonido (un detalle que Ordovás se aventuró a comparar con lo cavernoso de The Basement Tapes de Bob Dylan), las interpretaciones de 'Glycerine' (Bush), 'Don't Drag Me Down' (Social Distortion), 'Hello' (Flop) y 'Please Return It' (The Posies) suenan especiales, delicadas (la guitarra limpia de Amparo serpentea entre notas agudas, atención al conmovedor fraseo de 'Hello') y acaban todas ellas elevando la intensidad vocal. Se escucha tal como fue: la distorsión en la ecualización del sonido no es un descuido por parte de la persona que las transfirió y compartió en internet hace más de diez años (motivo por el que los archivos no son de más alta calidad); así sonó esa noche de imprevistos y sorpresas.

Esas navidades me regalaron mi primera guitarra eléctrica, una de esas genéricas imitación de Fender de color marrón que me duró muchos años. Ellos son en gran parte culpables de que insistiera con más vehemencia. Mis libretas de esa época, y mis cintas caseras, me descubren. Escucho hoy Devil Came To Me y aún me sé todas las canciones del derecho y del revés; se le podrá achacar lo mismo que algunos le reprocharon en su día, cierta falta de contenido (refiriéndome a algunas letras), pero la perspectiva esclarece que en ese disco se esforzaron mucho por mejorar respecto a un debut que no había logrado demasiado. Suena espeso, duro, emotivo cuando quiere; la voz de Cristina, que nunca volvió a sonar tan recia y fiera; las dinámicas de las canciones, bien trabajadas y rematadas por unas melodías para las que... No, yo no puedo tomar distancias. Melodías memorables si al volver a escuchar hoy el disco después de no hacerlo durante muchos años he sentido la urgencia de escribir todo esto.



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lunes, 16 de diciembre de 2013

Minutos: Claustrofobia - 'Solas las Dos (Recreación de 'Encadenadas')' (1999)









"Madame de Penable era una mujer pelirroja, de piel blanca y más bien rechoncha que parecía una especialista en conocer a todo personaje influyente de cada país. (...) Nunca supieron quién era el Monsieur de Penable, si es que lo había. Nunca supieron si vivía de una pensión alimenticia o de una renta familiar. (...) Era una mujer agradable, y muy inteligente. Hablaba de ella misma constantemente y nunca revelaba nada sobre ella misma".

Así introdujo el escritor Sinclair Lewis al veleidoso personaje Renée de Penable en su novela Dodsworth, publicada en 1929. El matrimonio protagonista, una pareja americana atrapada en una relación descompuesta, se embarca en un viaje por Europa por insistencia de la mujer, obsesionada con el hecho de adentrarse en la mediana edad y sentir que su vida de casada es irremediablemente aburrida. En Europa busca sentirse realizada dándose a conocer a la alta alcurnia de cada ciudad por la que pasan y pretendiendo ser aceptada. El contraste entre su fascinación y sometimiento a la alta sociedad y el escepticismo y la repugnancia que muestra Sam Dodsworth ante tal despliegue de frivolidad aumenta conforme avanza el viaje, y muy particularmente cuando la señora Dodsworth empieza a verse a menudo con Madame de Penable y su séquito durante su estancia en París.

De la misma manera que no hay dos Madame Bovary, no hay rastro de una segunda Madame de Penable, por eso me inquieta la nota entre paréntesis que aparece en la edición original del disco El Silencio (1986), de Claustrofobia, debajo del título de la canción 'Encadenadas': "Historia de Madame de Penable y su hija". Me pregunto si Pedro Burruezo (voz, guitarra, piano, armónica) asoció intencionadamente el nombre de un personaje sin sentimientos ni profundidad alguna al discurso infectado de amor extremadamente tierno de la canción, o si se imaginó a la Renée de Penable íntima que todo el mundo desconocía, antagónica a la que pavoneaba en las fiestas, y le dibujó a una hija (llamada Ariadna en la canción) sobre la que derramar todos sus buenos sentimientos. 

Los paréntesis revelan mucho en la funda de ese disco de Claustrofobia; bajo el título del disco en la contraportada escriben: "Música para noches de lujo y soledad". La versión original de 'Encadenadas', en la convulsa voz de Burruezo a pesar de estar escrita desde la perspectiva de Penable, suena noctámbula y solitaria, pero es en la recreación que registraron para que formara parte de la antología Les Tresors 1982-1999 (1999) donde el cuerpo de la canción gana en sensibilidad. El original tiene una crudeza casi reminiscente de una grabación casera y la interpretación puede dar un escalofrío al plasmar esa valiosa intimidad, pero en la revisión posterior (titulada 'Solas las Dos') se consigue una belleza trémula y resplandeciente. Como bien indica otro paréntesis al lado del título, se trata de una recreación de la primera grabación, no una versión que modifique ni un ápice su intención primaria. Escuchamos el mismo patrón de armónica soplada por la brisa y de piano alejado en los cielos, de guitarra española romántica como una mandolina y de teclado dócil tocado en la niebla de un sueño. 

La diferencia la marca, eso sí, la decisión de dejar que sea María José Peña (voz, sintetizador, percusión) quien hable por la supuesta Penable. "Solas las dos, sintiendo esa extraña sensación / las sábanas son blancas en este cielo azul de amor / eres como un espejismo entre tanta mediocridad / no te vayas esta noche, nadie turbará tu paz". Es una madre que encuentra en la figura de su hija el único lugar en el que puede ver un atisbo de felicidad y por ello le declara un amor incondicional e inflamado, tanto que se expone quedando en una posición de vulnerabilidad absoluta. "Yo cruzaré las tempestades por ti, oh mi Ariadna / yo seré una nueva luna que brille por ti / solas las dos". Quizás persiga Penable algo imposible; sus rendidas palabras encierran cierta obsesión por su hija, un aferramiento que ella debe intuir utópico: para ella es todo lo que le queda y no quiere compartirla, pero la joven Ariadna aún tiene toda la vida por delante.

María José aporta a 'Solas las Dos' algo preciado y parecido a lo que aportó Maureen Tucker cuando cantó 'After Hours' de The Velvet Underground. De una irrefutable inseguridad vocal se extrae una emoción, inocente y pura, que no podría contribuir otro intérprete. Me recuerda a la versión de 'Más Dura Será la Caída' (Gabinete Caligari) que grabaron La Buena Vida con Fangoria para su club de fans, enfundada en un fotograma de Bibi Andersson y Liv Ullmann en Persona de Ingmar Bergman. Allí, Irantzu Valencia y Alaska se decían "Quiero que siempre vayas a mi vera / para podernos contemplar / y quiero que olvides que / más dura será la caída de las dos". 'Solas las Dos' parece su reverso delicado y sin sorna.


'Solas las Dos (Recreación de 'Encadenadas')'
apareció en la antología Les Tresors 1982-1999
de Claustrofobia. Su versión original forma
parte del disco El Silencio, publicado en 1986.


También en Spotify



Por último, la versión original de 'Encadenadas' 
en la voz de Pedro Burruezo









lunes, 9 de diciembre de 2013

Minutos: Hole - '20 Years in the Dakota' (1993)









El diccionario urbano lo recoge: la expresión "hacer un Yoko Ono" lleva tantos años en uso que de alguna manera está oficializada en inglés. Catedráticos de lengua española, opinando recientemente sobre la necesidad de hacer que nuestro diccionario sea menos sexista en sus definiciones, lo dejaban claro el otro día en El País: se trata de que lo que diga el diccionario "sea verdad. (...) Si la sociedad es machista, el diccionario la reflejará. Cuando cambia la sociedad, cambia el diccionario". En las últimas décadas la percepción que se tiene de la viuda de John Lennon no ha cambiado nada en nuestra cultura popular y de rápido consumo; en su biografía resumida siempre se mencionará su grado de responsabilidad en la ruptura de The Beatles, una banda que tenía un acuerdo según el cual ninguna novia o esposa podía entrar en el estudio que ella burló cuando Lennon empezó a encontrar más excitante transitar por la vía experimental con la que le tentaba su futura mujer (cuando se conocieron, ella ya había colaborado con John Cage u Ornette Coleman y había estado casada con los compositores Toshi Ichiyanagi y Anthony Cox). Así que una mujer hace un Yoko Ono cuando empieza a salir con un hombre y éste se aleja de sus amigos o simplemente cuando demuestra ser persuasiva y salirse con la suya. 

Que Courtney Love (voz, guitarra, bajo) dibuje un paralelismo entre la figura de Yoko Ono y la suya propia puede parecer un ejercicio de soberbia y vanidad, pero no hay que olvidar que en 1992 Nirvana eran los Beatles del underground aupados al mainstream y comparar a Courtney con Yoko (y con Nancy Spungen, la novia asesinada de Sid Vicious) era lo que hacían todos los mass media, especulando continuamente sobre cómo Kurt Cobain se estaba dejando dirigir por una oportunista que no buscaba más que ser el centro de atención. Poco importaba que Hole ya hubiesen publicado tres singles y un primer LP, Pretty On the Inside (1991) que había vendido más que el debut de Nirvana en su día y que había sido elegido disco del año por la redacción del periódico Village Voice; desde el momento en que se juntó con Cobain, se le atribuyó la culpa de todos los problemas de éste. Una boda a los pocos meses de empezar a salir juntos, el nacimiento de su hija cuando a penas cumplían el primer aniversario de noviazgo, acusaciones de haber tomado heroína durante el embarazo, habladurías del personal de gira de Nirvana sobre lo cargante que era tener a la señora Cobain alrededor, amenazas de muerte a dos periodistas que pretendían escribir un libro sobre la pareja... También ellos se lo estaban poniendo fácil a los medios sensacionalistas que veían en su romance algo sórdido y con mal final. 

Ya en el documental de Dave Markey 1991: The Year That Punk Broke (1993) aparece una secuencia muy reveladora de Courtney en el backstage del festival de Reading mientras están entrevistando a Sonic Youth para MTV. Ella llega a subirse a una silla como quien no quiere la cosa para salir dentro de plano al fondo, hasta que Thurston Moore se da cuenta y dice a cámara "La mayor estrella que hay en esta habitación es Courtney Love". Ella actúa sorprendida, risueña y cándidamente abrumada. Encantada. Todo el mundo le tomaba el pelo con lo de su evidente hambre de popularidad y reconocimiento, porque era ciertamente descarada al respecto. Aunque no dudo de la honestidad de su trabajo, el punk-rock fue una herramienta más. Seguramente, en 1992 la atención halagaba a Love (a pesar de ser por motivos repulsivos) pero respetando su inmaculado papel de primera dama del punk, auténtica e íntegra, sacó las uñas, escupió bilis y actuó como la gran estrella que se le permitió ser. Muchos nos la creímos, aunque por su errática e incoherente carrera posterior ahora se le vean las costuras a ese periodo que de tan agitador y encendido (y rematado con un álbum de excelencia incuestionable, Live Through This [1994]) creíamos genuino.

















Cuando Courtney Love escribió '20 Years in the Dakota' aún no era viuda, solo acababa de ser madre. Ingresada en el hospital recibió la visita de Kurt Cobain, que con sorna le trajo como regalo una recopilación de la obra de Yoko Ono, Onobox (1992), voluminosa caja integrada por seis CD's. Su primera reacción fue lanzársela a la cara, a lo que él respondió riendo: "¡Pero tía, ella inventó el punk-rock!".

"Me ofendió muchísimo, por el significado que tenía que me regalara eso. Él creyó que era guay, pero yo en ese momento no. A él le encantaba Yoko Ono y su trabajo. Yo la escuché después y creí que era bastante admirable. (...) ¿Por qué me ofendí? Porque ella se llevaba todos los palos".
(Courtney Love, Clash Music 23-2-2010)

Reflexionando sobre el papel de Ono, escribió la letra de la canción esa misma noche. En ella combina y confunde de manera inteligente las conjeturas de la gente sobre Yoko y sobre Courtney poniéndolas en cuestión y mediante ese ejercicio, haciendo justicia al personaje, pretende hacerse justicia a ella misma. John Lennon y Yoko se mudaron al edificio de apartamentos Dakota (en Nueva York) en 1973 y fue en la entrada del mismo donde le asesinaron en diciembre de 1980. "Ella se pasó veinte años en el Dakota / cada día era negro en el Dakota", empieza la canción con un aire espeluznante evocador del rechazo y el encierro, pero luego acentúa la empatía que tiene con ella al verse en una posición similar cuando dice "Quieren quemar a las brujas que llevamos dentro / No jodas a los cuatro fabulosos / o te pasarás el resto de tu vida recogiendo cosas del suelo", en clara alusión a The Beatles y a cómo el odio promovía que se la subestimara. De paso recibe también el movimiento feminista por excelencia de los 90, con el que Courtney Love no comulgaba en absoluto y que le encantaba ridiculizar y reducir a lo irrisorio: "Riot grrrls, creéis que podéis pararlo / a ella se lo debéis todo / yo sé que a mí no me habéis salvado / y aún no la habéis salvado a ella tampoco". Quizás muchas de las riot grrrls más reaccionarias e imperativas no se hubieran planteado nunca que en la labor de Yoko Ono había un feminismo más avanzado que el de sus panfletos.

¿La música? Para Hole es el periodo de transición entre su etapa más ruidosa y agresiva y la artesanía pop-punky de Live Through This. '20 Years in the Dakota', cara B del EP Beautiful Son (1993), es de las primeras canciones que componen Courtney y Eric Erlandson (guitarra) en que no temen exhibir melodías y armonías. Ella ya se ha abierto a dejar que se entrevea su gusto por R.E.M., The Replacements o los primeros Echo & the Bunnymen, y Cobain ha ejercido de sabia influencia enseñándole los discos de The Raincoats y de The Vaselines que él adoraba. De todo esto hay rastro en una pieza que durante la primera parte planea sobre una línea de bajo y guitarra surf con un toque pérfido y que luego tiene una parte ensoñadora (Love cantando "Ella sigue viva pero estoy segura de que todas las estrellas son suyas" y luego recitando "Esta es la historia de la esposa de un tipo / que ha estado toda la vida metida en charcos negros") que desemboca en una coda de acordes mayores sobre los que acaba ironizando sobre el odio que despiertan ambas vía Beatles una vez más: "Hey Jude, ¿vienen a por mí? ¿Vienen pronto?". Para redondearlo, dar de nuevo carnada a la prensa y regocijarse en los chistes y en su posición oficializada de pareja turbulenta del rock de su generación, Kurt Cobain le cede a Courtney una foto suya de cuando tenía siete años que envuelven en lazos de regalo para la portada del single.


'20 Years in the Dakota' apareció en el
EP Beautiful Son de Hole, publicado
en abril de 1993, y en la recopilación
de rarezas My Body, the Hand Grenade
publicada en octubre de 1997

20 Years in the Dakota by Hole on Grooveshark


*En el archivo está disponible un artículo
grabaron el 14 de febrero de 1995, una lectura
complementaria y una escucha interesante
para iniciados y no iniciados




lunes, 2 de diciembre de 2013

Directo: Nirvana en el Paradiso (Amsterdam), 25 de noviembre de 1991



Cumplí los catorce años y a los dos meses me fui de vacaciones por última vez con mis tíos de Pamplona, mi primo y el matrimonio que siempre les acompañaba a todas partes. Existen como cuatro fotos contadas y en ellas salgo siempre con las manos metidas en una chaqueta negra pseudo-grunge, que en realidad te compraba tu madre en la tienda del pueblo donde vendían pijamas y retales, y a la que se referían como chaqueta de abuelo para entenderte y poder vendértela. Era en realidad la chaqueta de trabajo de los payeses; nuestra versión hillbilly de los fantásticos y suaves cardigans que llevaba Kurt Cobain en las fotos de 1992, y no había por dónde cogerla. Cuando todo el mundo les cosió parches de Soziedad Alcoholika y Offspring supe que me había dejado engañar. En dichas fotos se me ve incómodo y con los ojos pequeños, porque empezaba a ser miope sin querer reconocerlo y además ya temía mirar a la gente a la cara. Tenía un bigote incipiente del que se reían en el instituto. Quería irme a casa, así que me dediqué a sonreír de forma cortés sin decir gran cosa durante tres días hasta que se acabó.

Un par de años antes (esto es 1996), en el viaje anterior a ese y gracias al mismo primo, tuve acceso a una selección muy peculiar del catálogo del grupo de Kurt Cobain (voz, guitarra). Recuerdo que yo andaba entusiasmado porque durante esas vacaciones había encontrado un CD pirata del MTV Unplugged de The Cranberries pero mi primo no podía estar menos impresionado. Él no dejaba de escuchar una cinta de 90 minutos que me acabé copiando y llevando a casa. Le habían regalado Singles (1995), una caja recopilatoria de CD-singles de Nirvana que fue de las primeras ideas que tuvo el sello Geffen para que los fans desembolsaran dinero tras la muerte de Cobain. Hasta entonces, haber visto algún que otro video-clip del grupo me podía haber afectado más o menos, pero escuchando esa cinta de cassette empecé a zambullirme realmente en su universo: estaban las canciones que todo el mundo adoraba ('Lithium', 'In Bloom', 'Heart-Shaped Box'), un puñado de temas que no aparecían en los discos (como la tierna 'Marigold', cantada y compuesta por el batería Dave Grohl) y versiones en directo de tantos otros. Una recopilación ecléctica, de extremos, que engatusándome con los momentos más accesibles consiguió que aquellos que podían repelerme al principio acabaran deshaciéndose en mi sistema nervioso como terrones de azúcar. O de tierra. Y no había pocos momentos difíciles entre las caras B de esos singles. Definitivamente educaron mi oído para recibir el montón de música que empezaría a descubrir en breve.















La cuestión es que empezar de ese modo con Nirvana afectó permanentemente mi manera de acercarme a su música; así se explica que los primeros discos que me comprara de ellos (los únicos en mucho tiempo) fueran la recopilación de temas desperdigados Incesticide (1992) y el disco en directo From the Muddy Banks of the Wishkah (1996). Me llamaba mucho más la posibilidad de repetir la experiencia de escuchar algo imperfecto y disperso que la de comprarme uno de sus discos clásicos. 

A veces me olvido de cómo estudié la figura de Kurt Cobain durante un tiempo porque después hay un blanco en el que pasé por una etapa de negación, quizás porque conforme creces eres más consciente del triste cliché que se crea sobre el personaje (las camisetas con la fecha de su nacimiento y muerte que llevan los adolescentes y todas esas cosas que te acaban produciendo rechazo tampoco ayudan). Perdí interés y no necesité ponerme un disco de Nirvana en muchos años. The Breeders, Marine Girls, The Raincoats, The Vaselines, Beat Happening, Young Marble Giants, The Slits, Wipers... A lo largo del tiempo me iba topando con bandas que Cobain había citado como influencias y al final entendí por qué no me había gustado ningún otro grupo de grunge venido de Seattle; Nirvana tenían ese bagaje, una sensibilidad conectada a un universo de características abiertamente femeninas de la que carecían los demás. El gusto de Cobain resultaba en la combinación de las líneas varoniles del punk-rock más duro con la actitud intrincada del post-punk y las melodías memorables del pop puro y la new wave. Tras mi particular periplo, les reincorporé a mi discoteca. Pero sigo siendo igual con Nirvana; prefiero escuchar las versiones en directo de sus canciones a la inmaculada efervescencia de Nevermind (1991) o el agarrotamiento de Bleach (1989). Me acostumbré a la impureza y a la pasión espontánea de las caras B de sus singles y nunca me he recuperado. 

Krist Novoselic (bajo) y Dave Grohl contaban que para cuando tocaron en Amsterdam el 25 de noviembre de 1991 ya estaban muy quemados, porque habían tenido solo un día libre entre la gira americana y la europea, que había comenzado el día 4 del mismo mes en Bristol, y empezaba a rodearles un ambiente enrarecido conforme 'Smells Like Teen Spirit' escalaba los puestos de las listas a ambos lados del charco. El concierto debía haberse celebrado el día antes en la sala Melkweg pero fue trasladado a la sala Paradiso ante la demanda de entradas. El productor Jack Endino les vio en esta misma fecha y declaró: "Fue un concierto raro. Kurt estaba muy cabreado; había un montón de gente con cámaras en el escenario (la cadena VPRO lo filmó íntegramente), él estaba desafinado y estaba furioso con los cámaras (...). En el backstage parecía indispuesto, estaba muy pálido". Me sorprendió leer esto teniendo en cuenta que selecciones de este concierto han aparecido de manera oficial en el vídeo Live! Tonight! Sold Out! (1994) y en el disco en vivo de 1996. En todo caso, la tensión y la intranquilidad no hicieron sino sumarle carnalidad y ardor a la interpretación de un trío que cualquier noche ya sonaba sólido e imperturbable.


















Solo hay un instante en el que se evidencia sin filtros la irritación y la frustración de Kurt Cobain, cuando empieza a tocar el riff sumergido en lejía de 'Come as You Are' con las cuerdas desafinadas (a esto debía referirse Jack Endino) y en lugar de detenerse y volver a empezar, interpreta una versión voceras de la canción -desatada e hilarante en retrospectiva- como un niño que tiene una pataleta y decide fastidiar a toda costa. Las imperfecciones durante el set, pequeñeces propias de cualquier directo (básicamente notas vocales y acordes que no se aciertan puntualmente), no le restan lustre a unas canciones que con este punto de crudeza y espontaneidad, y ante una audiencia hambrienta, me encajan mejor con la pasión asilvestrada que invocan.

Las canciones de Bleach suenan mucho más libres que en estudio, elevadas por la batería fluida de Grohl y por una voz que ahora suena a papel de plata estrujado, con más autoridad y menos grave que antaño ('School' y 'Negative Creep' implosionan desde la guitarra; 'About a Girl' y 'Blew' parecen más vívidas); y las de Nevermind ('Smells Like Teen Spirit' madruga, quinto tema del set) ganan en violencia sin la estudiada producción de Butch Vig. La conexión emocional es más franca. El repertorio elegido de los discos se complementa con un afortunado picoteo de canciones más recónditas que ratifica que Cobain también componía piezas juguetonas e inmediatas que tenían mucho de sarcasmo y poco de negativas como 'Been a Son' y 'Sliver'. 'Aneurysm', una cara B que en estudio nunca inmortalizaron con tal arrebato, destaca para mí por encima del resto y es además una de las composiciones más interesantes y subestimadas de su cancionero (pantanosa, eufórica, doliente; las dinámicas provocan una inevitable excitación). Hacia el final de la noche su versión del 'Love Buzz' de Shocking Blue nos permite oír de nuevo a un Kurt desenfrenado, que en uno de los interludios acabó atacando al cámara que le atosigaba a su izquierda.

"De repente, estamos en el Top 10 de ventas. Ojalá tuviera una máquina del tiempo para viajar dos meses atrás. Le diría a la gente que se perdiera", declaró Krist Novoselic en Amsterdam a un periodista de Rolling Stone. La grabación recoge la naturaleza de Nirvana en el momento previo a la rotunda eclosión de la música alternativa en el mainstream. Son las últimas fechas antes de que Nevermind le arrebate a Michael Jackson el número 1 de la lista de discos más vendidos en Estados Unidos a principios de 1992. Aquí se percibe la irreverencia y la ira de un grupo empezando a estar a disgusto con un estatus que iba a superar sus expectativas (esperaban quedarse en el nivel equilibrado entre ventas, popularidad y prestigio al que habían llegado Sonic Youth), aferrándose al circuito underground por última vez. Poco después del concierto de Amsterdam, la cronología de la historia de la banda recoge una anotación que probaba el fin de una era y el inicio de la otra: "27 de noviembre de 1991: Nevermind es certificado disco de oro y platino en Estados Unidos".


Encontrable tras el click:
Nirvana - Paradiso (Amsterdam) 25.11.1991