lunes, 27 de julio de 2015

Escenarios: Björk - Poble Espanyol (Barcelona), 24 de julio de 2015



















Fotografía de Francesc Fàbregas

Habitualmente, cuando sé que voy a escribir la reseña de un disco recién publicado o de un concierto que he visto, evito leer las crónicas que aparecen en los medios y en modestos blogs como éste para escucharme y concentrarme en cuáles han sido mis sentimientos. Escapar a las opiniones de una visita publicitada y esperada con anticipación como la de Björk a Barcelona el pasado viernes no es tarea fácil, no obstante, y aun sin leer el cuerpo de texto de ninguna noticia, los titulares y los comentarios de varios asistentes me han permitido entender hasta dónde ha dividido opiniones la presunta inflexibilidad exhibida en el Poble Espanyol por la islandesa. Es cierto; se mostró inexorable ante la posibilidad de que sonase alguno de los singles de su época más estimada y popular (el único fue 'Wanderlust', del relativamente reciente Volta) y ahora se muestran tercos como ella muchos, que encuentran imperdonable esa selección de repertorio que les impidió gozar de un espectáculo que a fin de cuentas asombró por la entrega, la elegancia y la emoción con la que se ejecutó.

Repescar 'Hyper-Ballad', 'Hunter' o 'Possibly Maybe' hubiera dibujado un pico romántico altísimo entre público y artista, es innegable, y parece ser que también hubiera supuesto una codiciada recompensa para quienes no pudieron penetrar en el elaborado guión que tenía el concierto, al que se ha tildado de exigente y difícil. No he mencionado esos títulos añejos al azar. Todos han sonado en conciertos de Björk hace a penas dos semanas y prescindir de ellos en Barcelona lo ha asemejado a un castigo. Pero basta con hacer un pequeño análisis lógico: solo los ha interpretado en festivales, donde cualquier artista es muy consciente de que la audiencia es casual y el entretenimiento debe condimentarse un poco, y aunque el del Poble Espanyol es un escenario al aire libre y con una capacidad importante de público, no se trataba de ningún festival; este era un recital propio donde Vulnicura (2015) iba a ser presentado con el directo analógico que concibió originalmente, el mismo que se pudo ver en Nueva York en marzo y abril. Barcelona ha sido la segunda ciudad (antes estuvo Lyon) donde la gira ha retomado su noción inicial después de los excepcionales setlists articulados en eventos como el Colours of Ostrava (República Checa) o el Manchester International Festival. ¿Significa eso que le ha negado a sus seguidores más fieles un hueso con el que sí ha honrado a una audiencia aleatoria? Personalmente, y por mucho que yo también eche en falta a la Björk más inmediata e icónica de hace veinte años, ni salivé por ese hueso antes del concierto ni me lamenté por no haberlo podido roer después.
















La última vez que vi a Björk en directo fue desde una grada muy alejada del escenario en la Plaza de Toros de las Ventas de Madrid, en 2007. Allí el repertorio seguía estando plagado de singles salteados y la intención era pretendidamente colorista, pero Volta era un álbum disperso en el peor sentido y ella parecía cansada en los conciertos; carente de energía, con las cuerdas vocales exhaustas, algo que acabó en 2012 (cuando canceló su actuación en el Primavera Sound) con una operación de garganta que le devolvió -según lo impecable de la interpretación del viernes- su frescura y vigor esencial. No visitaba Barcelona desde que publicara Greatest Hits y pasase por el festival Sónar en 2003, un concierto servicial que hubiese puesto de rodillas a quien se enfadó en el Poble Espanyol y a cualquiera que siga arropándose esporádicamente con los discos de la primera etapa de su carrera. Aún no lo sabíamos, pero esa recopilación no resumía en balde, sino para dar paso a una segunda década mucho más imprecisa y alejada del pop que de momento ha culminado en la intimidad a voces, sentida, de Vulnicura. Si en disco ha regresado una Björk más humana y menos científica, sobre el escenario tuvimos el equivalente físico, viendo a una intérprete impetuosa. Vulnicura versará sobre sujetos dolorosos como la desintegración de su longeva relación con el artista visual Matthew Barney y la angustia por la consecuente alteración del núcleo familiar, pero hacía tiempo que no cantaba sobre un sentimiento de amor tan fuerte, y la pasión se nota.

Al escenario también han regresado los instrumentos de cuerda (quince músicos nada más y nada menos, agrupados bajo el nombre de The Heritage Orchestra), que tan bien subrayan en las terminaciones nerviosas lo que la voz ya está pulsando en la carne. El primer segmento reunió las que quizás sean las mejores canciones de su último trabajo, empezando por esa 'Stonemilker' que remite extrañamente a 'Unison' (Vespertine, 2001) aunque florece en el extremo opuesto a ésta: hace quince años hizo crónica de cómo sus sentimientos se acompasaban con los de otra persona; ahora, describe la desincronización irremediable. Cuando dibujó la primera melodía ascendiente de la noche al pedir "Muéstrame respeto emocional", lo hizo con ternura. 'Lionsong' y 'Notget' sonaron más complejas y diseminaron agitación y angustia, mientras las texturas gélidas de 'History of Touches' -para la que se acercó a Arca, productor del disco a cargo de las programaciones en directo- desnudaron las palabras hasta lo más impúdico. De vértigo fue también interpretar 'Black Lake' al tercer tema, un lamento estirado hasta los diez minutos de tímido crescendo que escondía el momento más descaradamente bailable de la noche. La revisión de catálogo estuvo al servicio de la paleta cromática de Vulnicura, sorprendiendo al reivindicar la poco usual 'Harm of Will', deconstruyendo la desarmante 'Come To Me' y embruteciendo 'All Neon Like' con raros acentos en el compás rítmico, dirigido por Manu Delago desde esa percusión electrónica que a veces se desintegra a lo bruto. Delago también tocó el hang, un instrumento metálico que dio un toque exótico a 'I See Who You Are'.

En ese contexto de temas introspectivos y a veces enrevesados, solo se asemejaron a concesiones entre las repescas 'The Pleasure Is All Mine' (majestuosa) y una celebradora 'Wanderlust', canciones que hablan sobre la generosidad y la importancia de seguir hambriento por descubrir cosas que sin duda deben ser curativas para Björk en estos momentos. Fuegos artificiales dentro y fuera del escenario durante 'Mouth Mantra' anticiparon el final del set principal con una 'Mutual Core' (de Biophilia, 2011) explosiva y catártica. Hubo un único bis, lo suficientemente emotivo: Manu Delago volvió a sentarse con el hang en el regazo y materializó por la vía minimalista 'One Day', el segundo recuerdo a la inocencia de Debut (1993); quizás el más alentador de los finales después de todo lo escuchado. A penas le veíamos los ojos, pero la máscara de insecto que llevaba Björk reveló todas sus sonrisas. Se adivina en su entrega y en las señas veladas de complicidad que interpretar frente a una audiencia está siendo regenerador para ella. Silbó por última vez la pequeña melodía de la coda, con gesto travieso mientras el público la seguía como tantas otras veces durante el concierto; estoy seguro que no subestima ninguno de los aplausos que interrumpieron espontáneamente el repertorio. Fue un placer verla y escucharla en este momento; con un espectáculo sólido y cerrado a cal y canto según su criterio. Oyéndola cantar lo que necesita cantar.



Setlist:
Stonemilker / Lion Song / Black Lake / History of Touches / Family / Notget / Come To Me / The Pleasure Is All Mine / I See Who You Are / Harm of Will / All Neon Like / Quicksand / Wanderlust / Mouth Mantra / Mutual Core // One Day




miércoles, 22 de julio de 2015

Escenarios: Suzanne Vega - Ciutadella de Roses (Roses), 17 de julio de 2015


















Fotografía de Manel Lladó

Contaba Suzanne Vega, antes de pulsar el primer acorde de una de las canciones más antiguas que sonaron en Roses, que cuando comentó en una red social que su debut discográfico cumplía el 30 aniversario este año, varios de sus seguidores le hicieron llegar gimoteos escritos al respecto de lo viejos que les había hecho sentir. "Creo que eso no es problema mío", dijo en un tono bromista y asertivo, "yo no me siento vieja; tengo ganas de celebrarlo". No era necesario afirmarlo; a esas alturas, a punto de rematar el primer segmento de un concierto con intermedio, creo que todo el mundo estaba convencido de que su voz ha esquivado los roces del paso del tiempo y de las vicisitudes que a cualquiera se la rompería. Tocó entonces 'Small Blue Thing' ("Hoy soy una cosa pequeña y azul / como una canica o un ojo / (...) estoy fría y soy suave y curiosa / nunca parpadeo / doy vueltas en tu mano") y quedó constatado que con una canción tan engañosamente simple sigue transmitiendo, con la delicadeza y el candor de quien lo está expresando por primera vez, la misma congoja y confusión. Es extraordinario cómo conserva esa frescura de cronista que hace de sus historias acertijos a los que la vida puede dar las vueltas que quiera sin perder la vigencia. 

Suzanne Vega ha visitado España con regularidad en los últimos años pero es rara la ocasión en que se ciñe a presentarse en las ciudades que son ineludibles para otros artistas. Por ejemplo, actuó en el Palau de la Música de Barcelona en 2008 tras más de una década sin acercarse a la ciudad pero luego no ha formado parte de su itinerario desde 2010; sin embargo se ha dejado escuchar en emplazamientos más inusuales como el Parque Federico García Lorca en Granada (2009) o el Centro de Congresos y Exposiciones Lienzo Norte de Ávila (2013). La de Ciutadella de Roses, en la provincia de Girona, era otra de esas citas, enmarcada dentro de una fortaleza renacentista al aire libre. Vega vino acompañada únicamente de Gerry Leonard, guitarrista de altura que ha producido su disco más reciente (Tales from the Realm of the Queen of Pentacles, 2014), y aunque los promotores quisieron enfatizar que sería una noche especial donde sonarían temas antiguos para asegurarse la asistencia de indecisos nostálgicos, la verdad es que interpretar un set ecléctico, extenso y a la disposición de un público que espera escuchar 'Luka' y 'Tom's Diner' es lo habitual para Suzanne. Orgullosa de que la gente recuerde sus éxitos y los pida, los interpreta con gracia y sin vergüenza (no los eludió ni en su etapa más experimental) pero luego tampoco se lo piensa para intoxicar a esa audiencia más casual con alusiones a su cancionero menos inmediato.
















Fue una retrospectiva bien estudiada (la estructura del setlist se está repitiendo en toda la gira con pequeñas variaciones) pero llamativamente, tres discos estuvieron ausentes por completo: el atmosférico e incomprendido Days of Open Hand (1990), Songs In Red and Gray (primero tras la etapa que la vinculó al productor Mitchell Froom, 2001) y el más accesible Beauty & Crime (2007). Las selecciones de su último álbum ilustraron que sigue alimentando su catálogo desde todas sus facetas: el folk más tradicional ('Fool's Complaint', el refrán pegadizo y juguetón de 'Don't Uncork What You Can't Contain'), el rock ('I Never Wear White') o la canción de autor más libre, que remueve la psique y la conciencia ('Jacob and the Angel', envuelta en misterio con las palmas de Suzanne y su voz aguda al final, sonó fantasmagórica). Todas ellas lucieron más y mejor cuerpo que en las pulidas versiones de estudio gracias a la inventiva de Gerry Leonard para recrearlas desde esta perspectiva más desnuda. Vega ha girado durante años en formato dúo con su fiel bajista Mike Visceglia (en su banda desde 1986) y el bajo parecía ser el instrumento más lógico para acompañarla en acústico, pues la cualidad rítmica de sus versos es gran parte de la esencia que dirige a la composición musical. Pero Gerry Leonard demostró ser competencia seria para Visceglia. Ayudado por el uso de loops creados a partir de lo que tocaba, emuló sintetizadores, cajas de ritmos, bajos y cuerdas, llegando a un clímax de asombro con la fiel recreación de 'Tom's Diner' tal y como lo remezclaron DNA en 1990, algo que Suzanne había intentado en otras ocasiones con más músicos sin llegar a cuajarlo. Bastaron las manos y los pies del diestro Leonard para conseguirlo y elevar el concierto a un estrato superior de celebración hacia el final.

Intensas fueron también las interpretaciones de temas pertenecientes a 99.9ºF (1992), disco que tuvo una presencia notable en el repertorio, empezando la velada con el swing pícaro de 'Fat Man and Dancing Girl', acordándose en la segunda parte de la carnicería eléctrica de 'Blood Makes Noise' y repescando la melancólica 'In Liverpool' después de quedarse sola en el escenario por primera y única vez para tocar 'Gypsy', explicando que ambas fueron escritas sobre su primer amor en distintos momentos de su vida. Habló en varias ocasiones con el público, sobre todo para poner en contexto sus temas más recientes, pero en ningún lugar resulta tan fascinante su dicción nítida y minuciosa como en la narrativa de sus canciones, ya sea entonando 'Caramel' con el anhelo implícito en la bossa nova que la arropa o introduciéndose en el storytelling elaborado y acongojante de la emblemática 'The Queen and the Soldier'. Tuvo el gesto de cantar parte de 'Luka' en español (así la grabó en 1987, traducida por su padrastro puertorriqueño) y de hacer un sondeo de peticiones en el bis: por el camino se quedaron 'Headshots' y 'Room Off the Street', pero sonaron agradecidas revisiones de la sucinta 'When Heroes Go Down' y una 'Solitude Standing' ("La soledad se gira hacia mí con la mano extendida / la palma partida con una flor, con una llama") que fue como una sombra espectral que podía haberse engullido poco a poco y a traición la noche entera. 'Rosemary' puso el punto y final, como lo ponía en la recopilación Tried and True: The Best of Suzanne Vega de 1998: "Todo lo que te pido es que me recuerdes", fue lo último que cantó. Que no le quepa duda.


Setlist: Fat Man and Dancing Girl / Marlene On the Wall / Caramel / Fool's Complaint / Crack In the Wall / Jacob and the Angel / Small Blue Thing / Gypsy / In Liverpool // Left of Center / The Queen and the Soldier / Don't Uncork What You Can't Contain / Blood Makes Noise / I Never Wear White / Some Journey / Luka / Tom's Diner // When Heroes Go Down / Solitude Standing / Rosemary







jueves, 16 de julio de 2015

Minutos: Tori Amos - 'Caught a Lite Sneeze' / 'Professional Widow' (1996)








Creo que fue el modo en que apoyaba su lengua detrás de los dos dientes incisivos superiores para pronunciar las eles. Tori Amos en plano medio corto, envuelta por la espuma de un mar revuelto añadido con dudoso gusto por vía digital, en el videoclip de 'Caught a Lite Sneeze'; la primera vez que me parece que la vi, en 1996. Había otras secuencias que hacían de la pieza algo más interesante para los ojos, con un punto agobiante, pero cada vez que aparecía ella de cerca haciendo como si cantase -y sin conocer yo su contexto musical- era todo tan new age que se me mezclaba con Enya y unas acuarelas; aunque quizás fuesen las acuarelas disueltas en el bote turbio donde limpias el pincel después de usar cada uno de los colores, porque a pesar del rechazo inexplicable que sentí hacia ella, siempre hubo algo sucio en 'Caught a Lite Sneeze' (primer single de su disco Boys For Pele, 1996) que me embelesó.

A Tori me la salté -hasta el año pasado- de la lista de discípulas aventajadas de Kate Bush; esa única canción no bastó para crearme el interés que me llevase a investigar. Pero mi ruta por esa vía ha sido bastante extraña de todos modos: Joanna Newsom fue quien me llevó a saber sobre Kate Bush más allá de 'Wuthering Heighs', pero antes que a ellas dos, conocí a esa especie de stalker que se lanzó en España como si Bush no hubiese existido llamada Virjinia Glück. Tori Amos no llegó a disfrazarse de réplica como la desvergonzada Virjinia, pero los vestigios del aprendizaje adquirido desmontando las composiciones de Kate son más obvios en su música que en la de otras admiradoras confesas como Sinéad O'Connor o Alison Goldfrapp. Amos, que partía de una formación clásica de piano (Bush tomó algunas lecciones en el colegio, pero fue sobre todo autodidacta), tomó buena nota de los giros teatrales -vocales y estructurales- de las piezas de su guía para elaborar las suyas, pero lo obvio de las similitudes no llega (siempre) a anular una manera propia de contar las cosas. La Tori Amos que me interesa es la que se olvida del storytelling al que pone tanto empeño en convencer por apasionado que el efecto es el de escuchar una simulación. Cuando eso no ocurre, hay luz; o más bien, una agradecida e irresistible oscuridad.

Me compré Boys For Pele en CD como lo hubiera hecho hace 20 años, sin haberlo escuchado antes, aunque estaba entre otros discos de segunda mano por cuatro euros, tristemente devaluado. En claro contraste con la saturación de blanco de sus antecesores, para su tercer disco Tori se retrató sucia y autoritaria en un porche, sosteniendo un rifle, y la Pelé del título es una diosa de la mitología hawaiana que provocaba las erupciones del volcán donde vivía con su poder y su pasión, una imagen que le sirvió a la artista para cimentar el concepto del álbum, que giraría entorno a sus experiencias más tortuosas con los hombres, tanto en relaciones duraderas como en encuentros fortuitos. Es un álbum absurdamente largo (propio de la década en que se publicó; catorce temas y cuatro interludios) donde se encuentran canciones excelsas reducidas a la voz con mínimo acompañamiento, muestras de lo bien que le sienta la síntesis para conmover ('Blood Roses', 'Marianne', 'Father Lucifer'), pero 'Caught a Lite Sneeze' y muy especialmente 'Professional Widow' destacan entre lo gentil por subirle la dureza al carboncillo y rayar con más fuerza.



















En ambas suena un clavicordio que aporta un toque inevitablemente barroco (el disco fue grabado en su mayoría dentro de una iglesia irlandesa, redondeando un juego perverso entre la temática y el entorno), pero las emociones que recogen son muy distintas. 'Caught a Lite Sneeze' se mece en un fuerte sentimiento de angustia y melancolía, los delirios febriles de quien ha visto cómo una relación que consideraba sólida se ha esfumado como si nada (Tori había roto un largo noviazgo con Eric Rosse, productor de Little Earthquakes y Under the Pink); el pulso rugoso del ritmo junto con el sonido metálico y onírico del clavicordio hace que quieras ponerte en posición fetal y abrazar las piernas con fuerza para confortarte. 'Professional Widow', en cambio, está alimentada por una vileza aún húmeda y coleante: dirigida desde un riff perverso y unas programaciones que se arrastran en una charca de brea y esperma, siempre se ha rumoreado que la canción fue inspirada por la actitud abusadora e interesada con la que Courtney Love usa a la gente.

Ya desde la época de su debut, Tori Amos tenía una especie de relación platónica -quién sabe si consumada más tarde- con Trent Reznor de Nine Inch Nails, quien profesaba por ella un sentimiento recíproco de admiración que les llevó a conocerse y a colaborar en 1994 en la canción 'Past the Mission'. Reznor admitió en la revista Spin en 1996 que con Amos "ya no tenemos tanta confianza. Algo de intromisión maliciosa por parte de Courtney Love. Pero siento lo mismo que antes por Tori". Nunca se ha detallado en que consistieron sus impertinencias, pero la ira alimenta versos indiscutibles como "Cantera de escoria / mierda de ciervo / cariño, acércala a mis labios / no te vueles los sesos todavía / tenemos que ser grandes, chico / (...) Llegaremos a un acuerdo, le haremos sentir como a un congresista". El espectro de Kate Bush se cuela en un interludio ácido y melódico que pronto se traduce en un último bofetón rematado con referencias a la heroína ("Sor María, blanca como la porcelana / marrón debe ser más dulce / ella te abastecerá"), punto final a una letra que retrata las posiciones de poder en las relaciones con una fascinante complejidad y sugiere con frialdad cómo se puede dirigir a alguien hacia un estado de lo más lamentable desde el cinismo y la manipulación emocional.




'Caught a Lite Sneeze' y 'Professional Widow'
aparecieron en el álbum Boys For Pele de
Tori Amos, publicado en enero de 1996





*Nota: 'Professional Widow' fue publicada como single
e inexplicablemente fue en una remezcla dance
que nada tiene que ver con el original. Por error, es la 
versión que figura actualmente como parte del
disco Boys For Pele en todas las plataformas oficiales
de música en streaming



jueves, 9 de julio de 2015

Caso abierto: The B-52's - "Whammy!" (1983)



















Pocas veces referencias tan retro a lo kitsch, a lo extraterrestre y al rock de los 60 habían resultado tan futuristas. Tras dos primeros discos unánimemente aplaudidos, venidos a zarandear con desenfado el pop inteligente más ligado a la vanguardia de finales de los 70, muchos ya se preguntaban a la altura de 1983 si habría futuro para The B-52's. El quinteto de Athens (Georgia) admitía que The B-52's (1979) y Wild Planet (1980) habían sido trabajos complementarios, alimentados por el repertorio que tenían consolidado antes de entrar en un estudio por primera vez, y cuando las canciones se agotaron sabían que iban a tener que empezar de cero, tirasen por donde tirasen. No fue fácil y de cara a la galería les salió rana: confiaron en David Byrne (Talking Heads) para que produjese sus composiciones frescas y la génesis fue tan problemática que Island Records tuvo que sacarse de la manga el mini-LP de remezclas Party Mix! (1981) para ganar tiempo. El grupo apostó por experimentar y dejarse guiar por el interés de Byrne en la polirritmia y el resultante Mesopotamia (1982) -reducido a seis temas al considerarse desechable lo que quedaba para finalizar las sesiones- no terminó de convencer a grupo ni a discográfica (a mí sí; ese disco inauguró este blog en 2008) y la prensa lo despreció con críticas como: "Han intentado sacarle la 'P' a 'party' y han fracasado".

Valoraciones lapidarias como ésa se las sacaban de encima rápidamente con los directos de 1982: no solo seguían siendo los guateques coloridos de antaño sino que ampliaron la formación con dos músicos de viento que hinchaban de funk y empuje el repertorio. Si podía parecer que con Mesopotamia habían estado despistados y que la diversión ya no figuraba en la primera línea de su decálogo, querían corregirlo cuanto antes. Para ello iban a alejarse del mundo arty de Nueva York y viajar a los estudios Compass Point en las Bahamas, donde registraron sus inspirados primeros discos, pero no para recrear nada de lo que hicieron antes. Las sesiones de grabación iniciadas en diciembre de 1982 eran una huida hacia adelante al insistir en experimentar, esta vez con sintetizadores, una tendencia que ya había calado hondo en el pop estrenada la década de los 80. Era algo nuevo que nadie parecía poder eludir y en su caso el principal instigador fue Steven Stanley, productor e ingeniero residente en los estudios elegidos, que venía de meter mano en discos imprescindibles y con un toque notable de tecno firmados por Tom Tom Club y Grace Jones. La idea de Stanley era combinar ese toque maquinal con la parca frescura de las maquetas grabadas en cuatro pistas que The B-52's traían de casa.
















Aunque en los conciertos cada uno seguiría ocupando sus puestos, en Compass Point se encargaron de tocarlo todo Ricky Wilson (un guitarrista único a quien no importó dejar en segundo plano su instrumento primordial) y Keith Strickland (multi-instrumentista habitualmente sentado a la batería), excepto saxofón y trompeta (intervención estelar de Ralph Carney y David Buck en 'Big Bird'). Mesopotamia tenía una riqueza rítmica envuelta en una atmósfera enrarecida, muy austera, y esa sensación de economía en el sonido se repite en Whammy! (1983), pero estamos ante un disco radicalmente distinto al cocinarlo bajo la óptica synth-pop. En diciembre de 1980, Ricky Wilson avanzaba en Rolling Stone: "Me siento atrapado (...). [Nuestro manager] estaba hablando de nuestro próximo disco, y mencioné que a lo mejor no sería un disco para bailar, y se quedó chocado con la idea. A mí lo que me choca es que la gente ahora espera eso de nosotros de verdad". De ese humor estaban The B-52's antes de Mesopotamia; había una clara intención rupturista con la reputación que habían adquirido -merecida y positiva, pero restrictiva- de ser la mejor party band del planeta. Proyectando Whammy!, ya no les importaba tanto reincidir en su desparpajo innato.

Las voces al unísono de Kate Pierson y Cindy Wilson, heroínas en la inicial 'Legal Tender', aseguraban un regreso rutilante. Solo a ellos se les podía ocurrir rematar una de sus canciones pop más directas con una letra (escrita por su amigo y colaborador ocasional Robert Waldrop) que explicaba cómo las chicas se habían montado una máquina para falsificar billetes en el sótano, aludiendo a lo difícil que lo estaba teniendo la clase media con las políticas económicas del gobierno de Reagan en los Estados Unidos, recién estrenado su mandato. La gente se tomaba a The B-52's con un humor sano, pero ellos siempre dijeron que no pretendían hacer sátira; una canción así ejemplifica cómo a su manera hacían comentario de lo que les afectaba a nivel cotidiano. Musicalmente era evidente que estaban puliendo sus métodos y, junto 'Legal Tender', destacan las estructuras más organizadas y pegadizas de 'Trism' (una oda a la evasión mediante la música en la pista de baile, tan fantasiosa que parece que despidan esperanzados a un cohete en pleno despegue) y de 'Queen of Las Vegas', las palabras de una adicta al juego en el lecho de muerte que aconseja a su hija para que siga con la tradición familiar dignamente: teclados ácidos, ambiente de pesquisa y agitación, Cindy Wilson en una de esas gemas donde es protagonista con poderío... Curiosamente era uno de los temas descartados de Mesopotamia al que se hizo un boca a boca satisfactorio para rescatarlo de los rodeos que daba antes.













Piezas aceleradas como 'Butterbean' y el instrumental 'Work That Skirt' (una canción surf casi kraut-rock, con la prominencia de los timbales) daban fe de que la invitación a mover al esqueleto por la vía del sintetizador era menos garage rock y más frenética al estilo de Devo. En 'Whammy Kiss' Fred Schneider dice en su impaciente tono monótono que "necesito repostar, necesito tu beso / ven ya y plántamelo en los labios" sobre un teclado mecánico que insiste más que él. Las chicas le paran los pies como quien se lima las uñas, con un estribillo que podría repetirse en bucle hasta el infinito, porque los acordes son el suspense en sí mismo: "En el planeta X / no tardaré mucho / estoy a un año luz del teléfono / te contactaré cuando llegue a casa". También estaba 'Don't Worry', versión cósmica de Yoko Ono -una de sus grandes influencias- que tuvieron que retirar de las subsecuentes ediciones del disco por problemas de copyright con la artista japonesa; o 'Song For a Future Generation', una canción extra-cándida donde cada uno de los cinco se presenta con entusiasmo diciendo su nombre, su signo del zodiaco y dos cosas que le gustan al azar, como si se tratase del número inaugural del certamen de Miss América.

Pero ubicada casi al final, y sin desmerecer un recorrido que sin duda ha sido estimulante, hay una salvajada titulada 'Big Bird' que verdaderamente te hace reflexionar. En el desorden y el estrés que se adivina en la yuxtaposición de los elementos en esta canción, está la esencia de los B-52's más originales. El tema es una verdadera locura, una pesadilla claustrofóbica que tiene su origen en la imagen de un bombardero que sobrevuela el tejado de su casa. La paranoia queda inmortalizada: golpes a los bongos, sección de viento, los gritos de Fred y las notas sostenidas de las chicas, el bajo que parece ir por su cuenta como el pulso agitado por el miedo, la guitarra dando puñaladas aquí y allí. Aquí sí que suena la batería de Keith Strickland; cuadrarlo en la programación de una caja de ritmos y los sintetizadores hubiera sido de risa. Por todo ello, resalta como una criatura bastarda en Whammy! que hace que el resto del disco parezca tamizado. Mostrar un poco de falta de juicio les sentaba muy bien.

A grandes rasgos, público y crítica celebraron Whammy! como la constatación de que The B-52's volvían a estar en forma y habían logrado actualizar su sonido. No obstante, la década de los 80 no dejaría de ser ardua para ellos, que tuvieron que superar el fallecimiento de Ricky Wilson en octubre de 1985 tras luchar contra el SIDA en secreto -solo lo sabía Keith- para que no se preocupasen por él. Su papel como artífice del sonido era primordial y la banda acabó sin él el disco que tenían a medias, Bouncing Off the Satellites (1986), una alarmante inmersión en un sonido excesivamente producido y aguado, desinfectado para la radiofórmula y muy propio de esa época, que una vez más les dejaba en un limbo de incertidumbre. En una entrevista que le hizo Kate Pierson a Yoko Ono en 1992, Ono le explicaba que cuando John Lennon escuchó 'Rock Lobster', el alocado primer single de The B-52's, la llamó y le dijo: "¡Ha llegado tu momento!", queriendo decir que finalmente toda la música que vanguardia que había creado en los 60 y los 70 estaba empezando a inmiscuirse en la cultura popular. A finales de la década, cuando menos lo esperaban, The B-52's resurgirían con el mayor éxito de su carrera, un álbum inspirado llamado Cosmic Thing (1989) que les descubrió definitivamente ante el gran público. En otras circunstancias, a diez años de su debut, había llegado su momento.




Para escuchar en Spotify:

La versión retirada de 'Don't Worry' de Yoko Ono
puede escucharse aquí