Picadura de Abeja

Minutos: The B-52's - 'Give Me Back My Man' (1980)

2012-01-25T15:11:00.000+01:00

En el cancionero de The B-52's rara vez se masca la tragedia, y si ocurre durante el transcurso de un disco tan impetuoso como Wild Planet (1980) -que pertenece a esa categoría de segundos discos que suponen un equilibrado complemento a un debut excelente-, aún llama más poderosamente la atención. De tener que hacerlo alguien, eso sí, solo podía ser Cindy Wilson (voz, percusión): sus contadas interpretaciones en solitario en los álbumes de la banda siempre son arrebatadoras. Donde Kate Pierson (voz, teclado, guitarra) es aérea, helada y misteriosa, con una voz limpia que uno puede llegar a confundir con las notas más agudas del órgano, Cindy desata una voz llena de impurezas y salvaje, sonando apasionada de una manera despreocupada muy curiosa y única (revisen sus archivos y recuperen 'Hero Worship', 'Downtown' o 'Loveland' para ilustrarlo).

Corre el rumor de que la letra de 'Give Me Back My Man' (que se extrajo de Wild Planet como single) está inspirada en una historia verídica, el ataque de un tiburón a un novio que tenía en la época la propia Cindy, pero no hay declaraciones de los miembros que avalen tal afirmación. Es indudablemente un tema marcado por la ausencia, que a primera vista podría asumirse como la pérdida del enamorado que acaba con otra mujer (el imperativo "Devuélveme a mi hombre" suena a encuentro físico e irreflexivo), pero hay detalles embellecedores aquí y allí que hacen que la narración huya de esa obviedad y pese más la desdicha del protagonista en el mar.

"saliendo de Korvettes

un paquete en la mano

le hace señales a las gaviotas

tira divinidad sobre la arena"

Korvettes era una cadena de tiendas muy conocida en América que vendía productos a bajo precio, fundada en los años cuarenta y desaparecida el mismo año que se publicó la canción. La protagonista sale de la tienda y se dirige a la playa a distraer a las gaviotas para que no se coman al ahogado; la elección de la palabra "divinity" se presta al doble significado: "divinidad" son también un tipo de galletas populares en los Estados Unidos desde principios del siglo XX. Sea un tiburón como se ha dicho por ahí u otra criatura, queda claro que Wilson mantiene una conversación irreal con ella para pactar una tregua que sacie un dolor insostenible, palpable en la desesperación de la voz, sobre todo en los lamentos finales: "Te daré pescado, te daré caramelos, te daré todo lo que tengo en las manos".

Con absoluta ausencia vocal de Fred Schneider, que a pesar de ello figura junto a los demás como compositor, el tema se desarrolla sobre una persistente línea de bajo tocada al teclado y la batería de Keith Strickland salteada con pequeños samples rocosos, y tiene una estructura que conduce hábilmente a la canción desde la tensión nostálgica de las estrofas ("Se corta el pelo y grita su nombre") hasta el destrozo de la súplica posterior. Cindy tiene todo el protagonismo vocal, contando con el apoyo de Kate solo en los estribillos, y el fallecido Ricky Wilson entrega una de sus imprevisibles y surferas interpretaciones con esa guitarra que nunca necesitaba tener todas las cuerdas.

'Give Me Back My Man' apareció en el álbum Wild Planet, publicado en agosto de 1980, y luego se extrajo como single en el mismo año. Aparece remezclada en Party Mix! (julio 1981)

Para escuchar en Spotify

Multi-Track Suggestion: Maika Makovski - "Desaparecer" (2011)

2012-01-23T19:43:00.002+01:00

Primera o segunda fila de platea, la noche del estreno de Desaparecer en el Teatro Romea de Barcelona. De Juan Echanove recuerdo sobre todo varios estremecedores gestos en su tez, empapada en un sudor histérico; recuerdo cómo su voz abrasaba la segunda mitad de la obra en el espeluznante recitado de Nevermore de Edgar Allan Poe sobre una percusión tan agitada como insólita a cargo de Maika Makovski. La figura de ella, de espaldas, golpeando metales en un compás deforme, es otra instantánea acerada. Pero lo que nunca olvidaré de Maika es la primera vez que se levantó de la banqueta del piano y se dirigió al filo del escenario para recitar, sigilosa, sus primeras palabras, haciéndonos tragar saliva con congoja mientras veíamos como por su mejilla derecha se deslizaba una lágrima. Tras el piano removió y embelleció según el guión, pero con su sola presencia fantasmal al lado de Echanove quedó clara su indudable valía como intérprete y transmisora de emociones. Calitxo Bieito, artífice de tal espectáculo, sabía que contar con ella sería mucho más que tener a un músico en directo sobre las tablas, una simple banda sonora.

Poco más de un mes necesitó Makovski para perfilar el repertorio que hablaría por el cosquilleo aturdido y voraz residente en el estómago del personaje de Echanove. Debió ser una de esas propuestas que aceptas como un reto con la certeza de que te harán crecer una barbaridad si cumples con el trabajo. Se inspiró en los textos que había elegido Bieito de Poe (The Black Cat, The Raven) y en los de otro escritor también sugerido por el director, Robert Walser (cuya muerte mientras daba un paseo por la nieve es la imagen de la canción que supone el centro de la función y del disco), y aparcó la guitarra eléctrica en favor de ese piano que aún no había utilizado como eje de ninguno de sus álbumes. Desaparecer habla, en fin, de no saber comunicarse, no saber amar, no saber estar, no saber romper con esas ataduras autoimpuestas que hacen de nuestra existencia una pesadez y no saber escucharnos para saber qué nos falta. Las versiones de estudio se grabaron en a penas tres días de abril del año pasado, otro reto superado.

Si bien, por su naturaleza de encargo, no hay que buscar en Desaparecer una continuación fiable de ese Maika Makovski con el que sorprendió y afianzó su personalidad como autora hace dos años (eso llegará el próximo mes de abril), es un disco que está a su misma altura. El alma de Makovski es palpable en todo lo que hace, y la invitación de Bieito ha sido al fin y al cabo una invitación a indagar un poco más hondo en ella misma, a abrir perspectivas musicales y sentimentales. El disco homónimo era físico y lúgubre, arrebatado y perverso, una obra homogénea al respecto del deseo indomable y la decepción, y aquí se la escucha más reflexiva y madura; aún inquietante, pero más suave. El revestimiento instrumental añade color a la gravedad de las piezas a voz y piano, que ya de entrada tienen un mayor peso melódico que muy probablemente haya propiciado el mismo instrumento.

Algunas interpretaciones son bastante fieles a las vistas sobre las tablas (necesariamente íntimas 'A Dream Within a Dream' y 'Trying to Live Here', dos muestras del excelente manejo vocal de Maika en la actualidad y del aliento jazz y soul que recorre a estas canciones), pero en la mayoría de los casos cobran vida los rústicos rasgos musicales que identifican a la autora. Es una paleta ecléctica y nada tímida: el acento en los ritmos picapiedra de la exasperante 'Iron Bells' y de 'Body' ("Quizás mi cuerpo tenga hambre pero mi alma está viviendo la vida / si vieras lo que yo veo no me volverías a compadecer"); la sensualidad cabaretera y blues de 'We're Alive', canallesca y alterada en 'Only Innocence is Capable of 'Pure Evil'; el resquemor peligrosamente alimentado por la soledad en ese 'Avoiding You' acurrucado por una trompeta con sordina (esta pieza duele como cualquiera de las de su anterior álbum); y dos composiciones, 'Frozen Landscape' y 'The Empress' Womb', majestuosas por el uso (inaudito en ella) de acordes mayores que las convierten en palacios etéreos.

No puedo imaginar otra reacción por parte de quien escuche este disco habiéndose entusiasmado con el anterior que no sea un hormigueo impaciente por descubrir más; una sonrisa cómplice y satisfactoria ante la revelación de que Makovski no ha hecho más que empezar a envalentonarse.

Para escuchar en Spotify: Maika Makovski - Desaparecer

Momentum: Grace Jones - "Warm Leatherette" (1980) / "Nightclubbing" (1981)

2012-01-11T19:06:00.000+01:00

En España solemos atribuir las cosas extravagantes y coloridas que pasaban a principios de la década de los ochenta al jolgorio propio de una sociedad que salía de la dictadura de Franco, que finalmente inflaba y desinflaba sus branquias en una democracia que no tenía el tinte opresivo, conservador y retrógrado que tiene, curiosamente, ahora que han pasado treinta años. Pero la plasticidad de esa época, la osadía y la aceptación de lo arriesgado o lo contracultural por parte de los medios (el asombro de un mundo que aún no lo había visto todo), era algo global que no solo pertenece a nuestra historia.

Grace Jones inició los años ochenta con una maniobra de reinvención de la que, probablemente, solo podía salir así de redimensionada y airosa en esa década. Dibujándose subversiva, misteriosa, ambigua e insólita como nunca, se abrió vía libre al estrellato y cosechó todo el reconocimiento público que no había logrado limitándose a ser una cantantede música disco más en los setenta, por mucho que ya fuera una personalidad llamativa que se paseaba por la Factory de Warhol y que sudaba la gota gorda en Studio 54. En esos años, "pop" no era un estilo de música que intentara idiotizar a su audiencia como ahora, sino una vasta etiqueta en la que tenía cabida la mezcla indiscriminada y aventurada de géneros -en muchas ocasiones, era un muestrario de la vanguardia- y que, más que nunca, era una abreviación de "popular", sin más. De hecho, en el libre albedrío de la década, estos discos de Grace Jones podrían enmarcarse tanto en el pop, como en el rock como en el post-punk sin extrañar a nadie.

Aunque la Grace del periodo 1980-1985 no era simplemente una artista musical; más bien un experimento multimedia envuelto en un packaging único, inventado por ella misma junto a Jean-Paul Goude (fotógrafo e ilustrador), Chris Blackwell (productor y director del sello discográfico que la tenía en nómina, Island Records), Alex Sadkin (productor) y el dúo Sly & Robie (la creativa sección rítmica que coloreó sus discos). Ella, egocéntrica y rebelde por naturaleza, estaba encantada.

En la portada de Warm Leatherette (1980), primer producto creado por el equipo mencionado arriba, Jones tiene la aparente quietud y la mirada penetrante de una figura egipcia, pero los brazos cruzados y la severidad de la tez advierten de que puede ser una tirana a punto de dar una orden sin mesura. Despierta una fascinación sadomasoquista, y es en esa impresión en lo que basó extendidamente su personaje en ese tiempo. También la música. No sé con exactitud quién tendría más mano a la hora de elegir el repertorio, pero fue todo un acierto acentuar esa oscuridad sensual de la personalidad de Grace mediante la revisión de canciones prácticamente recién publicadas por artistas que estaban renovando con buen ojo la música contemporánea, empezado por la salvajada que le da título al álbum, una composición de The Normal original de 1977 con letra inspirada por la novela Crash, de J.G. Ballard: "Tienes una lágrima de gasolina en el ojo / el freno de mano te penetra el muslo / rápido, hagamos el amor antes de morir / sobre cuero caliente". La electrónica repetitiva y desenfrenada del original es sustituida por un tempo tenso, funky, y ella suena dominante, exactamente como te la imaginas en las líneas rectas de la fotografía.

El álbum contiene a penas dos temas propios, el soul vivaracho de 'A Rolling Stone' y 'Bullshit', una pieza de rock urbano regalada por Barry Reynolds, que también había contribuido a la rehabilitación discográfica de Marianne Faithfull el año anterior en el disco Broken English, con el que Warm Leatherette comparte ese sonido entre crudo y sofisticado, con ligeros lengüetazos de sintetizador empapando el colchón de dub de Sly & Robie. Las ganadoras, sin embargo, son las versiones de Roxy Music (adrenalínica y bulliciosa 'Love is the Drug'), Tom Petty & the Heartbreakers ('Breakdown', doliente y nocturna), Jacques Higelin (romántica 'Pars', a paso de reggae con una guitarra que hace las veces de mandolina y en francés) y, sobre todo, Pretenders: se apropian de una de las canciones más discretas de su debut homónimo -editado ese mismo año- que ya tenía el reggae en sus genes, 'Private Life', y prenden sus entrañas a fuego lento (teclados refinados, base rítmica comedida, bajo persistente) mientras Grace encarna magistralmente (robótica, helada pero real) las palabras de la Chrissie Hynde que se niega a empatizar con nadie y a conmoverse por nada: "Tu matrimonio es una tragedia pero a mí no me concierne / Soy muy superficial, detesto todo lo que sea oficial / En el drama de tu vida privada, cariño, no me metas". Atención a otra lectura de alto voltaje de un tema que aún estaba calentito por entonces, 'She's Lost Control' de Joy Division, inexplicablemente relegado a cara B de 'Private Life' en siete pulgadas.

Dados los resultados, Nightclubbing (1981) es como una segunda parte del mismo concepto, una continuación complementaria que no tardó nada en llegar, pero bañada en cromo. La portada en color y la acentuación del carácter rectilíneo de la figura esbelta de Jones (parece un boceto de Jean-Paul Goude en vida), con un aspecto más masculino y lujurioso, reflejan bien el sonido más detallista y perfilado de esta nueva colección de versiones y temas propios, más ecléctica que la anterior. En este caso es una pieza firmada por David Bowie e Iggy Pop e incluida en el álbum The Idiot de éste último, 'Nightclubbing', la que le da título: inspirada en las salidas nocturnas del Berlin de 1976, en la voz de Grace y con ese piano percusivo al ralentí se enfatiza ese aire de anfitrión de cabaret que sabe lo que se cuece ("Vamos de antro en antro / somos una máquina de hielo / Vemos a gente, a gente nueva / (...) ¿No es salvaje?"). Como tema central del disco es radicalmente distinto a 'Warm Leatherette' pero a la vez pertenece a su universo.

Más sorprendente si cabe es la que se convirtió en una de sus canciones más iconográficas, 'I've Seen That Face Before (Libertango)', adaptación libre de un tango de Ástor Piazzola que pervierte para explicar el libertinaje de las noches parisinas. Mucho más efectivo que su apropiación de 'Pars', más cercano al acierto de su debut en 1977 al interpretar 'La Vie en Rose' de Edith Piaff, es una suerte de reggae mecido por el acordeón y erotizado por el spoken-word en francés. Esta vez personifica composiciones de Sting (sintetizada y urgente 'Demolition Man'), Bill Withers (un éxito suyo de 1972, 'Use Me': "Sigue utilizándome hasta que me hayas agotado") o Flash and the Pan (la gélida, virilizada 'Walking in the Rain') pero brilla especialmente en dos canciones propias: 'Feel Up', que suena como una canción tradicional jamaicana destinada a atraer el buen agüero; y 'Pull Up to the Bumper', un número abiertamente sexual y descaradamente bailable. Barry Reynolds (que firma junto a ella una insípida 'Art Groupie') le escribe esta vez una balada para concluir, 'I've Done it Again', que no desentonaría nada en el Dangerous Aquaintances de la Faithfull.

Todo el equipo repitió en otro álbum, Living My Life (1982), última parte de una no pretendida trilogía que enmarca la época más espléndida de Grace Jones, que poco a poco iría cegándose con el revuelo de su faceta como personaje público y perdería el interés por inventar e inquietar en sus restantes entregas durante los ochenta.

Para escuchar en Spotify:
Grace Jones - Warm Leatherette
Grace Jones - Nightclubbing
Grace Jones - 'She's Lost Control' (cara B de 'Private Life')

Paseos 2011 (y 2ª Parte)

2011-12-30T09:50:00.000+01:00

Golpes Bajos – ‘No Mires alos Ojos de la Gente’ (Ep, 1983)

Pura y llana paranoia,estupenda en la boba voz que pone Germán Coppini. Podría estar hablando delagobio latente en una gran ciudad y de la necesidad de evitarlo a toda costa, oestar retratándose celoso de alguien a quien quiere atar corto, pero suadvertencia le delata en realidad aterrorizado por el aspecto más oscuro de lanaturaleza humana. Prevenir antes que curar el dolor que nos hacen esosdesconocidos que sonríen engañosamente y a los que intuimos un objetivo oculto;un temor infantil revelado en la vida adulta. “No salgas a la calle cuando haygente / ¿Y si no vuelves? ¿Y si te pierdes?”. La agorafobia es solo una excusa.

No Mires a los Ojos de la Gente by Golpes Bajos on Grooveshark

Tu Madre – ‘Los Dientes’(Valentina, 2011)

“Te di un beso en losdientes, y es que no estaba viendo / que mientras yo te besaba, en mi cara teestabas riendo”. ¿Qué era esto? Uno está acostumbrado al sentido del humor deTu Madre, pero cuando empieza a sonar ‘Los Dientes’ hacia el final del discoque han publicado este año, la sorpresa gana a la carcajada. Es como unacanción de folklore del norte de hace más de cien años; suena a lo que cantaríauna señora vieja, muy de su pueblo, a capella ante las cámaras de EspañaDirecto cualquier tarde, mientras la reportera se quedaría a cuadros. Esebello surrealismo español es lo que me inspira.

Los Dientes by Tu Madre on Grooveshark

Echobelly – ‘I’m Not a Saint’ (Lustra, 1997)

En verano, bastante desganado con la música que había estado machacando, empecé de manera nada premeditada a escuchar a grupos que habían sido importantes para mí hace mucho. Mi cerebro me pedía esa regresión, quizás en busca de lo que me daba cobijo cuando aún tenía edad para que me cobijasen terceros. Disfrutar de Lustra de Echobelly como no había logrado hacerlo en la época en que lo compré fue toda una sorpresa. Era una banda de trucos contados y los agotaron en este álbum, pero me resistí demasiado a canciones como ésta en su día. Escuchada un mediodía de julio, subiendo alguna calle con la bicicleta o a pie, no le pongo ninguna pega.

I'm Not A Saint by Echobelly on Grooveshark

Felt – ‘My Face is on Fire’ (My Face is on Fire, 1982)

Lawrence muy al principio.Felt tienen en este single una crudeza acústica (irresistible punteo melódico)que no deja el pelo ni las yemas de los dedos humedecidas como lo hace laneblina de su trabajo posterior, y aún así puede competir en finura con susdiscos más celebrados de mediados de los ochenta: la batería reducida a mínimosquizás ayude a acentuar esa carencia de cristalinidad pero ahí están lasimágenes melancólicas (“Son las seis y treinta, la lluvia cae y el cielo escomo un globo amarillo”), las provocadoras (“Estaba leyendo el libro de Naomi ysu arremolinada visión de la vergüenza”) y unas inflexiones vocalesinconfundibles.

My Face Is On Fire by Felt on Grooveshark

Joanna Newsom – ‘Sawdust and Diamonds’ (Ys, 2006)

Lo que me ocurrió con estacanción no lo he experimentado excesivas veces. Pasa cuando las notas, laspalabras y la interpretación de las mismas conectan con tu sistema nervioso efusivamentey te coge con la guardia baja. Cada vez que Joanna se dispone a enfilarse en lasección en la que acelera con el arpa (“Y en el momento que me dormí, fuiarrastrada por un temblor horrible”), me faltaba el aire, tenía que respirarmás hondo y se me saltaban las lágrimas sin esfuerzo, absolutamenteconmocionado. Hablo en pasado porque no he vuelto a escucharla desde que lohice repetidamente esas tardes de enero. De momento me basta con ese ardienterecuerdo, y gracias a ello conecté con Ys, un disco alabado por todos que nollegué a entender hasta esto. Es la única pieza de ese álbum en la que Joannaestá sola con su instrumento, y es que la letra habla de la mágica y eternarelación que tiene y anhela tener con él.

Sawdust & Diamonds by Joanna Newsom on Grooveshark

Beach House – ‘Real Love’ (iTunes Session, 2010)

Con la de este verano, yavan tres visitas en tres años consecutivos –justificadísimas- de Beach House anuestro país. Gracias a ello les hemos visto florecer en directo, yprecisamente eso es lo que recoge esta grabación lozana de hipersensibilidad de‘Real Love’: la imagen del dúo en un momento excelente y emocionante. El pianodel original sustituido por la siempre sinuosa guitarra de Alex Scally, y Victoria Legrand elevando las palabras por encima de donde damos vueltas los mortales, y no soloporque la cante un tono más alto que en disco. “Algo va mal en nuestroscorazones / cuando laten puros permanecen separados / En la habitación negra,la luz / mira como cae la gaviota / el amor verdadero te encuentra en algúnlugar cuando le das la espalda”. No conozco, creo, una pieza que explique mejorel miedo, la reticencia inicial y la vulnerabilidad del enamoramientoprimerizo.

Real Love (iTunes Session) by Beach House on Grooveshark

Fang – ‘Campo de Naranjos’(Dos Vidas, 2004)

En esta canción hay dosversos en concreto que cuando los canta Mariona Aupí hacen que me estremezca:“Me has mirado extraño, con ojos de cera” y “Es un campo de naranjos, con elcielo todo verde, y mil soles de cobre iluminan tus ojos”. Los acordes, elritmo comedido, todo tiene sabor a la tierra decrépita de una relación que yano tiene sentido, a la que le queda de bueno los recuerdos agradables y nadamás. Quién iba a imaginarse que a Aupí le sentaría como un guante el cambio delregistro oscurantista en inglés a esta madurez más sucinta y en castellano.

Campo De Naranjos by Fang on Grooveshark

Scrawl – ‘Rot’ (NatureFilm, 1998)

¿Robar cualquier cosa, saquear a quien sea y guardarlo todo por elmiedo a no disponer de nada el día de mañana? ¿O es ese apego a los objetos que nos impide desprendernos de ellos?Quizás sea ambos. En esta canción de Scrawl, originalmente publicada en 1990pero regrabada (más musculosa, mejor tocada) por la formación femenina de Ohio parasu último disco de 1998, no queda claro si se habla de avaricia enfermiza o dedesesperada paranoia por asegurarse algo a lo que agarrarse en tiemposadversos. “Gracias, lo necesite o no /guárdalo, déjalo, ya veré cómo se pudre”. La tacañería preventiva tiene, sí, un punto de demencia.

Rot by Scrawl on Grooveshark

Gargabe – ‘Queer’ (Garbage,1995)

Hubo un tiempo, básicamentelos meses que rodearon la grabación y la publicación de este disco, en el queGarbage podían ser tremendamente sexuales sin pasarse de artificio; texturadesprovista de ese aturdimiento machacón y ordinario que se fue apoderando desus hazañas posteriores. En cuanto a sexy inquietante, quizás sea ‘Queer’ el mejor trofeo en su estante: la músicabascula entre el jugueteo y la amenaza, y Shirley Manson (una vez visto elvideoclip de Stephane Sednaoui, la imagen noir se hace inseparable) es como unaprovocadora voz de la conciencia que no deja de llamarte cobarde, marica ypenoso para conseguir que reacciones, dirigiéndose a todos esos inseguros queno tuvieron voz para defenderse de las burlas adolescentes y que se han quedadoatemorizados de por vida.

Queer by Garbage on Grooveshark

Arponera – ‘Pobre de Mí’(Arponera, 2011)

Quien las viera debutarhace poco más de un año en un destartalado concierto de solo tres temas(versión de la obra maestra de Esclarecidos que las bautizó incluida) quizás nilas reconozca en su debut. El trío de Barcelona suena muchísimo más ensayado ycon toda la chispa encendida, y en miniaturas como en ‘Pobre de Mí’ se suman alos logros líricos en píldoras que nos van sorprendiendo en el panoramanacional últimamente: “Sin trabajo y sin dinero nunca hago lo que quiero /Pobre de mí / (…) Las abejas sin panales, elecciones generales”. Todo esto, atrote de un post-punk (como dicen por ahí) fúnebre y selvático, con Lilliput yalgo de The Slits cerquita.

Pobre de mí by Arponera on Grooveshark

Agent Ribbons – ‘I’m Alright’ (Chateau Chrone, 2010)

“Si necesitas dármelo todo,espero que me lo pogas difícil para saber con seguridad que siempre habrámás”. El segundo disco de Agent Ribbons está lleno de picaresca y de guiños alcabaret, pero ‘I’m Alright’ en concreto es una canción basada en un riffadictivo y sexy y una serie de pequeños detalles que la hacen imprevisible,como determinados cambios de acordes gracias a los cuales parece que la canciónvaya por un sitio que no debe, se detenga, recule y retome el camino lógico.Parece complicado, pero escuchado es tan sencillo como el pop de artesano.

I'm Alright by Agent Ribbons on Grooveshark

Wim Mertens – ‘Mildly Skeeming’ (Vergessen, 1982)

Fue la penúltima pieza deun puzle que llevo intentando acabar años, el de descubrir canciones queconservo sin títulos ni autores desde que era pequeño. En este caso, escuché unamelodía familiar en un reportaje de Canal 33 y fui rápido utilizando Shazam:Wim Mertens, ‘4 Mains’. Era y no era. ‘Mildly Skeeming’ es una reinterpretaciónenrevesada de esa otra pieza, escrita para piano a cuatro manos. Aquí, suena unzumbido programado que nos remite al motor de una nevera sobre el que aparecerápido una línea melódica de flauta, la primera de muchas otras que florecenpoco a poco hasta que parecen rodear a la composición de pequeños leds queparpadean. Pasados los siete minutos, adentrados en un laberinto claustrofóbico,se corta abruptamente.

Mildly Skeeming by Wim Mertens on Grooveshark

Suzanne Vega – ‘Predictions’ (Days of Open Hand, 1990)

El clima misterioso en el que se desenvuelve Suzanne Vega cobra todo el sentido cuando le oímos decir: “Adivinemos el futuro / veamos cómo se ha hecho antes: / con números, con espejos, con agua / con puntos dibujados al azar sobre el papel”. La incertidumbre, la posibilidad del derrumbe de una situación que nos parece estable o favorable a cambio de una peor, puede crear ansiedad e impaciencia, pero ella habla con la calma del científico que consulta libros, toma apuntes y se roza la barbilla con el pulgar, para rematarlo con un tono que hace tentadoras las opciones que nos deja encima de la mesa, las mismas que le proporcionan la métrica y el ritmo que hacen de esta pieza algo magnético.

Predictions by Suzanne Vega on Grooveshark

Paseos 2011 (1ª Parte)

2011-12-29T13:18:00.000+01:00

El año pasado, el atento repaso a algunas de las canciones que parecieron hablar por lo que me ocurrió o lo que me rodeó en 2010 tuvo un sentido especialmente revisionista, de balance, y es que aún no existía en el blog la sección Minutos, en la que hago justamente eso en tiempo real: escribir sobre composiciones a las que quiero dirigir la atención del lector, bien porque las he descubierto, las he redescubierto o porque definen de manera muy acertada algo que me ocupa o me preocupa.

Todas ellas pueden repasarse dándole a esta etiqueta, pero a continuación paso a destacar (entre hoy y mañana y sin supersticiones: dos bloques de trece y trece) otras tantas que han sido para mí pequeñas obsesiones temporales o sorpresas adictivas en algún momento de los últimos doce meses. Cerramos el año en Picadura de Abeja, de nuevo, con canciones a granel.

Dinarama + Alaska –‘Crisis’ (Canciones Profanas, 1983)

Qué puñado de palabrasfeas, juntadas en 1983 y penosamente vigentes hoy: “Inflación, devaluación,explotación, deuda exterior / Crisis”. No podía empezar esta revisión con otrotema que no fuera este, habiendo estado parado la mayor parte de 2011. Alaska,en la que fue su primera colaboración con Nacho Canut y Carlos Berlanga trasPegamoides, sigue luego mencionando el panorama consecuente del desequilibradosistema: “Trata, alterne, mafia, juego / Vicio, droga, Sodoma, Gomorra”. Suenaa risa, a fascista hablando de degenerados a la hora de comer, pero es muyserio. El fondo funky sintético le añade sorna al asunto, pero lainterpretación vocal –típicamente plana y grave- funciona para dejar patente elcabreo. Para olvidar ‘Bailando’.

Crisis by Alaska Y Dinarama on Grooveshark

PJ Harvey – ‘All and Everyone’ (Let England Shake, 2011)

El corazón de Let EnglandShake; la pieza alrededor de la cual giran las demás. Empieza como si las notasde la cítara sobrenadaran en un aire limpio, antes de caer en un agujeroterrible. El primer segmento queda como el recuerdo de lo que era una vida queaún no conocía un horror agrio y polvoriento, el de un conflicto bélico quearrasa sin hacer distinciones. La cítara se ensombrece con una guitarraincisiva, las palabras fluyen rápido. “La muerte estaba en todas partes / (…) alcanzóla playa, como cordeles de cuchillas / se volcó en el mar y yació a nuestroalrededor”. Luego, un saxofón patético ilustra la tristeza del pueblosuperviviente, que camina sin saber a dónde ir y sin entender qué le rodea ypor qué, hasta que la música se desvanece.

All and Everyone by PJ Harvey on Grooveshark

Broadcast – ‘Papercuts’ (The Noise Made By People, 2000)

La añorada Trish Keenan (ennada se cumple un año de su defunción) al frente de unos Broadcast que suenan mayúsculosen este primer disco, que no escatima en medios ni arreglos (luego sonaríanmayúsculos a la inversa, escarbando en el minimalismo más rudo). La música esuna detonación intermitente e instigadora, como una alarma suave que indica unerror fatal, mientras Keenan intenta tirar de la lengua a alguien reservado yreceloso de su intimidad; pero el paisaje cambia y pasa a una hinchazón deesplendor cuando le pone nombre a sus incógnitas: “Los escritos por placer queno dejas que lea / las cosas que dejas al margen cuando intentas despistar /dijiste que habías escrito una página sobre mí en tu diario”. ¿Le haríaconfesar?

Papercuts by Broadcast on Grooveshark

Décima Víctima – ‘Un HombreSolo’ (Un Hombre Solo, 1984)

Al principio, cuando entrael bajo, puede parecer una reinterpretación astillada y puesta a hervir de‘Doubt’ de The Cure, pero donde Robert Smith empezaría a gimotear el cantantede Décima Víctima destapa la narración elegante y sosegada de una imagen impecable:un equilibrista en la cuerda floja ante el público, alegoría del ser humanoexpuesto ante un puñado de personas indiferentes que se alegran del fracasoajeno, del que siempre es tan sencillo opinar. “No ven a un hombre en elhombre, ni tan siquiera su vida interesa / Tal vez querrán conocerla cuandoretiren el cuerpo de la arena”.

Un hombre solo by Decima Victima on Grooveshark

Chinawoman – ‘Party Girl’ (Party Girl, 2007)

Me recomendaron a estaseñorita hace unos meses, sospechando que encajaría con mis gustos, yefectivamente así fue. Cuando escuché el primer tema, no sabía si realmente erauna mujer lo que cantaba. Su voz es suave pero grave, según qué palabras parecensalir entre dientes. Esta arrastrada lección de irónico optimismo apoyada enuna parca guitarra, con otro matiz, podría haber formado parte del Geek theGirl de Lisa Germano. Una mujer que le explica a otra cómo sobrevivió a supropia aflicción dando un taconazo y mostrándose estupenda ante los demás.Máscaras. “En la parte de atrás de un coche / les he conocido esta misma nochey me siento toda una estrella / Cómo te llamas, a qué te dedicas / Nadie sabenada de mi corazón roto”.

Party Girl by Chinawoman on Grooveshark

Andrew Bird – ‘Anonanimal’ (Noble Beast, 2009)

Demasiado tiempo fue Birdpara mí solo un músico de lujo en mi disco favorito de Kristin Hersh.‘Anonanimal’ es, creo, la canción más bonita y de acabado más redondo que habréescuchado este año, y llego dos años tarde. Me parece fascinante el uso de laimaginería marina para describir un entorno hostil, amenazante y desconocido alque el protagonista debe adaptarse para sobrevivir. Para el autor, es suconversión en el músico que debe actuar, algo que es su vocación pero queimplica cuestiones que le disgustan (“Me convertiré en un animal /perfectamente adaptado a los auditorios / apéndices anómalos / un no-animal”);para el resto de mortales, sirve como metáfora de cualquier proceso deadaptación que nos asusta. El desarrollo instrumental lo dejo comoindescriptible más allá del adjetivo “hermoso”.

Anonanimal by Andrew Bird on Grooveshark

Violeta Vil – ‘No Te PidoPerdón’ ((I), 2011)

Alguien me señaló estamaqueta a principios de año y me dijo “Así me gustaría sonar a mí”. Muchosdebimos pensar lo mismo, porque no habían pasado cuatro meses y ya habíanfichado por Discoteca Océano, que publicará su debut este año que viene. Eneste tema, el trío femenino mueve bien los hilos del sigilo y la psicodelia;los huérfanos arpegios, el ritmo ye-yé, el diálogo entre melodías al teclado ya la guitarra y el punto de distorsión lo-fi pintan el escenario de unaexcursión romántica que esconde un punto de malestar y desconfianza, bienresumido en la repetición del verso final: “Y de tanto pensar, ya no sabesamar”.

No Te Pido Perdón by Violeta Vil on Grooveshark

Mecca Normal – ‘Breathing in the Dark’ (The Eagle and the Poodle, 1996)

“¿Alguna vez has intentado cavar directamente hacia el otro lado del mundo?”. Lo que se pregunta Jean Smith mientras una batería monocorde y una guitarra acuosa confluyen sus trayectorias -solo a veces y casi de casualidad- es si el miedo no es más que una manera acelerada de darle vueltas a algo incierto. La música recoge de forma magnífica el suspense de no poder controlar lo que nos depara el futuro y la urgencia de unas pulsaciones que precisan respuestas inmediatamente. Respirar en la oscuridad. Como si el juego del escondite se alargara demasiado y tuvieras menos reparos a la hora de pisar en firme, balancear los brazos y dirigirte a cualquier parte para zanjarlo.

Breathing In The Dark by Mecca Normal on Grooveshark

Deerhunter – ‘He Would Have Laughed’ (Halcyon Digest, 2010)

Las notas de guitarraacústica en loop con mínimo delay sobre las que se construye esta canciónpodrían durar toda una noche, a modo de una sesión de música electrónica. Asílo sentí en otro de los mejores conciertos que he visto este año. Hay algobalsámico y celebrador en el tono (el teclado celestial haciendo círculos defondo), pero en la trastienda yace un pequeño tributo al músico Jay Reatard,fallecido el año pasado mientras dormía. “Me aburro conforme me hago más viejo/ ¿Me puedes ayudar a entenderlo?”. La canción cambia de tercio y se ralentiza,y la melancolía se hace más evidente en la voz desganada de Brad Cox.

He Would Have Laughed by Deerhunter on Grooveshark

Maika Makovski – ‘Trying to Live Here’ (Desaparecer, 2011)

Cuando aún nos estábamosrelamiendo los bigotes escuchando su álbum homónimo (no ella, que lo habíatenido un año en la nevera antes de publicarlo), Makovski se subía a tocar elpiano de cola dándo la réplica a Juan Echanove en la obra teatral Desaparecer,para la que compuso una docena de temas en un par de meses, un ejercicio que aprobócon nota alta. Inspirada por la perpetua soledad del ser y por Edgar Allan Poe,canciones como ésta divagan sobre las ataduras propias y ajenas que nos hundenen una vida insatisfactoria (“Todo lo que puedes tener, lo tengo ahora / y meposee, y me mata / estoy intentando vivir aquí”). Solo piano, un falsete rotoque la acerca más que nunca a música de raíces negras y maraña de guitarras alfinal.

Trying to Live Here by Maika Makovski on Grooveshark

Swans – ‘Jim’ (My Father Will Give Me Up a Rope in the Sky, 2010)

En el pasado PrimaveraSound, tras presenciar un concierto suavizante y excelso de PJ Harvey, podríahaberme retirado satisfecho de la ronda nocturna de actuaciones, pero me fui yosolo a ver a Swans y fue el mejor de los aciertos. ‘Jim’ es una de las inolvidablescanciones con las que las ondas sonoras se materializaron en granizo esa noche:Michael Gira, con una voz imponente y severa que hace que se soliviantenhormonas y feromonas, sonando como el incendiario líder de un pueblo llamado ala revolución y a la toma del poder que le pertenece. “Estrangulemos al hombreque hay en lo alto de las escaleras / meémonos sobre la ciudad que arde ahíabajo”. Nada de caos gratuito; las secciones de la canción están perfectamenteperfiladas sobre dos notas de blues. Coros masculinos, martilleos, xilófono,brasas. Miedo tangente.

Jim by Swans on Grooveshark

Veruca Salt – ‘Aurora’ (Number One Blind, 1995)

Uno puede darse cuenta alcrecer de que con catorce años daba por bastante buena alguna música querealmente solo puede entusiasmar muchísimo a un adolescente. Lo que daescalofríos es pensar que los que hacían esa música en ese momento sí quepasaban de la veintena. Las dos féminas al frente de Veruca Salt no fueron unprodigio de originalidad, y su catálogo hace aguas por varios sitios (los quelastran esos tics hard-rockeros o esa vulgaridad de radio-fórmula alternativa),pero hay destellos aquí y allí, como esta cara b de 1995, trémula y nostálgica,acertadamente esquelética y ligera. El tipo de tema sobre el que puedes volcar recuerdosde cualquier cosa añorada y el tiempo pasa inadvertido.

Aurora by Veruca Salt on Grooveshark

EMA – ‘The Grey Ship’ (Past Life Martyred Saints, 2011)

Con el paso de los días,creo que el olvido del descalabro de EMA en directo hace un mes en Apolo [2] esposible, y el disfrute de su disco de debut volverá a ganar enteros como antesde verla destrozándolo en persona. ‘The Grey Ship’ ata bien a los fantasmas queprostituyó en concierto: en la primera mitad, sonando deliberadamente casera,tiene la fragilidad de la Karen O que compuso para Maurice Sendak; y en lasegunda, es como si le subiera un par de grados de temperatura y nervio a laChan Marshall del periodo 1996-1998. Pase lo que pase a partir de ahora conella, canciones como esta deberían permanecer.

The Grey Ship by EMA on Grooveshark

Imperdible: Vic Chesnutt - "At the Cut" (2009)

2011-12-24T15:26:00.000+01:00

Mañana se cumplen dos años del fallecimiento de Vic Chesnutt, y por ello recupero la reseña que hice de su último trabajo para la revista I Like, un disco que me estremeció y me impactó muchísimo siendo el primero de él que escuchaba con dedicación. Escribí el texto a penas tres semanas antes de que muriera, sabiendo que sería un artista de los que esperaría cada nuevo trabajo con gran expectación. Tras el 25 de diciembre de 2009, tuve que conformarme con explorar cada cierto tiempo los recovecos de un catálogo vasto e inédito a mis oídos, pudiendo solo imaginar a dónde hubiera llegado tras un disco de una sensibilidad tan desarmante como este. En memoria de una voz y una visión que muy fácilmente puede hacerme saltar las lágrimas.

Unadiminuta melodía punteada a la guitarra acústica, unas leves cuerdas… De lanada, Vic Chesnutt susurrando una reveladora cita del escritor Frank Norris: “El valor del cobarde, más grande que todoslos otros”. Parece que estemos ante el desorden apagado y sucio de unpaisaje de derrota, pero enseguida suben las décimas de fiebre y 'Coward', tema que abre At The Cut,cobra vida en un campo belicoso, estremecedor: entra la batería, grave,marcial; las guitarras, con un grado de distorsión quebradiza, como el sonidode la leña consumiéndose en ceniza. Cuando Vic se autoproclama un cobarde conla voz descosida, no te cabe la menor duda de que sabe muy bien lo que esarmarse de coraje ante los perversos mecanismos de la vida.

En elúltimo trabajo de una dilatada trayectoria de ya casi veinte años, Chesnuttvuelve a acompañarse de Guy Picciotto (Fugazi) y los músicos de Silver Mt.Zion, la misma banda que brindó nuevos enfoques a su música en el anterior North Star Deserter (2007) y que, una vez escuchado este At The Cut, podemosafirmar que le ha servido de feraz inspiración para seguir explorando en unaveda que le tienta a no anclarse en el folk de autor y a alimentar su trabajocon rasgos expresivos insospechados.

Laexposición de vulnerabilidad descarnada de 'Coward' quizás sea la más explícitamente dura, pero durante el disco Vic da muestraconstante de su sensibilidad y su ternura. Sus historias nunca caen en laautocompasión; más o menos tristes, todas ellas se caracterizan por tener unaesencia nostálgica, ensoñadora pero firme, y en ellas incorpora con naturalidadimágenes de belleza asilvestrada que no hacen más que convertirlas en mágicas ysimbólicas. Y eso es algo no muy distinto a lo que la banda hace musicalmentecon sus canciones: aportar toques de encanto embrutecido con gran versatilidad(haciendo de ellas algo épico, delicado o turbulento, siempre con mesura) sininterferir en el tono intimista del esqueleto. Buena prueba de sus cambiantes aptitudes es la cálida y minimalista atmósfera de Chainen contraste con los pespuntes eléctricos y la agilidad de la que dotan a 'Chinaberry Tree'; o ese ambiente de tardecalurosa de clara influencia sureña en 'ItIs What It Is' (retrato narrado con ese humor negro autodespreciativo que lecaracteriza) o en el que es uno de los momentos más inesperados del disco, 'We Hovered With Short Wings', una piezabañada en un jazz frágil como un copo de nieve, con una melodía huidiza como unpájaro indomable cantada en falsetto, con el mismo poso opaco y evocador de unaBillie Holiday.

Sinembargo, la desnudez del último tema es significativa. Chesnutt no necesitaningún truco poético, ningún fuego de artificio de forma exótica. En 'Granny', tras describir tres viñetas cotidianasprotagonizadas por su abuela y rematarlo indicando cómo ella le decía “Eres la luz de mi vida y el latido de micorazón”, sabes que nada podría calar tan hondo en el tejido de lasentrañas como esas palabras textuales cantadas por el nieto que la añora, ynada podría transmitirte de manera tan pura ese sentimiento de que eresespecial, esas ganas de vivir.

No hacefalta puntualizarlo; las lágrimas que han asomado durante toda la escucha en unmomento u otro, tienen rienda suelta llegado este punto. Y es un alivio.

Para escuchar en Spotify: Vic Chesnutt - At the Cut

Minutos: Nico - 10 destellos más allá de 'Femme Fatale'

2011-12-09T23:20:00.005+01:00

La Nico anexada al nombre de The Velvet Underground en la funda de su proverbial disco de debut -publicado en 1967- queda en retrospectiva como algo tan tenue y hermoso como ilusorio y engañoso. La voz protagonista de las quebradizas 'I'll Be Your Mirror' o 'Femme Fatale' no era más que la idea de lo que debía (podría) ser Nico, imaginada por Lou Reed a partir de sus primeros encuentros amorosos, sus imponentes facciones y sus escasas palabras. Esa hermosa criatura que trabajaba como top model y había aparecido en La Dolce Vitta de Fellini tenía que ser un ángel. ¿Qué otra cosa, si no?

Leyendo la biografía de la artista alemana que firmó Richard Witts uno acaba preguntándose si alguien llegó a saber quién o cómo era Nico en realidad, pero si confiamos en el testamento que nos dejó en el grueso de su trabajo como cantautora entre 1968 y 1988 (el año de su lamentada muerte accidental), sabremos que esencialmente era alguien bullicioso y muy espiritual. Abstraída, sensible y desorientada a la vez que firme. En la música, la suya, está la Nico más arrojada. Para su primer álbum, Chelsea Girl (1967), gente como Bob Dylan y Jackson Browne escribieron preciosas canciones otoñales y de alcoba para ella, pero el juego de alargar lo que empezó Lou Reed se queda en una mera anécdota que engullen las obras que firma a partir de entonces: un índice de jeroglíficos trazados con brea líquida, oscurísima, que son muestra de lo que podemos considerar la verdadera música de vanguardia del siglo pasado. Nico buscó la fealdad en su físico y el alivio de su confusión en las canciones.

John Cale fue su gran aliado y mentor en toda esa etapa, imaginando arreglos entre la alucinación y la congoja que pocas veces desviaron la atención del esqueleto (sin igual) que tenían sus composiciones: el trance de las notas repetidas de armonio -su instrumento principal- y el vértigo de unas melodías que, aún regidas por la rectitud de su acento germánico, correteaban libres dando lugar a un folk incómodo y valiente, ahora medieval, ahora eclesiástico. Distraída por una creciente adicción a las drogas, empezó la década de los ochenta acercándose al rock como no lo había hecho hasta entonces, pero hacia 1985 y hasta antes de su muerte, estando más centrada, estaba encontrando la manera de aportar influencias más contemporáneas al estilo que había forjado en los setenta, aunque sus discos se volvieron más irregulares.

Aquí debajo, diez personales favoritas que ilustran su recorrido.

'Frozen Warnings' (The Marble Index, 1968)

No es la pieza que abría el disco que inició su etapa como autora, pero suena como si debiera serlo. Las violas parecen desperezarse bajo su voz, algunas entrecortadas como el batir de las alas de una mariposa. Transmite tal desasosiego que parece una inspiración de aire a primeras horas de la madrugada, pero cautela: "Dentro de innumerables reflejos / se levanta una sonrisa, de tus ojos a los míos / Advertencias heladas cerca de mí / Cerca de la frontera helada". El dominio de los sentimientos, la prudencia para no exponerse demasiado pronto.

'No One is There' (The Marble Index, 1968)

Un espeluznante baile de máscaras entre fantasmas, retrato desesperado de la soledad del ser humano sobre unos sublimes arreglos orquestales de John Cale, despistando con los silencios y la estructura libre de las estrofas. Puede que sea su canción más bella. "Les está llamando y levantando los brazos / y ahí no hay nadie / Faltan todos cuando el juego va a empezar / no hay nadie / (...) y ningún sonido pone de manifiesto que hayan estado".

'Janitor of Lunacy' (Desertshore, 1970)

Esta es la esencia de la Nico que se desprendía de sus angustias mientras repetía la misma secuencia de notas en el armonio. Cale la mantuvo aquí sin adorno alguno, endureciendo así el impacto de su cántico, el llanto que pide cambiar los recuerdos de una niñez tortuosa como quien le reza a una figura religiosa: "Bedel de la locura / paraliza mi infancia / petrifica la cuna vacía / danos fe a ellos y a mí".

'Afraid' (Desertshore, 1970)

"Deja de saber, o de decir, o de ver, o de ser quien eres / Haz la voluntad de otra persona / eres hermosa y estás sola". Viola y piano para una canción que puede romper corazones fácilmente mediante la sencillez con la que expresa la vulnerabilidad de quien se siente inseguro y perdido ante los demás, algo que en el fondo entristecía a Nico y que aquí se dice a sí misma utilizando la segunda persona, o bien reproduce las palabras que tantas veces debió oír de los demás.

'You Forgot to Answer' (The End, 1974)

El álbum The End es líricamente muy doloroso y melancólico, embrujado por el recuerdo de Jim Morrison, con quien había tenido una relación amorosa y que había fallecido en 1971. Este tema le fue inspirado a Nico por su último encuentro con él (le vio en una limusina el mismo día de su muerte en París). Un viento apesadumbrado y fantasmal sopla sobre un piano fúnebre, y Nico lamenta todo lo que le ha quedado por decirle.

'The End' (The End, 1974)

El original de The Doors da miedo, pero tiene cierto sarcasmo celebrador. Lo que hizo Nico es terrorífico, llanamente. Como si recitara la letra a los cuatro vientos en una noche escarchada en el cementerio, las diferentes secciones de esta épica escabrosa que rebasa los nueve minutos se suceden con un poder visual magistral. Las teclas del piano como pequeñas dagas, el armonio distante como una alarma que nadie desactiva, terror ambiental, un gemido mortecino y un clímax final, psicodélico y percusivamente erosionante. El mejor homenaje imaginable a Jim Morrison.

'Saeta' (Saeta, 1981)

Tras siete años sin publicar material nuevo, aparecía el single Saeta en 1981, primera muestra del replanteamiento estético de la música de Nico para los ochenta. La pieza titular conserva el misterio circular de su estilo compositivo, con la melodía acomodada en un registro más calmado y grave, y con un agradable punto sintético y frío desde los teclados que la acerca a la cold wave. "Les daré todo lo que necesiten / todo lo que sepan y lean / pero deben cruzar la línea / una voz determinada, una decisión determinada".

'Purple Lips' (Drama of Exile, 1981)

Drama of Exile es un disco grabado dos veces. Se rumorea que los masters de la primera versión, en la que aparece este tema, los vendió Nico a un pequeño sello -a espaldas de la discográfica con la que iba a trabajar- a cambio de unos miles de dólares para heroína. Es en realidad una canción de 1975 que se encajó en el estilo de rock brumoso del resto del álbum y que en el proceso no perdió la melancolía fatídica de su trasfondo: "Le he estado buscando / desde lo alto de este puente roto / parece ser el sitio más seguro / para llegar a alcanzar sus labios púrpuras".

'Sixty Forty' (Drama of Exile -2ª versión-, 1983)

En mayo de 1981, Nico y su banda volvían a grabar las canciones de las cintas vendidas, pero por cuestiones legales derivadas de todo ello la segunda versión de Drama of Exile no vería la luz hasta 1983. Es sorprendente que en unas semanas de diferencia entre las dos grabaciones se le sacara renovado lustre a canciones como 'Sixty Forty', contagiada de esa humedad decrépita propia del Berlín de la época. En su ritmo marcial y su progresión de acordes se percibe quizás la voracidad por los tiempos que deben venir pero también la mirada triste por los que andan ya lejanos.

'My Funny Valentine' (Camera Obscura, 1985)

El último disco de estudio de Nico está plagado de influencias de música del este y pinceladas de sintetizador de John Cale en forma de experimento, pero hacia la mitad corta el aliento esta revisión del estándar 'My Funny Valentine', en un inimaginable tono grave. Solo voz, piano y trompeta, algo que nos hace pensar en el regreso de la frágil protagonista de 'Afraid', crecida y solitaria pero aún incómoda ante la idea de estar sola.

Todas ellas podéis escucharlas aquí abajo, cortesía de Grooveshark (en Spotify no están disponibles todos los títulos):

Nico - 10 beyond 'Femme Fatale' by estanis solsona on Grooveshark

El despiece: Orlando

2011-12-01T21:11:00.005+01:00

Aunque quiero pensar que es una tontería improbable, siempre me he preguntado cuánto lastró la corta carrera de Orlando el hecho de que su núcleo creativo lo formara una pareja, Ana Béjar (voz, guitarra) y Alfonso Pozo (guitarra), que había dejado en el panorama musical independiente el recuerdo de una actitud prepotente y jactanciosa (también saludablemente ambiciosa) cuando formaban parte de Usura, una banda con la solidez de "los mejores de la clase" -como una vez dijeron en una publicación- en tiempos en los que nuestra deseada escena aún se estaba construyendo a todos los niveles, recién estrenada la década de los noventa.

Ya en el siglo XXI, Orlando publicaba -cada dos, tres años- discos que me parecían de factura irreprochable, pero más allá de mi encendida visión a menudo me pareció que era una banda hasta cierto punto ninguneada, que debía luchar en exceso para ser oída y reconocida. Las reseñas positivas estaban ahí y seguramente ocupen el noventa por ciento de su archivo de prensa, pero la falta de entusiasmo por destacarles hacía que me cuestionara: ¿dejaron un rencor irreparable en algunos frentes (amigos, propietarios de salas, periodistas, otros músicos) cuando se separaron Usura y ahora había quien se lo ponía difícil? No lo sé.

La verdad es que Usura desapareció con una risotada sarcástica ante un paisaje para ellos frustrante y absurdo, inviable para desarrollarse como grupo. A principios de 1994 tras su último concierto, Ana y Alfonso se mudan a Londres con la intención de sacar adelante un proyecto musical en un lugar donde en principio podían tenerlo todo más de cara, aunque se encuentran con un hueso duro de roer: la endogamia y la celebración de la escena brit-pop en su máximo apogeo. Nunca empezaron nada estable allí, así que un par de años después regresan a España y se instalan en Barcelona hasta 1998, componiendo canciones de manera más disciplinada. Orlando toma forma cuando regresan a Madrid.

Las fotografías de insectos, fruta madura, flores silvestres y pájaros volando en desorden con las que ilustraron las portadas de sus discos definen muy bien su espíritu. Lejos de la explosión de pintura acrílica y el gusto por el despiste de su anterior banda, Ana y Alfonso mantuvieron ese tono entre vil y romántico que se les conocía y emigraron con él a un lugar más fragoso, quizás más tradicional y estructurado en la composición, que les devolvía a nuestros oídos más maduros y hábiles a la hora de cautivar, aunque para nada domesticados: su debut Twilight Star (publicado en octubre de 2000 y producido por Juanma Mas) es un paseo monocroma pero inflamado desde el primer tema, 'Feed on Love', una enervante progresión de acordes sobre la que Ana parece empezar suave para acabar sonando hosca y apasionada como nunca. Gran parte de la esencia de todo proyecto en el que participa recae exclusivamente en sus interpretaciones: a veces dulzura a secas, sí, pero mayoritariamente sorbos de lobreguez servida con la textura y el paso de caracol de la miel vertida de un tarro.

Las guitarras eléctricas, reminiscentes de las tramas que hilaban Thalia Zedek y Chris Brokaw en Come o la Patti Smith que cerró los años noventa, dominan el paso acelerado de canciones como 'The Wettest Spring of All' y 'All Gone' en la primera mitad del álbum, mientras los detalles de piano (sobre el que recae el peso de la escalofriante 'Honey Melts', que divide el repertorio) y los medios tiempos de corte más folk, como la concluyente 'Bring on the Night', imperan hacia el final no en balde, precedente de sus próximas exploraciones.

Su progresivo refinamiento tuvo la primera muestra en el single Farewell (2001) producido por Tony Doogan, que debía ser anticipo de un segundo disco que acabó por posponerse hasta la primavera de 2003. Grand Silence (producción propia junto a Javier Ferrás, a excepción de dos repescas del single) pasó desapercibido en su día pero queda hoy como su disco más aventurado y extraño, el que tiene más rincones por descubrir. La sensación frente al anterior es casi contraria: aquí las guitarras slide sin distorsión, el mayor protagonismo del piano y los arreglos cristalinos pintan la imagen de un espacio abierto y más acogedor (basta con escuchar la pieza titular), un ambiente más agradable que claustrofóbico en el que Ana puede sonar tan melancólica y misteriosa como precise sin tener que hacerse oír por encima de su entorno. Su aliento en delicadezas enraizadas en el aura de la una de la madrugada como 'Stay', 'Farewell' o 'All About to Burn' es hechizante, balsámico, algo aplicable también al instrumental 'Roulette' con el que abren el álbum. Su lado más retorcido en espiral sigue latiendo: ahí están 'Sand' y 'Yet to Come'. Elegancia.

Habiendo abandonado el sello Recordings from the Other Side, que había apoyado tan limitadamente sus trabajos, Orlando ficha por Astro y publica lo que no sabíamos que sería su canto de cisne. Songs Before Sunrise (2005; Jesús Martínez a los controles además de a la guitarra) es todo un ejercicio de esplendor melódico en el que la canción en sí pesa más que su inquietud experimental, con lo que es con diferencia su disco más accesible y resplandeciente. Más folk y acústico que nunca ('In the Heat of Summer'), más vulnerable ('Love to Fade') y esplendoroso en coros lechosos ('Heart of the Glow'), tranquilo y esponjoso como un colchón armado con diente de león (el desarrollo de 'Sweet Time' es simplemente majestuoso)... es el romper del día tras el ocaso, algo que incluso se refleja en las letras de Ana (el amor dificultoso y más físico de antaño no tiene lugar en los textos, que esta vez narran instantes preciosos a recordar). Es, simplemente, otro cajón que abrió una pareja con muchas inquietudes e intereses musicales, que tenía la pericia necesaria para sobresalir en las direcciones que sintieran que debían seguir. Sin avisar, desaparecieron.

La sorpresa me vino dada hace unos meses, cuando supe que Ana Béjar se ha reencontrado con otro ex-compañero de Usura, Ramón Moreira, y juntos están dando a conocer varios temas bajo el nombre de Todo, donde han recuperado un poco la espontaneidad y la saludable osadía de quien empieza algo y lo han aplicado a un folk tan hermoso como desfigurado en el que Béjar sigue siendo única y reconocible. De nuevo bien acompañada.

Para escuchar en Spotify:

El despiece - Orlando

1.Sweet Time (2005) 2.Stay (2003) 3.The Moon and the Sun (2003)

4.My Birthmark (2000) 5. Heart of the Glow (2005)

6.All About to Burn (2003) 7.Honey Melts (2000)

8.Farewell (2001) 9.Bring on the Night (2000)

10.Something's on Your Mind (2005) 11.Yet to Come (2001)

12.Feed on Love (2000) 13.So Badly (2005)

Minutos: Villarroel - 'Ay, Quién Fuera a Hawaii' / 'Pesca de la Langosta' (2011)

2011-11-29T20:56:00.002+01:00

Creo que la idea de escapismo y de romper con todos los cortapisas que restringen lo que podría ser una existencia idílica y radiante no es solo algo que anhelamos todos en la época que nos ha tocado vivir. Es algo que nos define; nos define y define nuestra utopía, claro.

Elsa de Alfonso ha dado en el clavo con las dos últimas grabaciones que se le conocen a Villarroel, pasos de gigante tras unas primeras maquetas que ahora sabemos que no eran más que una demostración, íntima y recogida, de lo que podían dar de sí sus ideas. No solo sabe recoger en el sonido toda la sustancia del pop español más minimalista, geométrico y sórdidamente nocturno de los primeros ochenta o de los espacios vacíos de la no-wave americana, sino que es también lúcida y astuta para adoptar el mismo sarcasmo de personajes que decían tanto mediante la sorna y la falsa lectura absurdista como Poch (Derribos Arias) y Rodrigo de Lorenzo (Ciudad Jardín). Al igual que ellos, Elsa no tiene miedo de poner una voz bobalicona para narrar algo con más subtexto de lo que a priori aparenta.

Estas dos canciones no vienen juntas, pero tienen mucho en común. 'Ay, Quién Fuera a Hawaii' es una deconstrucción de un tema compuesto por Vainica Doble y publicado originalmente en 1973 que con el fraseo apesumbrado y cavernoso de Elsa (todo lo que suena lo toca ella) se nos hace tremendamente vigente y familiar, descriptiva del panorama desolador que nos rodea: "Somos prisioneros del establishment / vil estructura el marketing, marketing (...) / Fundamentalmente estamos condicionados / y naturalmente ahora con hijos incorporados / No hay ocasiones de ir a Hawaii". Los suaves e insistentes toques de bongos, la sensualidad de una guitarra serpenteante que se retuerce cuando es preciso, contruyen un espejismo y se mofan de nuestra incompetencia para abrazar algo más placentero que una vida gris, rutinaria y manejada por otros.

'Pesca de la Langosta', a ritmo de vals tétrico y grabado ya con las aportaciones de Max Casamor (bajo) y Helga Juárez (batería), sigue la misma línea argumental, pero la protagonista de la historia vive una misteriosa noche en la que se le presenta la posibilidad de desaparecer como a quien le toca la lotería, encontrándose un billete en el bolsillo cuando se despierta en medio de la nada: "Sueño caribeño / vida distinta en la costa / pesca de la langosta". Ambos temas tienen un atractivo envolvente, descuidado y seductor; es como si hubiera habido un repentino salto desde 1983 hasta hoy y alguien tuviera la maestría para ahondar en algo que empezaron a explorar las bandas surgidas en los primeros años de nuestra democracia y a lo que no pudieron dar continuidad, bien porque desaparecieron o simplemente porque se desviaron hacia caminos más pulidos y menos espontáneos. Ojo, que lo que digo en esta última frase es que Villarroel es mucho más que el insufle de aire a determinado espíritu y estética.

'Pesca de la Langosta' aparecerá en un disco compartido con otras bandas afines como Capitán, Arponera y Viva Ben-Hur que va a publicarse muy próximamente, pero de manera egoista pido que no tarden en volar por su cuenta y que nos desvelen urgentemente cuantas más canciones mejor.

&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;a href="http://villarroel.bandcamp.com/track/ay-quien-fuera-a-hawaii"&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;Ay, quien fuera a Hawaii by Villarroel&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;/a&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;

&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;a href="http://villarroel.bandcamp.com/album/avance-del-lp-compartido-con-capit-n-arponera-y-viva-ben-hur"&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;Avance del LP compartido con Capitán, Arponera y Viva Ben-Hur by Villarroel&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;/a&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;

Por el atajo: Cocteau Twins - "The Spangle Maker" (1984)

2011-11-15T22:14:00.007+01:00

Tres mausoleos repartidos en las dos caras de un vinilo a cuarenta y cinco revoluciones. Mausoleos, porque se erigen como pequeños monumentos tallados con devoción en piedra gélida y porque permanecen enigmáticos, guardianes de secretos llevados al lecho de muerte que uno solo puede jugar a imaginar cuando se planta unos minutos ante su belleza. Solo Elisabeth Fraiser (voz) los conoce todos. El flujo de la fonética apasionada que no conoce restricciones según el diccionario, a penas la sugestión de un título o una palabra que nos ha parecido entender espontáneamente como pista, es en gran parte responsable de lo que estoy explicando. Incluso diría que además de mantener a las canciones en un paraje irreal, hace que la voz de Fraiser se abra de una forma que no puede cuando la rigen las palabras que ya conoce (como hizo años antes y retomó años después de la publicación de este ep).

'The Spangle Maker', pieza titular, empieza en un ambiente tenso y nublado que a penas dura unos compases. "El fabricante de lentejuelas". La estrofa tiene un toque tan afable en medio del misterio que podríamos llegar a pensar que Fraiser está explicando detalladamente la magia con la que el artesano desenvuelve su trabajo. El alterne de eso con otra sección más encendida, en la que parece que emprendamos un pausado viaje espacial (aquí sí resuenan las palabras "Arruinado y perdiendo el aliento, silbando", como si reivindicara el esfuerzo y la dedicación del personaje) nos mantiene en vilo por hipnosis hasta que nos dirige al riego por aspersión de pintura argentada que es el último minuto de coda, resplandeciente como el cuerpo de un astro.

Cocteau Twins ya habían hecho grandes progresos en la investigación de sus posibilidades de manera bastante rápida (debutaron en 1982), pero este ep es la primera prueba sólida, previa a la publicación del disco Treasure (1984) donde aún arriesgarían más. Los pájaros endiablados de sus primeros días habían planeado rápido y huido de los cascotes de níquel en busca de polvo de oro. The Spangle Maker tiene implícita una melancolía que refresca; la caja de ritmos sigue sonando abiertamente artificial y hundida en reverberación, pero las guitarras de Robin Guthrie (aquí cuentan por primera vez con Simon Raymonde al bajo, que ya se quedaría hasta la separación) adornan unas partituras más emotivas que antaño, y lo hacen expresándose con más mimo y más abstracción. Los otros dos temas son medios tiempos en compás 3/4, 'Pearly Dewdrops' Drops' profusa en su recreación de un entorno invernal y nostálgico (pequeñas campanas, voces con distintos discursos en el estribillo, el siseo de los platillos); y 'Pepper Tree' perdida en la neblina del deseo, más discreta, en suspense mediante un piano rígido y del que picotean como si cogieran sal de un tarro. Ese piano nos lleva al tic-tac de un reloj que actúa como silenciador de la música, planteando un último interrogante.

Para escuchar en Spotify: Cocteau Twins - The Spangle Maker

Imperdible: Quixotic - "Mortal Mirror" (2002)

2011-11-10T21:20:00.005+01:00

"(...) estábamos discutiendo sobre las diferentes manifestaciones del punk que hay actualmente. La gente está muy confundida porque ahora todo el mundo utiliza el término. (...) Hay una especie de pop-punk que es casi disco, como Green Day. (...) Para mí el punk radical está en lo que hacen las chicas de Bikini Kill y otras bandas como ellas. No sé por qué. Por alguna razón, su música tiene más urgencia, más significado. Para mí, ahí es donde realmente reside el punk, en ser radical. Cualquier otra forma de punk es sólo una fachada, un estilo construido para vender más discos".

(Kim Gordon de Sonic Youth, Factory 8, oct-dic. 1995)

Si se dio un resurgir del punk como herramienta para dar voz a un movimiento social, fue sin duda a principios de la década de los noventa con la actividad de las bandas de riot grrrls, grupos con formación íntegramente femenina (salvo contadas excepciones) que empezaron a difundir proclamas feministas a gritos y a golpes con rozaduras negras de fotocopiar y montar fanzines en las yemas de los dedos. En América -con un importante foco en Washington- localizamos a las pioneras, pero como todo movimiento traspasó fronteras y motivó a montones de chicas voluntariosas quizás carentes de la maña de sus mentoras (de todas maneras, movilizarlas y encender en ellas la chispa de la creatividad ya era en sí uno de sus más firmes objetivos).

Cuando la revolución empezó a acallarse y la crudeza del punk-rock apresurado e inflexible se quedó en un limitado juego de niños (muchas bandas apuntadas al carro fotocopiaban más que fanzines), las mentes más inquietas relacionadas con el movimiento no tardaron en encontrar nuevas vías musicalmente más sutiles e interesantes para ilustrar su visión. De la misma manera que en los setenta John Lydon arriesgó e inventó fundando P.I.L. al romper con los Sex Pistols, lo mismo diríamos de las aventuras post-riot grrrl de Kathleen Hanna (colores primarios y humor sinvergüenza en Le Tigre), Corin Tucker (redefinición del lenguaje de guitarras en Sleater-Kinney) o de quien nos ocupa, Christina Billote, voz, guitarra y batería de Quix*o*tic.

En esa primera época de manifiestos llanos, Christina formaba parte de uno de los grupos más destacados del saco, Slant 6, aunque se les metió ahí más por su género y su ética de hazlo tú mismo que por su visibilidad feminista y extraversión política, cualidades realmente no tan explícitas como las de sus compañeras de etiqueta. Cuando se separaron, fundó Quix*o*tic junto a su hermana, Mira Billote (voz, batería, guitarra) que, a juzgar por las composiciones en las que toma el micrófono, se lleva gran parte del mérito de hacer de este proyecto, y de Mortal Mirror en particular, algo innegablemente sensual y personal.

Entre lo lúgubre de unas líneas de guitarra que chascan como la corteza de un árbol bajo las uñas, simultáneamente ordenadas e imprevistas como los cables eléctricos que adornan la periferia de una ciudad en penumbra, y una voz (la de Christina) que sabe dominar desde una agradable ligereza, yacen un puñado de puntos suspensivos, de misterio y sugestión. El trote mortecino adorna canciones como la incial 'Ice Cream Sundae', 'Open Up the Walls', 'To This World I Must Give In' o 'Forget To Sing' (acelerón disonante que muta en rockabilly y viceversa), pequeños croquis de post-punk cambiante y garage rock sinuoso que encierran al oyente en un estado claustrofóbico, de ligero miedo ante alguien que no te quiere dejar marchar ("No me des sonrisas de temor para que me las ponga donde el amor existe / Pero la paciencia no está aquí / dame algo, lo que sea, que pueda abrir los cierres del pánico").

Las versiones de canciones añejas de Aaron Neville ('Tell it Like it Is') y de Billy Stewart ('Sitting in the Park'), apoyadas en la batería y el bajo (el otro lado del obtuso triángulo, Mick Barr) y embriagadas de aire limpio, abren sin pudor el abanico de sus influencias recalando en un soul esquelético e informal. Sirven también de enlace a las tres embobadoras composiciones que interpreta Mira: 'Anonymous Face' es de la misma familia de raíces negras, pero mucho más socarrona que las versiones. Para ella el misterio no es una energía opresora, sino mínima e ingrávida; la instrumentación se reduce a la más menuda expresión en la pieza más insólita y mansa del repertorio, 'On My Own', y en 'The Breeze' ("Oh, ser la brisa en lo alto de los árboles / estar en ningún sitio"), a penas un hilito de guitarra y la caja de una batería, cómplices de una melodía que planea de tal forma que uno podría llegar a intuir la figura de Nina Simone saludando en el éter.

Una obra destacada, digna de revisión e injustamente recóndita que fue, lamentablemente, el canto de cisne de Quix*o*tic.

Para escuchar en Spotify: Quix*o*tic - Mortal Mirror

Momentum: Throwing Muses - "University" (1995) / "Limbo" (1996)

2011-11-01T18:25:00.013+01:00

Si en la actualidad se pregunta a Kristin Hersh por el disco The Real Ramona (1991), el último que grabaron Throwing Muses con Tanya Donelly en la formación, veremos que guarda de él el peor de los recuerdos, que le disgusta. Es curioso, porque a pesar de tratarse de su creación más ligera y pop, es uno de los mejor evaluados y de los más apreciados por sus seguidores, que destacan que supo encontrar una manera preciosa de acotar las estructuras de sus composiciones sin dejar de lado su singularidad, un marco en el que los dos temas por disco que aportaba Donelly -siempre más accesible- encajaban mejor que nunca.

La realidad de todo esto es que en la trastienda la banda estaba quebrada, que Kristin tenía que pelearse con Warner (su compañía en Estados Unidos), con el productor Dennis Harring, empeñado en suavizar y reblandecer el sonido, y con Donelly, que sí que estaba dispuesta a hacer concesiones para ganar en visibilidad. Se le escapaba el control del que era su propio grupo y se dejó llevar con la idea de publicar el álbum y romper con todo después (así se entiende que saliera por primera vez como single un tema de Tanya con un video-clip en el que a penas se ve a Kristin, algo con lo que Warner debió estar encantada).

Throwing Muses empezaron entonces una segunda etapa, algo con lo que ni siquiera contaba Hersh. Seguía grabando maquetas porque las canciones aún la despertaban de madrugada y se las enseñaba a Dave Narcizo (batería), amigo y miembro de la banda absolutamente fiel, pero fue él quien tuvo que convencerla de que podían funcionar de nuevo endureciendo su visión artística por encima de las sugerencias y las demandas de la industria. Como manifiesto de esa independencia aparece Red Heaven en 1992, un álbum cocinado vuelta y vuelta por ellos dos con la ayuda de Leslie Langston (bajista original que abandonó en 1990), una colección de canciones de indie rock directo y de sensación espontánea, radicalmente alejado de los últimos días con Tanya Donelly. Queda para la posteridad como un crudo y sano trabajo de transición: Throwing Muses iba a consolidarse inmediatamente como trío con la estancia permanente del bajista Bernard Georges.

Los discos con los que la nueva formación despide la década de los noventa (literalmente: en 1997 deben separarse de manera forzosa por entrar en bancarrota y no poder girar ni grabar), ambos grabados en Nueva Orleans con la ingeniera Trina Shoemaker, son la rauda imagen de una autora más ingeniosa que nunca y de unos músicos que la rodean con cohesión. Aunque bien resueltos, sus intentos por simplificar su lenguaje en el pasado parecen blandos comparados con el discurso encontrado aquí: sin lidiar con presiones, Hersh ganó en seguridad y aprendió a dotar a las canciones de giros pegadizos sin faltar a la complejidad y a la originalidad de sus primeros discos.

No suena rebajado, como a ella le podía parecer en The Real Ramona, sino conciso, y no significa únicamente la sublimación de sus poderes: su tono (atrayente, flirteante y más sinvergüenza) es nuevo. Lo enrevesado y único de discos como su debut (1986) o House Tornado (1988) tenía su escenario natural en el post-punk, el country-punk o el folk-rockabilly, como se intentó describir entonces: era una urgencia multiforme que se correspondía con el caos psicológico del "yo" que enfrentaba Kristin. Aquí se utiliza más la segunda persona, en ocasiones de manera serpenteante y tentadora y en otras de forma tan afilada que te quedas clavado en la silla, extrañamente complacido.

University (grabado a finales de 1993 pero publicado en enero de 1995) suena a pequeñas estrellas de granizo disgregándose contra el suelo. El sonido de la guitarra es como de un metal plateado hecho polvo, hundido como las chispas de una bengala en el océano. Una suerte de rock o pop-punk refinado y melódicamente dócil en el que hay destellos de sensibilidad inaudita (el arpegio limpio secundado por violonchelo y las voces celestiales en 'That's All You Wanted', lo mismo en una 'Flood' que tiene una resolución más sobrecogedora, pisando un estado febril), experimentos sónicos en círculos (todo el espacio vacío que hay en la breve 'Calm Down, Come Down' queda cubierto con un ardiente wah-wah en 'No Way in Hell'), sensualidad explícita (aliento sobre la nuca en 'Crabtown', sobre el ombligo en 'Snakeface'), pero sobre todo inmediatez aderezada entre punteos acuáticos y la manera tan versátil de rellenar el espacio desde las baquetas que tiene Dave Narcizo, elementos que disparan muy lejos a canciones irresistibles para las articulaciones como 'Shimmer', 'Bright Yellow Gun', 'Start' ("Te escalo conforme me hago vieja / a los cincuenta iré montada sobre tus hombros / Empiezaré en sus rodillas y acabaré en sus sueños") o 'Hazing'. Son además, años dorados para el registro vocal de Kristin: con el grado justo de nitidez y rasgado, haciendo gala de potencia domesticada; quizás sea ésta, en ese sentido, su cumbre.

Prolífica como pocos y estando especialmente inspirada, Hersh no tardó nada en tener otra nueva tanda de canciones, que entraron a grabar el mismo año que se publicó University. Limbo (1996) perfila lo expuesto en el anterior, y sustituye sus múltiples capas y su cualidad ecléctica por un sonido homogéneo y limpio, en el que la distorsión tiene un papel muy puntual y medido al igual que el violonchelo o el piano. No es comprensible que a mediados de los noventa se babeara por tantos grupos apuntados al carro del rock alternativo de manera oportunista y sin sustancia y se obviara un disco tan bien acabado como éste (me atrevo a decir que su mejor álbum en conjunto), que dobla en ganchos y en entusiasmo a cualquier disco de pop de guitarras de 1996 y que sigue retando al oyente como pocos.

¿Cómo explicar que es su disco más amable en una primera escucha, el más pegadizo, y a la vez uno de los más extraños? Limbo yace bajo el sol de un día de julio y le recorre una agradable brisa. Atemporal es la palabra: la simplicidad de su planteamiento no puede caducar. No hay ni una canción a la que se le pueda reprochar una costura indiscreta, desde los medios tiempos que cautivan en el tramo final (preciosas 'Serene' y 'Mr. Bones') a los temas que vuelven a jugar al despiste en su desarrollo como antaño ('The Field', 'Freeloader' con su interludio hispánico que sale de la nada, 'Cowbirds'), sea acentuando el pop ('Ruthie's Knocking', 'Buzz') o la contundencia de la base rítmica ('Shark', 'Limbo', chorreante de feedback). Kristin sigue en la línea confesional y más desvergonzada si cabe, imponente como nunca: basta con escuchar 'Tar Kissers' ("Hoy me las he arreglado estar lo suficientemente trastornada / como para relajarme en los brazos de alguien extraño") y sobre todo 'Tango', una canción en la que la disputa de poder y los celos en una relación se hace física en tus oídos ("Gracias por mecer las cadenas cuando no podía dormir / gracias por encadenarme a la cama, fue todo un detalle / (...) ¿Qué pasa en tu rincón? / Si yo no hago amigos, tú no haces enemigos").

La incógnita de lo que hubiera pasado de haber podido seguir trabajando con regularidad tras sus insostenibles dificultades económicas es muy dolorosa. Kristin Hersh se volcó en su carrera en solitario hasta que utilizó un adelanto de su discográfica para grabar un nuevo disco de la banda que se publicó en 2003, y en estos momentos tienen un nuevo disco listo para mezclarse que han patrocinado sus seguidores mediante donaciones voluntarias a través de CASH Music. Aparecerá, si todo va bien, en 2012.

Para escuchar en Spotify:

Throwing Muses - University

Throwing Muses - Limbo

Podéis leer la reseña de su concierto en la Sala Apolo de Barcelona el pasado domingo en este enlace.

Minutos: My Bloody Valentine - 10 canciones que no están en "Loveless"

2011-10-22T21:18:00.025+02:00

Y llegó el año 2000, y empezaron las revisiones de lo mejor de la década pasada. En los diez primeros puestos de las listas de discos destacados de los noventa se repetían nombres en las publicaciones especializadas: Massive Attack, PJ Harvey, Nirvana, Beck, Björk, Tricky. My Bloody Valentine: Loveless (1991). Estaba en todas las listas. Fui a la biblioteca y cogí ese cd de portada fucsia flamante y otro que también se había llevado lo suyo en los repasos, Bandwagonesque de Teenage Fanclub, publicado también en 1991. Fue la primera y última vez que cogí prestados cd's de la biblioteca, por algún motivo.

No entendí Loveless ni todos los halagos que llevaba recibiendo durante casi diez años, ahora ya veinte. Su retorcido tobogán de magma y luz, sus fotogramas de imágenes encendidas y disueltas en aguarrás me descolocaron; no conecté con su abstracción. Kevin Shields (voz, guitarras, sampler) prácticamente enloqueció durante su creación y lo mismo le ocurrió al intentar darle una continuación, un disco que aún no se ha materializado y sobre el que se lleva especulando todos estos años sin que él pueda verle una salida. Una obsesión que le engulle y le vampiriza, que detiene el tiempo y por la que se autodestruye. A Shields, con la creación le pasa un poco lo que nos explicaba Arrebato de Iván Zulueta.

Nunca escuché otro disco de Teenage Fanclub, pero algo retuvo mi interés por My Bloody Valentine -sumemos a Bilinda Butcher (guitarra, voz), Debbie Googe (bajo) y Colm O'Ciosoig (batería)-, aunque permaneció adormecido durante años. Fue precisamente cuando me adentré en su obra entre 1988 y 1991 (un disco largo y una ristra de ep's impecables) que llegué a ver un poco más clara la belleza de Loveless (aún así, sigue sin ser mi favorito del grupo irlandés). Su trabajo cimentó el rock alternativo de los noventa tanto como el de Sonic Youth, afirmación que avalan cientos de bandas discípulas o directamente de fotocopia, y en la música de este periodo ya hay claros precedentes del estilo que consolidaron y con el que fascinaron (esa humedad, esa fiebre), pero el desenfoque onírico no le come tanto terreno al nervio y a lo tangible. Aquí, pues, diez canciones destacadas que no están en el laureado Loveless:

'Don't Ask Why' (Glider, 1990)

Ni una guitarra acústica puede sonar de manera obvia en sus manos. Aquí los golpes de muñeca se suceden amortiguados y acuosos, y hacia el final se mezclan con esa corriente ingrávida de lava tan reconocible. Percusión escueta y fibra sensible para convencer a alguien de que se olvide de una discusión y se centre en los buenos sentimientos: "Estaba deseando que estuviéramos muertos / date la vuelta, no seas tonta, quién iba a creerse... / No preguntes por qué".

'Thorn' (You Made Me Realise, 1988)

Una de las composiciones más desvergonzadamente pop que se les conoce en este periodo en la voz de Kevin, trotona y explícitamente sexual: "Resbalo y me deslizo / siente el dolor, no es ninguna sorpresa / vigila, vigila / (...) me das flores cuando son espinas lo que yo te doy a ti".

'Lose My Breath' (Isn't Anything, 1988)

La contraposición del ahogo y la claustrofobia de la estrofa y la dulce tregua y el alivio con el que recompensa al final de cada estribillo hacen de esta canción una de las más fascinantes de su discografía. Bilinda suena seca y canta bajito; la guitarra acústica se abre paso con suavidad entre la neblina que enturbia los bronquios.

'Cigarette in Your Bed' (You Made Me Realise, 1998)

Otro buen ejemplo de algo muy característico de su sonido, la yuxtaposición de las sonoridades acústicas al frente y la electricidad enmarañada sonando cuatro pasos tras su espalda. Cuando hablan de la particular sensibilidad de My Bloody Valentine para retratar a la vez el deseo y la morriña se referirán a esto.

'Moon Song' (Tremolo, 1991)

¿Qué imágenes ve uno cuando escucha un flujo de guitarras espeso y mareante como éste, envolviendo una percusión enterrada? Dunas de arena fría, estado febril nocturno, alucinaciones de cosas y seres que no quieres desear. La necesidad de olvidar a alguien querido que vuelve con el cuerpo hecho de olas de electricidad en un sueño que es una pesadilla.

'Cupid Come' (Isn't Anything, 1988)

Una canción de amor tocada entre morralla; las progresiones de acordes y el anhelo de Shields en la interpretación hacen que como tema pop en medio tiempo sea redonda. No exenta de vileza, pesa su ternura: "Cupido, sal de la taza de café / (...) lámeme con tu fuego / lenguas de plata conectadas / nuestros labios a un lado / (...) olvida tu vanidad / ven Cupido, ven".

'No More Sorry' (Isn't Anything, 1988)

Bilinda Butcher nunca ha cantado una canción tan brutalmente triste y directa. Enmudecieron por completo la acústica sobre la que (puede intuirse) se basaba y le subieron el volumen a un zumbido desconcertante y doliente. Su voz surge sofocada. Una escucha incómoda pero deslumbrante. Una situación de abuso cortada de raíz: "Lava y cose tu corazón séptico y tu mano moribunda / me quisiste deprimida y triste / ni un 'lo siento' más".

'Off Your Face' (Glider, 1990)

Otra viñeta reflexiva de Butcher, esta vez bajo la piel de la despreocupación pop, una piel que oculta un tumulto que la divide: seguir adelante con una relación que no le llena o tener la valentía para enfrentarse a la ruptura.

'I Need No Trust' (Feed Me With Your Kiss, 1988)

Sobre un insistente golpe que se repite con parsimonia, Kevin Shields canta una apática y estrambótica canción de guerra con la ayuda de una guitarra acústica distante que gotea cloroformo. "La semilla de la avaricia se abre paso a través de mí / amor, amor, necesito tu amor / lujuria, lujuria, no necesito confianza".

'You Made Me Realise' (You Made Me Realise, 1988)

Arisca y endiablada, si os habéis quedado ensimismados escuchando alguna de las canciones anteriores, esta os despertará. La que más puede emparentarlos con sus contemporáneos Sonic Youth o Dinosaur Jr. Disonante, abrasiva en la sección de ritmo y en la voz distorsionada, y aún así conservando esa emotividad tan suya. Una de sus composiciones más musculosas y celebradas.

Todas ellas podéis escucharlas aquí abajo, cortesía de Grooveshark (en Spotify faltan varios ep's de esta época de la banda):

El despiece: Mazzy Star

2011-10-14T14:16:00.014+02:00

'She Hangs Brightly', una obsesión hecha canción hecha obsesión. Línea de bajo que serpentea en círculo, guitarras de recorrido fugaz y fantasmal, jergón de batería y teclado concupiscente en el que bien podría recostarse Jim Morrison y que encierra, de manera más abreviada, una oscuridad de intenciones que no anda lejos de piezas del cantante de The Doors como 'The End'. Cuando me di cuenta de lo que significaban los primeros versos, que en principio me parecían plasmar una simple pero magistral imagen visual, me quedé helado, pero también empezaron a repetirse en mi cabeza en bucle; irresistibles, inquietantes: "Ella cuelga del árbol, resplandeciente / se pregunta qué es lo que me ha hecho / soy el ganador del juego / ven y mírame / mira cómo me vengo abajo". Hope Sandoval (voz, armónica, percusión) toma el papel masculino en un cruel juego de manejo emocional sobre otra persona que acaba llevándola al límite más escalofriante, la horca. Una venganza impulsiva y fría no exenta de un sentimiento nefasto de culpabilidad a posteriori.

Desde que apareciera su primer disco en 1990, los californianos Sandoval y David Roback (guitarra, teclado), Mazzy Star, sembraron siempre (probablemente a su pesar) una neblina de misterio a su alrededor. Difícil es encontrar una entrevista a ambos en la que el periodista no describa la incomodidad de sus silencios, sus monosílabos o su desinterés en explicar su música más allá de lo que se escucha. Difícil también es leer una reseña de un concierto en la que no se detalle la estricta oscuridad bajo la que se mueve una tímida e incomunicativa Hope, alguien que considera que se sube a un escenario a cantar y no a actuar.

Prácticamente siempre con un flujo de distorsión más o menos acentuado al fondo, Mazzy Star crearon todo un estilo apropiándose de la psicodelia más oscura y arrastrada y manifestándola con trazo quebradizo, folkie. Su trabajo recoge sus filias y sus fobias. No sería un grupo que destacaría por la versatilidad y la regular renovación de sus objetivos artísticos, sino que fácilmente podemos descifrar cómo barajan una serie de cinco, seis plantillas base que se corresponden con las caras que quieren enseñar, con los sentimientos y los colores de los que están colgados. Muchos solo conocen la faceta más sensible y delicada, la que (también a su pesar) les hizo vender más de un millón de copias solo en los Estados Unidos gracias a (a causa de) el single 'Fade Into You', y se pierden la riqueza -borrosa, retorcida- del resto.

Sus tres discos han medrado en vertical como los tres lados de un triángulo, siendo espejos, que reflejan imágenes los unos de los otros y se dan respuestas: 'She Hangs Brightly', la canción de la que hablaba al principio, tiene parentesco lóbrego y circular con 'Mary of Silence' o 'Umbilical', jams nocturnas que escarban en el éter del malestar con sosiego y sensualidad, cualidades intrínsecas de las interpretaciones de Hope, hundidas en reverb. Tanto se pasean por el blues (añejo en 'I'm Sailin'', contoneándose en 'Wasted', eléctrico y enervante en 'Ghost Highway') como entregan con toda naturalidad esos medios tiempos de raíz folk y gancho pop que siempre sirvieron de carta de presentación de sus discos: 'Halah', 'Ride it On', 'Blue Flower' (el momento con más nervio de toda su discografía), la invernal (esa armónica) 'Flowers in December' o la húmeda 'Look on Down from the Bridge'. Baladas flirteantes como 'Blue Light' o 'Bells Ring' conviven con reflexiones que transitan sobre un fuzz onírico ('Disappear', 'Happy'). A veces basta una guitarra y un violonchelo para crear un paisaje que para el tiempo ('Into Dust': "Como dos extraños convirtiéndose en polvo / (...) podía sentir cómo me volvía más fría / por debajo de tu destino") o que hace del paisaje algo irreal ('All Your Sisters': "Haré que el diablo se sorprenda / Todas tus hermanas quieren volar en mi cielo dorado"); otras son capaces de evocar el fantasma de The Velvet Underground con maestría (los arreglos de cuerda y la cadencia melódica de 'Rhymes of an Hour' y 'Before I Sleep' parecen de John Cale para Chelsea Girl, con Nico cantando al alba; 'So Tonight That I Might See', mantra de guitarra oxidada y percusión, parece salido del disco de Andy Warhol).

No he seguido un orden cronológico en este despiece porque no es necesario para entender una música que con el paso del tiempo siempre fue diferente pero igual.

"Somos las mismas personas haciendo diferentes canciones en distintas épocas. Es lógico que todas nuestras canciones se parezcan. Son como una persona; te puedes cortar el pelo, engordar o envejecer, pero sigues siendo el mismo. Eres reconocible".

(Rockdelux, enero 1997)

Las pistas a la trastienda hay que encontrarlas, pues, en los hechos extra-musicales que se sospechan. Hipotéticamente, She Hangs Brightly (1990) sería el encuentro entre Hope y David y el inicio de su relación amorosa; So Tonight That I Might See (1993), la narración del distanciamiento; y Among My Swan (1996) los sentimientos post-ruptura.

De manera sorprendente, cuando a finales de la semana pasada me preparaba para escribir este artículo, un fan del dúo se percató de que el 31 de este mismo mes se publica el primer single de Mazzy Star en quince años, algo en lo que nadie confiaba a pesar de que Sandoval siempre había mantenido que había un disco acabado pero que no sabía cuando vería la luz, declaraciones que permanecían inmutables fuera el año 2000, 2005 o 2009. Finalmente, se confirma que se publicará en 2012.

Para escuchar en Spotify:

El despiece - Mazzy Star

1. Look on Down From the Bridge (1996) 2. Blue Flower (1990)

3. Into Dust (1993) 4. She Hangs Brightly (1990)

5. Before I Sleep (1990) 6. I'm Gonna Bake My Biscuit (1993)

7. Flowers in December (1996) 8. Halah (1990)

9. Rhymes of an Hour (1996) 10. She's My Baby (1993)

11. Happy (1996) 12. All Your Sisters (1996)

13. Blue Light (1993)

Minutos: Galaxie 500 - 'Final Day' (1990)

2011-10-09T14:50:00.006+02:00

En tiempos difíciles, lo superficial nos irrita por caprichosamente absurdo y el enfado y la intranquilidad nos devuelven escupidos al sentimiento nihilista y, por proximidad, tremendista. Hay muchos tipos de crisis e innumerables canciones que, de manera bastante explícita u obvia, tratan sobre ellas; pienso en el reflejo de malestar en las composiciones de la primera hornada de punk británico a mediados de los años setenta o en la sorna ("Oferta, demanda, valores en alza / suben y bajan, acciones de banca / (...) Crimen, robo, extorsión, rapto / atraco, violación, adulterio, herpes / (...) Guerra, misiles, bombas, torpedos / Crisis") de una canción que nos toca más de cerca, titulada justamente 'Crisis', del disco Canciones Profanas (1983) de Dinarama + Alaska.

Capturar el sentimiento de fondo, que no deja de ser de tristeza y decepción ante unas circunstancias adversas e injustas que tiran de ti en círculos como el desagüe absorbe el agua, es un tanto que solo se apuntan algunos. Stuart Moxham, principal compositor en el trío Young Marble Giants, escribió 'Final Day', tema que dio título a un single del grupo en 1980. La urgencia de ese original, un fondo minimalista -como de costumbre en sus discos- creado con una guitarra enmudecida, un teclado al fondo y pequeños golpes de bombo en caja de ritmos, recoge el estrés y la incertidumbre de la década que empezaba.

Tuvo que venir otro trío diez años después para darle la vuelta y enfocarla desde una perspectiva más sentimental y apocalíptica si cabe. Galaxie 500, formado por Naomi Yang (bajo, voz), Dean Wareham (guitarra, voz) y Damon Krukowski (batería, guitarra, coros), grabaron su versión para el programa de radio del británico John Peel el 30 de octubre de 1990. Ni rastro de la convulsión del original: subiéndole el tono, codificándola en acordes mayores de guitarra acústica y ralentizándola, suavizándola con la dulce voz de Naomi y con los punteos eléctricos que dejan leves rastros por los rincones mediante el delay, hicieron de ella un patético y solemne himno que subraya cierta resignación redentora; el día final llegará para todos y todo este sufrimiento carece de sentido:

"cuando los ricos mueran los últimos

huyendo como los conejos

de un pasado afortunado

lleno de astucia frívola

y el mundo se encienda para el día final

seremos todos pobres, habiendo dado nuestra opinión

pon una manta sobre la ventana

cuando llore el crío, canta otra vez una nana

mientras se apaga la luz en el día final

para la gente que nunca dio su opinión

hay tanto ruido

hace demasiado calor

y el suelo viviente te hace caer

mientras llega la noche del día final

fuera hay paz, en la angosta luz"

'Final Day' apareció en la recopilación Peel Sessions, publicada en noviembre de 2005. Ese mismo disco se añadío como extra a la reedición del álbum On Fire en 2010.

Para escuchar en Spotify

Para escuchar en Youtube

Minutos: Kristin Hersh - 'Cartoons' (1998)

2011-09-27T14:52:00.002+02:00

"esta guerra no tiene importancia,

de un modo dulce y anticuado

como un juego al que jugamos

culpables de algo que ya olvidamos

no miraba fijamente, solo miraba a lo lejos

deslumbrada por algo que ya olvidé

toma, bébete esto, hemos estado aquí demasiado rato

actuar así es todo un arte

me callaré pronto, luego nos iremos a casa

cubiertos de tiritas y escayolas"

'Cartoons' es toda una excusa; si tuviera un blog estrictamente personal, Minutos se centraría más en el autor de la canción y en los datos históricos, en una lectura de las letras más objetiva y relacionada con él; quizás no aprovecharía esta sección para realizar una serie de análisis que en realidad se confunden con mi vida y conmigo mismo -aunque todos tenemos muy presente que al fin y al cabo nos apropiamos de las canciones de los demás porque leemos en ellas algo muy nuestro.

Esta canción, ¿qué dura? ¿Un minuto y medio? Tan poco y tan acertado para describir una situación agotadora que puede llevar horas, según se porten los "dibujos animados" a los que alude con regocijo el título. Kristin Hersh abrevia para explicar, de manera muy simple, lo absurdo de esas discusiones que se alargan sin llegar a ninguna parte; no con reiteraciones, no por posturas que nunca se concilian: únicamente por la incapacidad de salir de ese bloqueo en el que uno se mantiene sin quererlo. El silencio hostil es también una parte escabrosa de un conflicto. Querrías pedir perdón o tener un acercamiento con el adversario pero el temor y el orgullo te mantienen encerrado cual grito dentro de una aislada fortaleza de hormigón, dejándolo en poco más que un golpe sordo que se revuelve con la nada durante minutos. Minutos perdidos.

En el sentido estricto del silencio y el bloqueo soy un adversario muy complejo e incómodo; uno que sigue preguntándose qué es lo que busca con su actuación; qué necesita y qué pretende, y que aún no ha encontrado respuesta. Cuando ocurre, te sientes preso de algo que es diametralmente opuesto a lo que querrías, con la angustia que eso conlleva. También me fascina la relación de amor/odio que parecemos guardar los seres humanos con todo y con todos; cómo en un momento determinado puedes sentirte muy cercano a alguien y, como si de un fogonazo arbitrario se tratara, pasar a considerar que podría salir por la puerta y desaparecer sin que te inmutaras, aunque solo dure unos segundos.

Este tema de Hersh se ha disparado en mi cerebro de manera automática, básicamente porque conozco a la perfección los recovecos de su discografía y sé de dónde tomar un consejo, dónde encontrar una palmadita en la espalda o un tirón de orejas.

'Cartoons' aparece en el disco Strange Angels,

publicado en febrero de 1998

Para escuchar en Spotify

Imperdible: Sinéad O'connor - "The Lion and the Cobra" (1987)

2011-09-24T12:40:00.006+02:00

Si una gitana me hubiera leído la mano hace un mes y me hubiera dicho que muy próximamente iba a escribir un texto sobre Sinéad O'connor, y a destacar uno de sus trabajos como imperdible, la hubiera tomado por demente o por alguien muy gracioso. Pero así ocurren las cosas más raras: uno empieza arqueando una ceja ante la publicitada búsqueda de pareja sexual que Sinéad realiza a través de su web desde agosto y acaba haciendo lo que no había hecho nunca, poniéndose sus discos de principio a final e investigando a un personaje tan disparatado como parece, pero por ello también fascinante.

Sinéad puede resultar alguien sumamente contradictorio y ególatra en muchas ocasiones, tanto como cualquiera en privado. Su rebeldía, una faceta que desvió por completo la atención de su valía artística, no es vacua. Cuando consiguió el reconocimiento prácticamente mundial mediante la frágil 'Nothing Compares 2 U' poca gente podía sospechar que estaba ante alguien ciertamente subversivo y comprometido con sus creencias, que pretendía utilizar su popularidad para crear discusión sobre lo que le parecía injusto o abominable de la agenda política. Yo era un niño cuando ella se vio inmersa en una vorágine de malentendidos y escándalos provocados por sus declaraciones (y por sus hechos: la famosa aparición en la NBC rasgando una foto del Papa, tomándole como símbolo de la Iglesia Católica que protegía a los curas pederastas), pero no creo que muchos adultos fueran tampoco más allá de descartarla como desequilibrada y de no entender qué necesidad tenía de dar opiniones tan controvertidas una cantante que estaba archivada junto a Lisa Stansfield en su cajón de las cintas de casete.

La cuestión es que el grueso del trabajo de O'connor en su primera década en activo (obviemos, quizás, el disco de versiones de estándares añejos Am I Not Your Girl? de 1992) esconde gratos momentos de brillo. Lo extra-musical hizo que nos olvidáramos o que no llegáramos a saber que estábamos ante una autora muy respetable, con la que además están endeudadas varias artistas (de su Irlanda natal y de fuera de sus fronteras) que han intentado imitar su estilo vocal y su posición comprometida sin ir más allá de un yódel auto-consciente y púber.

Escuchando a Sinéad uno puede afirmar que es una intérprete cabal que no teme exponer su vulnerabilidad, una cualidad frágil y esencial incluso cuando la domina una fiereza vocal más arriesgada y libre, porque su furia nace de la aflicción y los recuerdos de una infancia marcada por reiterados abusos. Su debut The Lion and the Cobra no es una colección de nueve canciones excelentes, pero lo he elegido por ser la muestra más bruta y espontánea de su carácter como compositora, algo que se iría limando con el paso de los discos durante los noventa mostrando su versatilidad: I Don't Want What I Haven't Got (1990), la madurez reflexiva; Universal Mother (1994), la quietud, sintiéndose desvalida y rota por los acontecimientos; y Gospel Oak (1997), un renovado sentimiento de paz y ternura.

Con a penas veinte años y una docena de canciones que había escrito durante el último lustro con una guitarra acústica, Sinéad O'connor despertó el interés de la discográfica británica Ensign y consiguió el control absoluto del sonido de su primer álbum, abortando unas sesiones con el adjudicado productor Mick Glossop y agenciándose ella la labor junto al ingeniero de sonido Kevin Moloney. Escuchado hoy, es cierto, es un disco que se ha quedado en la época a la que pertenece (producción fácilmente digerible para la FM americana de finales de los ochenta, arreglos algo aguados aquí y allí, especialmente de teclado y batería), pero es parte de su encanto y no desmerece en exceso la materia prima, una mezcla muy personal de folk, pop-rock mainstream y post-punk, aunque una canción destaca por ser más genérica e insustancial que el resto, la funky 'I Want Your (Hands on me)' (aún así uno de sus primeros experimentos con la música más bailable).

Lo embelesador hay que encontrarlo en el calambre de la inicial 'Jackie', un lamento furibundo en crescendo sobre guitarra eléctrica (no en balde se habló de reminiscencias de los primeros Cocteau Twins) en el que se puede mascar la indignación del traicionado ("Jackie se fue una noche fría y oscura, diciéndome que volvería a casa / He estado muerta veinte años, lavando la arena con mis lágrimas de fantasma (...) Miraron a la arena y dijeron: 'Ese hombre se conoce el mar como la palma de la mano / Algún día volverá riéndose de ti'"); en el crepitar de medios tiempos como 'Just Call Me Joe', debidamente ensuciado entre susurros oníricos, y 'Just Like U Said it Would B', uno de los temas en los que Sinéad juega más y mejor vocalmente (ese toque entre valentón y afanoso del fraseo) y que más remite a la música folk irlandesa. Hay lugar para esa exasperación combativa que la hace tan singular ('Jerusalem') y para el pop-rock fácil de memorizar ('Mandinka' muestra todo el ímpetu propio de alguien que tiene la energía para comerse el mundo), pero es 'Troy' (junto a la mencionada 'Jackie') el tema que quien dude si acercarse a este trabajo debería escuchar; una anomalía de peso monumental, cien giros vocales dolientes sobre una orquesta que se enciende cuando las palabras lo solicitan y que hace que broten arreglos incendiarios sobre dos únicos acordes, con la traición insoportable de nuevo al fondo ("Mataría un dragón por ti / Moriré / Pero me levantaré, volveré / (...) He aprendido / Siendo lo que soy / no hay otra Troya que yo pueda quemar").

Escuchar sin prejuicios.

Para escuchar en Spotify:
Sinéad O'connor - The Lion and the Cobra

Multi-Track Suggestion: Sea of Bees - "Songs for the Ravens" (2010)

2011-09-20T10:16:00.000+02:00

(Ya hace unos días que me rondaba por la cabeza la idea de recuperar esta reseña que hice para I Like Magazine, y hoy se me ha hecho irresistible al revisarla y ver que el documento original tiene la fecha de hace justo un año, el 20 de septiembre de 2010. Este pequeño descubrimiento, sugerencia del director de la publicación, me acompañó cuando me desplazaba en bicicleta las primeras mañanas en las que nos empezó a azotar el fresco otoñal. Mañanas como las de los últimos dos días. Una vez más, a uno le sorprende que se cumplan aniversarios de tantas cosas y de manera tan rápida).

Dicen que, para ir bien, la música debe funcionar sin el contexto; me refiero a que no debe evocar la figura del creador y entenderla entonces según fantaseemos con su vida. La emoción será auténtica cuando ahí reconozcamos algo universal o cuando aboquemos nuestro contexto; cuando haya algo que dispare imágenes animadas en nuestra cabeza, escalofríos y recuerdos de cosas atractivas e inestimables o perturbadoras y desagradables, pero siempre familiares.

En ese sentido, Songs for the Ravens (a mí me) funciona. Lo ubico en un algún lugar entre la calidez y el cencio, como un paseo en invierno pero yendo bien abrigado, y por algún motivo me remite a la adolescencia: está calado hasta los huesos de delicadeza (me niego a decir “inocencia”; ¿qué tal “pureza”?), de anhelo, y de esa introspección rumiante, fantasiosa, propia de cuando alguien está impaciente por saber qué es lo que le concederá el mundo a su enorme corazón. La teoría del contexto se me desmontaba esta mañana, cuando leía una enternecedora historia sobre cómo a Julie Baenziger (la esencia de Sea of Bees) no le habían dado su primer abrazo hasta los dieciséis años, explicada por ella misma. Volviendo a escuchar el disco tras conocer ese pequeño dato, la emotividad de esas sensaciones que ya había tenido se ha visto aumentada, ni que sea un poco, al confirmar en cierta manera la honestidad de todo lo que se escucha.

Si pudiéramos colocar un folio en blanco encima de cualquiera de estas canciones y frotar con un lápiz del número 2, podríamos completar un precioso trabajo de campo lleno de texturas suaves, no sin que se nos ensuciara el papel: sí, hay minúsculos apuntes electrónicos y piano, pero en la médula están la leve distorsión bajo las guitarras acústicas ('Gnomes', 'Marmelade') y una irresistible percusión primitiva ('Skinnybone'); incluso los giros vocales pueden recordar a la Alison Goldfrapp que se arañaba las rodillas en bosques de hojas moradas salpicadas de humedad ennegrecida, pero Julie, ajena a la oscuridad, mira detrás de cada rama, expectante. Un trabajo destacable por su inquietud y por su conmovedora fragilidad. Notable, muy notable debut.

Para escuchar en Spotify: Sea of Bees - Songs for the Ravens

Minutos: Lisa Germano - 'Lovesick' (1996)

2011-09-11T19:39:00.003+02:00

Uno busca "Lovesick" en un diccionario online como puede ser Wordreference y la traducción es un literal "Enfermo de amor". Más abajo indica: "También aparece en estas entradas: 'mal'", dirigiéndonos directamente a la expresión "mal de amores". Andaba convencido -mal rastro- de que "lovesick" ni siquiera tenía una traducción al castellano que aludiera a la parte del padecimiento, y de hecho aunque "enfermo" y "mal" son palabras explícitas, combinadas para explicar lo que significa son demasiadas letras; no me parece que tengan la contundencia de ese único vocablo en inglés. O quizás es que la carga viciada de significado me viene dada por relacionarlo con esta opresiva canción que Lisa Germano publicó en 1996 y que me asaltó hace un par de días escuchando un aleatorio de varios artistas, después de mucho tiempo sin tropezarme con ella. Saltó entre canciones desenfadadas y reaccioné dejándome intoxicar por su éter; no sentí una pulsión que me hiciera bajar el volumen por insoportable.

Si algo se le ha dado bien a Lisa Germano en sus más de veinte años de carrera es crear atmósferas de todo tipo, desde mágicas y reconfortantes a turbias e infinitamente incómodas, pero a mí siempre me han parecido irresistibles, y sobre todo valientes. En 1999, 4AD (su discográfica de por entonces) hizo saber a Lisa que no iban a publicar más discos suyos por no cumplir expectativas comerciales, paradójicamente después de entregar el que quizás sea su disco más tierno y excitante, Slide (1998). Extraño que una discográfica que ya había publicado trabajos turbadores de la autora como Geek the Girl (1994) o el Excerpts from a Love Circus que alberga este 'Lovesick' tuviera según qué pretensiones en cuanto al total de copias vendidas.

Habrá quien diga "difícil", y al que le parezca que lo que aquí se plasma (ya no con palabras, sino musicalmente) es pornográfico, pero yo seguiré diciendo "osada". No puedo calificar de otra manera a una composición que recoge de una manera tan mortecina el arrastrado dolor de cabeza de esas horas en las que el amor y el suplicio son un mismo ente, que se abre con una frase cómica que no lo es en absoluto: "'No eres mi Yoko Ono' / esas fueron las palabras que me dijiste".

"esas visiones de belleza,

esas visiones me cautivan

ilusiones de esperanza

que me vuelven loca

(...) dame un poco de inspiración

¿es por eso que me pegas?"

No solo el aliento de Germano suena pesado y desorientado, sino que da bandazos sobre un trémulo riff de guitarra y un cavernoso ritmo sostenido en unas palmadas sarcásticas que chasquean al fondo, cruzándose con ese violín que repite borroso la melodía bajo su voz. Otro coro de violines chirriantes aparece eventualmente, sonando como una jauría endiablada. Hacia el final, Lisa rasga la voz y sube una octava gritando el título de la canción, como si no lo aguantara más, poniendo los pelos de punta.

'Lovesick' apareció en el álbum Excerpts from a Love Circus, publicado en septiembre de 1996. Al año siguiente salió como single en una versión irreconocible remezclada por Underdog.

Para escuchar en Spotify

Minutos: Yo La Tengo - 'Tears Are In Your Eyes' (2000)

2011-09-05T17:38:00.005+02:00

La necesidad de afecto cuando tienes miedo, la idea constante de tirar de la manga y llamar la atención de cualquiera que pueda mirarte con la comprensión que necesitas y que te diga que todo va a salir bien cuando ya hace demasiado que parece imposible, puede llevarte a la más absurda y absoluta paranoia. Tu papel como víctima, todos tus errores y tus carencias empiezan a hincharse para asegurarte la limosna y apoyar los argumentos de tu mendicidad, algo que no es necesario y que ni reconocerías hacer de manera estudiada, ¿pero hasta qué punto es así? Al tiempo, percibes distorsionada la actuación de los demás; de repente nadie está lo suficientemente pendiente de ti, te parece que todo el mundo es dichoso y que apenas puede molestarse en atender un lloriqueo; te sientes ignorado y te crees que es porque perciben que eres tan poco como sientes que eres.

Todos estos espectros resultantes de la tristeza y del bloqueo ante las adversidades no son imperecederos, y una vez reconocidos deberíamos ignorarlos o simplemente saludarlos educadamente y esperar a que se debilitaran; como el que atiende a una visita que le disgusta con modales prácticamente protocolarios hasta que se va; igual que se enseña a pactar con las alucinaciones a quienes oyen voces o ven imágenes. Pero es un estado mental capcioso que te lo pone muy difícil. Estos días me han dado alguna que otra negativa a quedar, me han contestado algún mensaje sin despedirlo con un abrazo o he esperado respuestas a llamadas y cartas a las que solo ha seguido el silencio durante días y me ha hecho mas daño del habitual. Pero es que he ido a testar todos los frentes cuando más me nublaban los mencionados espectros. Así no puedes ganar.

Tears Are In Your Eyes no es una canción que me guste ponerme en busca de "cobijo para el incomprendido"; la verdad es que en un momento bajo es una partitura nada amable, porque hace que te enfade, que te entristezca el estar tan triste. Es como si te dijeran "Mírate, ya estás llorando otra vez". El revestimiento es cálido, es cierto, pero en el fondo te está diciendo que espabiles. Georgia Hubley, que en este tipo de canción lenta de Yo La Tengo siempre parece flotar sobre un pedazo de porexpan en un océano de calma imperturbable, canta con la ternura y el aliento de quien ya ha escuchado demasiados disparates, pero también con empatía hacia quien ya no sabe lo que es real, que lo ve todo mal ("Me dices que ya ha llegado el verano y que lo hace en mal momento / me dices que ha llegado el invierno y que ahora los días se te hacen largos") y que no ve manera de aligerar su pesar ("Tienes lágrimas en los ojos / todas las noches").

Frases directas y tópicos de reanimación ("Aunque no me creas, eres fuerte / (...) y ni te acordarás de esto / cuando acabe bien") y el verso que, en un giro melódico que no aparece en ningún otro momento en sus cuatro minutos y medio, hace que te des golpes en la frente: "Por favor, dime cómo puedes saber qué pasará mañana mirándote los zapatos".

Tears Are In Your Eyes apareció en el disco And Then Nothing Turned Itself Inside-Out, publicado en febrero de 2000

Para escuchar en Spotify

Momentum: Suzanne Vega & Mitchell Froom (1992-1998)

2011-08-30T21:45:00.006+02:00

"Conocí a Mitchell en diciembre de 1991, cuando estaba haciendo audiciones para encontrar al productor de mi próximo álbum. (...) Ambos tenemos fuertes paisajes internos. El suyo es muy vívido, como un acuario en el que navegan todas esas ideas musicales. Está ahí metido, embobado por colores brillantes y hermosos. Mitchell es un reto y un poco como un rompecabezas para mí".

(Suzanne Vega)

"Antes de conocer a Suzanne, me envió una cinta que había grabado con una banda. Yo tenía otras ideas sobre su música, así que tuvimos una llamada de teléfono bastante confrontacional para empezar. (...) Puede decir que mi paisaje es un acuario, pero una vez lo describió como un nido de ratas. Ella es agua mucho más profunda de lo que yo soy. Hay partes de su carácter que conozco y otras que siguen siendo un misterio. Es muy compleja".

(Mitchell Froom,

ambas citas de The Independent, 9 marzo 1997)

El mundo del arte -no solo en la disciplina musical- está plagado de parejas que, únicamente cuando han trabajado unidas, han firmado las creaciones más inspiradas de sus trayectorias. A veces sucede: por casualidad, te encuentras con alguien que te empuja a un estado de lucidez e ingenio que desconocías. Quizás sea porque haces una interpretación de lo que esa persona querría ver, oír o leer y su esencia ensucia lo que tú escupes; quizás sea que te sientes su extraño cómplice y te despojas de todo retraimiento que te haya podido cortar hasta entonces al manifestar una idea. La electricidad y la excitación brotan de manera natural y desconocida.

Suzanne Vega podía haberse acomodado en el éxito desmesurado de 'Luka', el single que la puso al frente del resurgimiento de los cantautores con raíces folk en 1987, pero reaccionó de manera opuesta. Desapareció una temporada en la que estudió de qué manera podía llevar un paso más allá el revestimiento de su música en el estudio, algo que se alejara de las caducas producciones de sus dos primeros trabajos -el homónimo de 1985 y el exitoso Solitude Standing-, mancillados por la frialdad de los teclados y esos ecos de músicos de sesión de los ochenta. El primer intento, Days of Open Hand (1990), se quedó a medias: el riesgo por parte de Suzanne en la composición queda patente en temas como 'Those Whole Girls (Run in Grace)' o esa 'Fifty-Fifty Chance' arreglada por Phillip Glass, pero aunque consiguió crear unas atmósferas nada obvias y más cálidas, el sonido del productor Anton Sanko seguía dejando el cancionero en dos dimensiones. Mitchell Froom no solo corregiría eso, sino que reimaginaría por completo el envoltorio de la música de Suzanne.

Me interesé enseguida por el trabajo de Froom como productor y teclista cuando supe de su involucración (junto a su inseparable Tchad Blake) en el disco Slide de Lisa Germano. Su trabajo a los controles es conocido por su sofisticación con un punto áspero y crepitante; textura de piedra calcaria desintegrándose entre teclados analógicos, celofán cortado con un cutter y ensuciado con tierra húmeda. Ha estado involucrado en producciones que van desde Elvis Costello y Crowded House a Cibo Matto o Pretenders, y en ninguno de los discos de tales artistas puede percibirse su huella de manera tan poco censurada como en los que hizo con Vega.

Para su primera colaboración, el álbum 99.9ºF (1992), rodeó la guitarra acústica y la suavidad de la voz de bajos gruesos, percusiones duras y con regusto metálico, industriales e irreconocibles cuando son pasadas por el filtro de la distorsión, como ocurre en uno de los momentos más inusuales y psicológicamente perturbadores del disco, 'Blood Makes Noise', una pieza bailable y oscura ("Me gustaría ayudarle, doctor, pero el barullo en mi cabeza es demasiado y no es bueno / Estoy en un túnel ventoso gritando entre los rugidos / La sangre hace ruido") entre sintetizador y bajo enjugado. En otros casos, los detalles y los clicks arrastran a Suzanne a un terreno ampliamente sensual (el tema que da título al disco; el misterio kitsch de '(If You Were) In My Movie'; el swing de 'Fat Man and Dancing Girl', con un interludio que es puro barullo de órgano eclesiástico y martillazos), más desenfadado que nunca (su exquisita narración de la fascinación que le produce un transexual en 'As Girls Go'; 'As a Child') o sublime en la acentuación de su sensibilidad (caso de la soledad de la pieza que cierra el disco, 'Song of Sand'). Así mismo, los momentos más accesibles y de melodía más reconocible, como pueden ser 'In Liverpool' o 'When Heroes Go Down', aguantan el tipo entre los experimentos al contar con un idéntico colchón de detalles rugosos y de aliento.

Antes de embarcarse en una nueva aventura en formato largo, su relación tuvo dos paradas dignas de mención: 'Woman on the Tier (I'll See You Through)', para la banda sonora de Dead Man Walking (1995) e inspirada por la primera visita que le hace la protagonista al preso en la cárcel, es una cumbre en la vertiente más ruidista que exploraron ambos, una pequeña obra de arte en la que la dolencia de la música (esta vez parecen directamente violentos golpes a placas de aluminio) casa con el pequeño puzzle de las palabras de Suzanne (métrica y rítmica en su caso siempre dejan con la boca abierta); 'Story of Isaac' fue la segunda colaboración dispersa, una versión de Leonard Cohen para el disco de tributo Tower of Song (1995) que con su delicadeza sobre percusión enmudecida podía dar pistas sobre lo siguiente.

Contra lo que se pudiera esperar, Nine Objects of Desire (1996) no suponía una simple continuación a las investigaciones de 99.9ºF. Suzanne había escrito un puñado de canciones enraizadas en una parte muy importante de la educación musical que recibió de pequeña por parte de su padrastro y que dirigirían el enfoque del álbum. En esta ocasión, ella y Froom dan forma a un disco de sonoridades más sugerentes y acogedoras; un disco de pop redondo que resbala por los oídos con la viscosidad y la dulzura de una golosina caliente, pero lo suficientemente atípico para retener de manera intacta el interés.

Está a la par con su predecesor en eclecticismo: lo mismo tiene un pie en lo juguetón de las bossa-novas de Astrud Gilberto ('Caramel', el anhelo hecho canción definitivamente; 'Stockings', el deseo y la imaginación disparada al ver a una mujer subirse las medias) que entra en una habitación fogueada por el jazz ('Thin Man', 'Tombstone' también aunque se apoya en un ritmo casi hip-hop) o los ritmos latinos ('No Cheap Thrill', 'Lolita') que Froom ya exploraba en su banda Latin Playboys, proyecto del que hay un rastro evidente en este trabajo. Él imagina sabiamente percusiones sureñas y guitarras con la nitidez de los años cuarenta, secciones de viento y cuerda que arropan a Vega como a una chanteuse. La guitarra acústica es por primera vez irrelevante (destaca junto al piano y la percusión en la enternecedora 'World Before Colombus') y cede completo protagonismo a esa riqueza rítmica de la que bien se nutren 'Birth-Day (Love Made Real)' (nunca volverá a sonar tan arisca) o 'Casual Match'. No quiero olvidarme de otro de sus grandes momentos pop, 'Headshots', y sobre todo de la última canción de esta colección, la insinuante 'My Favourite Plum' (esa línea de guitarra serpenteante, el lamento de la orquestación).

No lo he mencionado antes, pero tras las labores en 99.9ºF iniciaron una relación sentimental sellada con matrimonio que lamentablemente (lo digo desde la perspectiva del admirador que nunca volverá a verles colaborar) no duró demasiado. Antes de separarse definitivamente en 1998 aún nos regalaron cuatro temas más: 'Buy and Sell', delicada y espléndida revisión conducida por piano y cuerdas de un tema de Laura Nyro para el disco de tributo Time and Love (1997); 'Book & a Cover' y 'Rosemary', dos temas nuevos para la retrospectiva de Suzanne Tried and True (1998) en los que se percibía claramente que el esqueleto volvía a ser la acústica; y 'Dopamine', tema que dio título a un disco de colaboraciones de Froom publicado en 1998 y que, inquietante, hace justicia a lo de equiparar con un nido de ratas la creatividad del productor. Mejor dicho, la del productor y la cantautora cuando se juntaban.

Para escuchar en Spotify:

Suzanne Vega - 99.9ºF

Suzanne Vega - Nine Objects of Desire

Suzanne Vega - Colaboraciones desperdigadas con Mitchell Froom

El despiece: Fang

2011-08-26T13:43:00.015+02:00

"Ayer, ocho y media de la tarde pasadas, me crucé con Mariona Aupí (la que era cantante de Fang) por Rambla de Catalunya. Ni siquiera lo comenté como curiosidad a quienes me acompañaban; su belleza, aún cautivadora, fue como un golpe de color y me dio la sensación de que no podía observarla todo el tiempo necesario para poder quedarme con cada detalle de su imponente imagen. Incluso giré la cabeza hacia atrás mientras me hablaban, pero la gente de la rambla empezó a desdibujar a Mariona como si el viento cubriera una foto con granos de arena."

Son palabras que escribí el miércoles, que debí haber reservado para este artículo pero que regalé al sitio equivocado por pura impaciencia, por simple inspiración incontenible. Ese encuentro fugaz con Mariona Aupí (voz) me hizo recordar no solo su belleza y lo poco que la oímos últimamente (proyectos extra-musicales y colaboraciones aquí y allí, la más destacada con Carlos Ann bajo el nombre de Santa N). Hizo que me imaginara qué habría dado de sí su relación creativa con Jaume Garcia (guitarra, programaciones, teclados) y lo que sería escucharles hoy. Fang lo dejaron en un momento estupendo (solo hace falta revisar su segunda aparición en Los Conciertos de Radio 3 en 2004), en plena reinvención, recorriendo una senda que sin duda Mariona ha explorado durante estos últimos años, pero Garcia ya lo advertía en el número de Rockdelux de febrero de 1999: "Si se acaba la pareja se acaba el grupo".

Su encuentro en Banyoles (Girona) fue también fortuito y muy afortunado. Ambos coinciden en una banda a mediados de los noventa y, además de enamorarse, empiezan a trabajar juntos en el proyecto que acabaría siendo Fang en 1996, año en el que publican su primer tema en un recopilatorio local, un previo a lo que sería un primer disco que no tardaría en llegar. My Weakpoint (1997) entusiasma a la prensa musical del estado al manejar unas atmósferas dramáticas muy poco comunes por aquí (a penas Manta Ray habían demostrado una sana ambición en ese sentido con su debut) y supone una árida introducción al grueso de su trabajo: la domesticidad de la auto-producción y la intimidad del dúo, las guitarras quebradizas, las baterías secas -siempre programadas- y sus primeras incursiones en la electrónica ('Waterhole' es un experimento primerizo de un estilo que perfeccionarían en breve)... Sensualidad blues en barro y charcos con flores ennegrecidas por el after-punk británico, rock convulso ('Spring') que no escapa a la referencia más evidente en algunas canciones: PJ Harvey. Cierto es que el disco está en algún lugar intermedio entre la sequedad de las caras b de To Bring You My Love ('Electricity', 'I'm Dying') y los ambientes viciados de Bauhaus en medio tiempo ('Land of Sins'), algo a lo que hay que sumarle ese tímido (aún) uso de los samples; pero a parte de algunas inflexiones vocales, el pigmento frágil y nítido de la voz de Aupí es indudablemente propio y esta colección de temas es mucho más que una buena réplica a sus referencias, aunque el tiempo no haya pasado del todo bien para su sonido.

My Black Dress (1998) supuso un verdadero estirón en menos de un año. Auto-producido como el anterior pero mucho más arriesgado y diverso: mayor presencia de Mariona en la composición, golpe de manguera al barro y revelación de una gama cromática que apenas conoce repeticiones en cada uno de sus nueve temas (desafortunada revisión del 'In Heaven' de David Lynch, debo decir). Conviven con asombrosa naturalidad piezas enraizadas en una electrónica que gana enteros (el hermoso tema titular, negrísimo y nocturno, aderezado con un interludio de acordeón y el sonido de una máquina de coser al final; 'The Lake is Burning', embrutecida por el scratch de su paisano An Der Beat) con otras que suponen el endurecimiento de su faceta más arisca, como son 'Dry Landscapes' o la frenética 'Witch', construída sobre la batería de 'Lust for Life' de Iggy Pop en un loop y en la que uno parece oír los violentos golpes de un tornado azotando las persianas; un momento especialmente reminiscente de Siouxsie & the Banshees. A destacar el gélido romanticismo sobre guitarra española de 'Tongues' ("Nuestras lenguas entrelazadas, convirtiéndose en líquidos / (...) Fue una explosión de sabores y olores") y el deje flamenco encendido por guitarras abrasadoras de 'Butterfly Wings'.

Este segundo álbum supuso su confirmación como una de las formaciones musicales más destacadas del territorio nacional y les dio grandes alegrías durante 1999: altos puestos en las listas de lo mejor del año para publicaciones como Rockdelux o Rock Sound, uso de 'My Black Dress' en la banda sonora del celebrado debut cinematográfico de Jaume Balagueró, actuaciones como teloneros de bandas como The Creatures (algo que ya habían hecho para Tanya Donelly o The Magnetic Fields), y vencedores en los concursos Altaveu Frontera y Villa de Bilbao, remuneración económica que invirtieron en llevar un paso más allá la producción de su siguiente trabajo. A finales de ese mismo año también empiezan a actuar en directo ampliando la formación con bajo y batería, algo a lo que habían sido muy reticentes hasta entonces (ya les había acompañado a la guitarra Lluís Costabella de la banda Kitsch en el pasado, pero las programaciones solían ser el único soporte de Jaume y Mariona sobre las tablas).

Empiezan el año 2000 dando por terminada la pre-producción de su próxima colección de canciones y en verano viajan a Ashington para entrar en el estudio con el ingeniero Chris Lewis, que junto a una serie de colaboradores destacados (Pette Lockett, Paul Fuster, la coral de Banyoles) ayudan a enriquecer y a ampliar el espacio de su sonido. Montsers (2001) es, de hecho, una profundización en los momentos más tenebrosos y claustrofóbicos de My Black Dress y en la electrónica que lo adornaba, llevados aquí a extremos más pronunciados, a veces más primitivo ('Mermaid'), más sardónico (clavicordio de terror de serie b en 'Dracula') más ligero y limpio que nunca ('For You') o más reminiscente de lo ya conocido ('Mallows'), aunque el despliegue de sensibilidad siga estremeciendo en piezas en las que Mariona demuestra tener un mayor control sobre el temple de su voz, como en la soberbia 'Milk and Time' o en 'Monster'. Presentaron el álbum en varias ciudades durante 2001, pero desaparecieron durante una larga temporada en la que no hubo ningún tipo de noticia sobre ellos, misterio que se resolvió más adelante cuando Garcia confirmaba que un álbum en el que habían estado trabajando en 2002 había desaparecido de su disco duro. El contratiempo acabó de empujar un drástico replanteamiento de sonido, "por cansancio estilístico y aburrimiento de los tonos oscuros", según declaró a Ritmic. Así Monsters, su disco más opresivo, cerraba una etapa.

No sé si fue cosa de una promoción nada feroz, pero no me enteré del retorno de Fang por ningún medio de comunicación; entré una tarde de la primavera de 2004 en un Fnac y me llamó la atención la portada de un bonito digipack que resultó ser su último disco. En la contraportada, me sorprendieron los títulos en castellano, pero nada podía hacerme sospechar el cambio radical de parámetros que vertebraba Dos Vidas (2004) al introducirlo en el reproductor: una incursión desacomplejada en las sonoridades mediterráneas, acústicas y apropiación de géneros que van del tango a lo arrabalero que, sorpresa, no desencaja ni suena excesivamente forzada en sus manos; al fin y al cabo, aunque más suaves, siguen siendo románticos lamentos sobre acordes menores ('Campos de Naranjos', 'Agua y Sal') aunque paseen por las ramblas (la excentricidad de sus personajes queda patentada en 'Traje Para un Loco' o en la tontorrona 'Mi Palacio Rosado') entre clarinetes, trombones o acordeón. Un agradable respiro (basta escuchar la onírica pieza titular) que solo queda manchado hacia el final (si fuera un disco de vinilo, la cara 2 se desmoronaría) por la incomprensible versión de 'Close to Me' de The Cure -metida con calzador en este entorno- y 'Po', un ejercicio de música para cine que Garcia debería haber guardado para otro proyecto.

"Vuelves a tocarme tus canciones / y lo siento, pero no son más que acordes". El romance no dio para más. Así nos dejaron Fang.

Para escuchar en Spotify:

El despiece - Fang

1. Tongues (1998) 2. Dos Vidas (2004) 3. Land of Sins (1997) 4. Monster (2001) 5. Spring (1997) 6. The Lake is Burning (1998) 7. My Weakpoint (1997) 8. Campos de Naranjos (2004) 9. Mallows (2001) 10. My Black Dress (1998) 11. Traje Para un Loco (2004) 12. Milk and Time (2001) 13. Witch (1998)

Autobombo: Broméine - "Oh, the Gimmick!" (2006) + Descartes

2011-08-13T12:44:00.002+02:00

Hace una semana andaba buscando unas fotos antiguas que no encontraba en el disco duro y tuve que acabar mirando en varios cds y dvds que tenía perdidos y medio rallados en cajones y fundas polvorientas. El objetivo de encontrar las fotos no se vio cumplido, pero di con un montón de maquetas de canciones que ni siquiera recordaba haber grabado entre 2005 y 2006, cuando inicié un proyecto diametralmente opuesto a Deserter y con una manera de trabajar muy distinta.

De hecho, no sé hasta que punto sería honesto describirlo como una simple operación estudiada consistente en hacer un determinado tipo de música, porque las vivencias que estaba teniendo por entonces no me estaban inspirando canciones introspectivas, de sonoridades acústicas y crudas; que empezaran a salir canciones bailables y envenenadas, hechas a retales, fue algo muy natural. Fueron las dos cosas: por una parte, en esa época estaba entusiasmado recuperando y descubriendo discos de post-punk y synth-pop de los ochenta al tiempo que gente como Le Tigre o Fischerspooner me recordaban cuánto había escuchado de pequeño a The B-52's y a Nina Hagen; por otra, estaba viviendo una situación emocional y personal tan exasperante e irritante que las convulsiones tenían que salir por algún lado.

Que la mitad de las letras de Broméine hablen sobre poner los cuernos con total tranquilidad y que ironicen sobre situaciones y relaciones frívolas no es ninguna casualidad. Empezando en abril de 2005, di forma a una treintena de maquetas, algunas de las cuales no són más que retales, pero de ahí saqué siete (versión de 'Slowdive' de Siouxsie & the Banshees incluída) que para mí tenían sentido juntas, y eso es lo que es Oh, the Gimmick!, un disco de punk-pop-electro-bailable que debe ser sin cuestión lo más pegadizo que he hecho nunca y también lo que me ha salido de manera más despreocupada. Lo cuidé como todo lo que hago, pero no me estresaba grabar un riff que alguien hubiera escuchado en cien canciones antes o que hubiera un desafine atroz al cantar. El hecho de que está hecho de manera muy austera es parte de su encanto: los ritmos los creaba a partir de trozos de canciones de otros, manipulándolos con un programa y un ordenador imposibles, la guitarra y las voces las grabé toma tras toma con un calor horrible en la habitación que tenía en casa de mi madre (al borde de la psicosis si había que repetir algo varias veces), el teclado era un Casio que no podía conectar al PC, sino que debía grabar pegando un micro al pequeño altavoz (el mismo micro que recoge mi voz de esa manera tan nasal)... Todo tan analógico y de ensuciarse que es esencial en el resultado final.

Nada original ni excesivamente brillante, pero me lo pasé de miedo y me ha divertido mucho revisitarlo después de tanto tiempo. Además del ep original, he colgado maquetas de cuatro canciones bastante acabadas que al final descarté del tracklist (solo 'Hertz Wave Crisis #33' tiene letra real, en las demás canto el típico balbuceo por fonética que sale cuando compones una melodía), con más énfasis en las guitarras en conjunto; y tres instrumentales que son todo lo contrario, piezas que acentúan el aspecto bailable y los teclados.

http://bromeine.bandcamp.com/

Imperdible: Bat for Lashes - "Fur and Gold" (2006)

2011-08-04T22:10:00.004+02:00

Nunca me imaginé como el protagonista de un cuento, agitando una espada con una corona de principito que de repente descubre que tiene un deber, y es que el género fantástico nunca fue uno que llamara mi atención en exceso. Nunca tiraron de él para hacer que me durmiera o que desplegase mi imaginación cuando fui un niño, y supongo que los únicos mundos estrictamente mágicos que tengo presentes pertenecen a la versión de Alicia en el País de las Maravillas que produjo Disney.
Han sido personalidades que se han alojado en mi mundo ya en la vida adulta como Owen Pallett, Mary Timony o Joanna Newsom (la Björk que escucha la fricción de las placas tectónicas y la convierte en algo ilusorio y rebosante de sentimiento sería también un claro precedente) quienes me han enseñado a disfrutar en universos que respiran en otras épocas o directamente dimensiones. Todos ellos guardan en común la sabia ilustración de historias que basculan entre la naturaleza y la irrealidad de la fantasía, da igual que sea levantando el polvo de sendas medievales que dando forma a criaturas animalescas de rasgos y colores utópicos.

Fur and Gold, el disco con el que debutó en 2006 Natasha Khan bajo el nombre de Bat for Lashes, es uno de mis más recientes y sin duda destacables añadidos a la lista de álbumes que podemos relacionar con dicho género. Ya en la portada -una sombría Khan junto a un caballo blanco delante de lo que sería su hogar, haciendo referencia a la escapada repentina de la vida cotidiana- vemos representada la fantasía épica que protagoniza en el primer tema, ese que pertinentemente nos pone en situación al principio de la aventura en la que se embarca y tras la que deberá amanecer con una lección aprendida, con una misión resuelta. "Me despertó una luz dorada y mística de noche, mi cabeza empapada por el agua del río / (...) Me dijeron: 'Tienes que llevar esto puesto / eres la elegida, ahora no hay vuelta atrás' (...) El olor de los gigantes de madera de secoya / un banquete para las sombras / El caballo y yo somos bailarines en la oscuridad", canta en 'Horse and I' sobre el pulso de un clavicordio trepidante y una caja de guerra. La manera de sugerir el deseo y la curiosidad por destapar aquello que está escondido o que es desconocido entronca directamente con la esencia de las heroinas de viajes reveladores como el que ella propone, jugando a imaginarse como una niña o una adolescente precoz, impávida y espavilada, impaciente por saber y por crecer.

Dicho viaje transcurre sin efectos especiales, sin trampa ni cartón; un amalgama de instrumentos tradicionales, electrónica contenida, percusiones sensuales que suenan como la arena de un reloj y arañazos de plantas carnívoras que, en forma de guitarras ruidosas en la trastienda o bajos que erizan la piel, le brindan al conjunto una cualidad misteriosa altamente atractiva. La ternura del desamor en spoken word de 'What's a Girl to Do?' ("Caminábamos pegados, pero no sentía su tacto") oscurece en un estribillo que utiliza el a priori manoseado ritmo de 'Be My Baby' de The Ronettes con una perversidad inaudita y que nadie había osado probar hasta entonces, y con la misma tensión desestabilizadora (notas de bajo persistentes, inamovibles) circulan 'Sarah' (la historia de una suerte de fémina mitológica torturada) y una impecable 'Trophy', que a través de shakers y palmas nos dirige también a un estribillo amasado en lo más profundo de un bosque de brujas. El tránsito de 'The Wizard' tiene la fragilidad del paseo con cautela, expectante por cada gota que pueda resbalar de una hoja, por cada insecto que pueda moverse, pero el fondo es explícitamente sexual. Estremece en la descriptiva calma, hermosa, de 'Seal Jubilee' ("El perro del faro levantó la ceja, los árboles tullidos se inclinaron para gruñir / los cisnes luchaban con los conocimientos de toda una vida, acurrucaban el pasado en la esperanza"), en el hinchazón emocional de 'Bat's Mouth' mediante crescendo de coros y cuerdas, y en 'Sad Eyes', la pieza que más directamente se dirige a alguien, una balada de lo más sencillo que podemos oir en el disco apoyada en el piano. La cuerda pinzada y el autoarpa le dan un aire ciertamente mísitco a 'Tahiti', en cambio en 'Prescilla' es un contrapunto luminoso a la rítmica bailable de los golpes y las palmadas. La voz de Natasha Khan, que no he mencionado todavía, es papel de pergamino rozado por un aliento apasionado y siempre sensual.

'I Saw a Light' pone fin al fantástico cuento, despertando de él cuando las visiones se vuelven gratuitamente despiadadas e incomprensibles ("Vi una luz brillando sobre un coche / y dentro una pareja se había suicidado / (...) La vi brillando entre los árboles / y recogí mis cosas"). El deseo de regresar a la ternura de la infancia, alargarla, habiendo sido testigo de un dolor y una responsabilidad indigeribles.

Para escuchar en Spotify: Bat for Lashes - Fur and Gold

(La última canción del enlace de escucha es un tema extra de la reedición británica del álbum en 2007, su versión de 'I'm On Fire' de Bruce Springsteen)

Momentum: The Cranberries - "Everybody Else is Doing It..." (1993) / "No Need to Argue" (1994)

2011-07-24T21:56:00.022+02:00

Esta tarde, paseando por el campo, me he acercado a un zarzal y he arrancado una mora de las oscuras, que parecían ser más grandes y gustosas que las rojas. Es algo que no hacía desde 1995, cuando aún vivía en las afueras del pueblo con mi madre; lo mismo que acercarme con tanta curiosidad a un disco de The Cranbierries como lo he hecho esta semana, con una pequeña diferencia: a los once años estaba descubriéndoles; a los veintisiete, he sentido un impulso irrefrenable por revisitar sus obras primerizas, entender qué veía de valor entonces y comprobar si queda algo vigente en ellas con lo que mis principios y mi gusto pudieran encajar.

He acabado articulando este texto en la sección 'Momentum', pero he estado pensando seriamente en enmarcarlo en una nueva, barajando títulos como 'No Quiero Mirar' o 'El que Mira en los Accidentes', lo que explica que, a pesar de las incontenibles ganas de volver a ponerme sus discos, he hecho todo este análisis con un enorme sentimiento de guilty pleasure. No importa cuánto pudieran gustarme a mediados de los noventa; fue un grupo de los que abandoné con rechazo, no con indiferencia, y por varios motivos. Pero estos días, con esa extraña sensación de estar haciendo algo que realmente no es propio de ti, me he dado cuenta de que era un buen ejercicio hacer las paces con esa época de temprana adolescencia y admitir que sí, que hubo un periodo de transición durante el cual en mis cintas de videoclips se daban la mano Björk y PJ Harvey con Tina Turner, Green Day o los propios The Cranberries. Anularles no me hace más inteligente, destacarles no debería hacer de mí un valiente.

Es cierto que el grupo, y Dolores O'riordan (voz, guitarra) en particular, dejó de interesarme en un momento en el que mi campo de visión en el mundo musical se amplió irreparablemente y descubrí cosas que me parecián muchísimo más sustanciosas y enriquecedoras que la música del cuarteto irlandés, pero también contribuyó el obstaculizador énfasis en el truco vocal de los gorgoritos y el hecho de que su discurso no distara mucho del de un predicador de caricatura: concienciar de la guerra en Irlanda, Bosnia o los efectos devastadores de las drogas, lamentar que el mundo de la fama no era tan bonito como Hollywood o mencionar de manera inconscientemente frívola a John Lennon, Kurt Cobain o William Butler Yeats en las canciones... A mí esas obviedades soltadas con la misma seriedad que un niño enfurruñado de jardín de infancia empezaron a irritarme y a rechinarme de modo irreconciliable.

Aún así, adelanto ya el veredicto: tras darle unas cuantas escuchas al disco negro y al disco blanco puedo afirmar que -sin parecerme ninguno de los dos excelentes- ambos exhiben momentos de notable belleza y buen hacer compositivo; los de una banda que realizó su mejor trabajo antes de creerse portavoces de nada, cuando sus temas bebían de un mundo introspectivo y modesto.

Everybody Else is Doing it, So Why Can't We? (1993) es un álbum que siempre me supo a poco cuando lo escuché por primera vez en la época; su concienzuda fragilidad siempre me pareció su punto débil, y ahora me parece su mayor atractivo y virtud. Se adivina a una banda novicia, no solo a la hora de plantear y concebir su sonido sino también ante las visicitudes propias de los primeros amores y los lazos afectivos, y es que no hay que olvidar que sus miembros (añadamos a los hermanos Noel -guitarra- y Mike Hogan -bajo-, y a Fergal Lawler -batería) a penas superaban los veinte años entonces. Esa frescura e inocencia alimentan el aliento de O'riordan, que jamás volvería a sonar tan pura y libre de histrionismo como en estos doce temas. Dándole cobijo, destaca sobre todo la inventiva y el gusto en las líneas de guitarra de Noel Hogan, un seguidor confeso del trabajo de Johnny Marr de The Smiths que hizo destacar a The Cranberries muy por encima de cualquier combo de pop-rock orientado a las masas. No en balde, para sellar su estilo, graban con Stephen Street (Marr les dio calabazas educadamente), responsable de las mejores producciones del grupo de Morrissey y productor de los irlandeses prácticamente durante toda su carrera.

Street quiso acentuar aquí el carácter vulnerable y hacer de él un concepto, pero por momentos se le fue de las manos ablandando un puñado de canciones que, como 'Dreams' o 'Still Can't...', se hubieran beneficiado de unas interpretaciones con más aristas, las mismas que The Cranberries demostraban tener en directo. De todos modos, en general tuvo buen ojo: la maestría pop de 'Sunday' y, sobre todo, 'Linger', en las que Dolores despliega todas las inseguridades que le provoca el flirteo y el primerizo sentimiento de amor, es apuntalada con arreglos de cuerda que se deslizan por un cálido tobogán sobre unas guitarras limpias pero nada obvias, lo mismo que en 'Put Me Down', un susurro que esconde el deseo de desaparecer y borrar las vivencias dolorosas con un deje más triste y épico. El grupo sobresale, también, en los momentos más sombríos (a saber: la tormenta fantamagórica de la inicial 'I Still Do'; la descarga ahogada de 'Not Sorry', en la que O'riordan susurra "No lo lamento si te insulto, si te detesto", trémula como el que teme sincerarse con quien le ha perjudicado; la belleza contenida y sofocada en misterio por una suerte de diálogo repetitivo entre guitarra y bajo de 'Pretty') y da muestra de un poco más de (necesario) nervio en 'Waltzing Back' y 'How'.

Su segundo trabajo, el que les catapultó a la fama más allá de sus triunfos en Gran Bretaña y Estados Unidos (donde los singles 'Dreams' y 'Linger' habían disfrutado de un tardío pero considerable éxito), es ciertamente la consecuencia de su debut y su reverso: la lozanía de la inexperiencia sentimental da paso a una reflexión más seria y negativa al respecto de las relaciones interpersonales; otro buen disco de pop desde una perspectiva diferente que esconde ya sus primeras incursiones en cuestiones sociales ('The Icicle Melts') y políticas (el estruendo pseudo-grunge del inesquivable 'Zombie' cae como un mazazo encima de una cristalera sobre el resto del cancionero y provoca las primeras risas), esas que tanto mal les harían en un futuro nada lejano.

Si cabe destacar algo del cuarteto en No Need to Argue (1994) es la solidez adquirida a base de girar sin descanso durante prácticamente dos años, y que Stephen Street fuera capaz de sacar a flote una moderada contundencia en medio de una producción (cuerdas de nuevo, acústicas que refuerzan el músculo sin vulgarizar) preciosista como de costumbre: hay momentos de pop a los que hincar el diente sin miedo, sin titubear ('I Can't Be With You', 'Ridiculous Thoughts'), medios tiempos entre lo pastoral y lo lúgubre ('Everything I Said' y 'Disappointment' rumian sobre el final de una relación entre los destellos de la guitarra de Hogan), un par de momentos de sonrojo (añadamos a los asuntos socio-políticos la letra de 'Ode to my Family') y una canción que bien podría ser la mejor de todo su catálogo, la extensa 'Daffodil Lament', composición desarrollada sobre una estructura mareante que se pasea con naturalidad por atmósferas de sosiego, turbación, jubilio y paz; sin duda, la que he disfrutado como niguna de las demás durante esta inesperada revisión. El álbum se cierra con la pieza titular, una canción de delicadeza evangélica sobre lo absurdo de aferrarse a una situación dañina y lo importante de pasar página.

Para escuchar en Spotify:

The Cranberries - Everybody Else is Doing it... So Why Can't We?
The Cranberries - No Need to Argue

Minutos: Echobelly - 'Atom' (1996)

2011-07-17T14:00:00.006+02:00

Fue una noche hace cinco años. En un minuto, aún con el miedo de un débil que siempre quiere dar la enésima oportunidad, percibí en mí el valor necesario para dar por zanjada una de esas relaciones viciadas y abusivas que aún resultan más escalofriantes cuando se conoce el ilimitado nivel de permisión del sujeto pasivo. No era (ya) ni una relación sentimental, hacía un año que no; solo una absurda prórroga bajo el esquelético código de 'amistad'. Yo seguía teniendo una insana y desesperada intención de agradar y conmover; y por el otro lado, cuanto más leal y servicial actuaba yo, más se acentuaba la intención de castigo y humillación. Era, como decía, absurdo, y a pesar de lo dañino de todo el conjunto, yo era absolutamente adicto a la situación.
No voy a mentir: hizo falta que se me cruzara alguien nuevo para ser capaz de tomar la determinación de acabar con todo aquello, no porque ya tuviera algo a lo que aferrarme y en lo que apalancarme, sino porque me hizo ver que había cosas frescas ahí fuera y gente por descubrir a la que probablemente no tendría que mendigar afecto, algo que no podía ver por mí mismo y que no empecé a creerme hasta un tiempo después.

Esos días estaba escuchando a Echobelly, un grupo surgido en los días de gloria del brit-pop del que renegué una buena temporada porque era la imagen de esos descubrimientos que hacías de adolescente y de los que te enamorabas como si fueran realmente especiales, pero luego pasaba el tiempo y, conociendo mucha más música (incluyendo sus influencias), te dabas cuenta de que eran bastante intrascendentales. Lo que pasa es que llegando a un estado de madurez (esto es: pasado aún más tiempo), los prejuicios se caen como la piel seca y si te apetece escuchar a Echobelly aunque no fuera un grupo muy novedoso, lo haces y no le das más vueltas. Así les recuperé ese verano de 2006 y extrañamente siempre lo hago de manera natural cuando se acerca el mes de julio.

Si bien la banda liderada por Sonya-Aurora Madan es recordada a grandes rasgos por el pop melódico y guitarrero de sus singles (mencionaremos una vez más a Morrissey y a Debbie Harry, siempre tan recurrentes para situarnos), 'Atom' es una canción que pertenece a la otra faceta del grupo, la que atraviesa campos de humedad otoñal con sonoridades acústicas. Fue uno de los tres temas inéditos que incluyeron en Dark Therapy, el último single extraído de su segundo disco, y sin esfuerzo roba el protagonismo al resto -perdido en el muro de guitarras habitual; aquí trabajan por primera vez con piano y chelo- al tiempo que se alza también como una fluída cumbre en su discografía.

Esta canción, que ya había escuchado cincuenta veces en una cinta de cassette en la que había grabado su concierto en Benicàssim de 1997, adquirió una nueva dimensión para mí en ese momento de debate entre tristeza por lo que irremediablemente debía irse y la firmeza de seguir por otro lado. La letra de Madan viste de largo la rapidez del paso del tiempo y la necesidad de no quedarse anclado, la nostalgia por las vivencias memorables y la autoconfianza para iniciar un nuevo periodo; unas pocas estrofas sencillas y de preciosa lírica en el suave balancín de su voz:

"las memorias se hinchan, los minutos se desvanecen

las horas pasan y las décadas fallan

no quiero morirme

y la vida es como arena desleal

escurriéndose por mi mano abierta

no sé dónde me he caído

solo un camino por el que seguir:

no te echaré de menos"

Desde entonces, es una canción que me conmueve y que se dispara en mi cerebro de manera espontánea la mayoría de veces que en mi vida se da una situación de cambio, pérdida o bienvenida novedad. Podríamos decir que ahora mismo estaría dividido entre todas esas opciones (diablos, ¿no lo estamos siempre?), pero también hay que tener en cuenta que es julio y en julio siempre escucho a Echobelly.

'Atom' apareció en el single Dark Therapy, publicado en febrero de 1996. Posteriormente también apareció en el recopilatorio I Can't Imagine the World Without Me (2001).

Para escuchar en Spotify

Imperdible: The Cardigans - "Life" (1995)

2011-07-10T21:07:00.009+02:00

En la publicidad de los años cincuenta y sesenta encontramos algunas de las representaciones más memorables y arrojadas de perversión y sátira sobre la vida cotidiana de la sociedad contemporánea, la adulta y la más juvenil- siempre la más acomodada, claro. Pienso en la publicidad porque es donde impera la felicidad empachada de artificio e idealismo, algo que relacionamos directamente con esa época y no solo con los anuncios: está en los coquetos parpadeos y en los exagerados arrumacos de las películas, en las enceradas sonrisas de "buenos días'" sombrero en mano y en los bajos de los pantalones, en las manos que rodean cinturas y en las que sostienen elegantemente copas de White Russian. Ahí está ese espléndido estrés discordante entre el deseo de maldecir a alguien y el autopiloto de tener que saber estar, la imagen de la pulcritud y la corrección siempre estilizada cubriendo la desidia y el enojo de verse atrapado en una vida tan ceñida.

Esa esencia de la inocencia de cara a la foto aunque consciente de su absurdidad es la que recogía la música de The Cardigans entrados en los años noventa, un ejercicio retro y anómalo que se ganó un lugar notorio en medio de un panorama musical dominado por el brit-pop dentro y fuera de Gran Bretaña y que precedió a toda una corriente de bandas de lounge y easy listening que tendrían sus quince minutos de fama pero que nunca destacarían como ellos por tener un repertorio de pop perfecto ejecutado con excelencia y encanto. El quinteto sueco había publicado un primer disco en Suecia en 1994, Emmerdale, que se editó a finales de ese mismo año en Japón con notable repercusión, y esperó poco para publicar una continuación que supusiera su debut a nivel mundial.

No es extraño encontrarse con declaraciones de los miembros de The Cardigans renegando de su primera etapa como banda (la que cierra su tercer disco, First Band on the Moon) si hacemos un poco de trabajo de hemeroteca, algo risible y ofensivo que se podrían ahorrar: podrían haber pretendido ser dos bandas diferentes con el mismo nombre pero de actividad consecutiva y no tendrían que hablar nunca más de ese pasado que tanto parece avergonzarles y que -y esto sí que es extraño- no consideran a la altura de sus progresos en el mundo del pop-rock más estéril, mainstream y pretendidamente serio de los últimos casi quince años de su trayectoria, una americanización dinosáurica de su sonido que pasó por el endurecimiento de la expresión de Nina Persson (voz), los corsés rockeros, la incorporación de los presuntamente ineludibles detalles electrónicos a finales de los noventa y la posterior auto-confirmación de madurez artística mediante un disco de baladas largas y fotografías de grupo en la penumbra.

Pocos dirían que los amigos Peter Svensson (guitarra, principalmente) y Marcus Sveningsson (bajo) estaban en bandas de hardcore y heavy metal antes de fundar The Cardigans junto a la mencionada Persson, Bengt Lagerberg (batería) y Lars Olof-Johansson (teclado, principalmente). Su transición hacia las sutilezas de alta costura con semejante saber hacer es de impresión. Life es el reflejo de una banda joven y muy consciente del color y de la estética de su música, un trabajo que al valorarse lo que dio de sí la última década del siglo XX puede ponerse al lado de cualquiera de una banda como Stereolab, grupo con el que quizás no compartan el gusto por lo experimental en absoluto pero sí por los arreglos multi-instrumentales pensados con mimo (vientos, teclados analógicos, cuerdas) y por el esplendor melódico de peso pegadizo.
El álbum tuvo tres vidas simultáneas: en Suecia se publicó como una colección de 11 nuevas canciones, pero en Europa y América aparecieron ediciones distintas que recuperaban algunos de los mejores temas de su primer disco en su versión original o regrabada perdiendo algunos de los más recientes, un acierto que convierte concretamente a la edición europea en un pequeño clásico. Una resplandeciente capa de cromo fue aplicada a su imagen como banda respecto a Emmerdale (de los chicos que paseaban por el campo con ropa de diario al pelo moldeado y la ropa entallada propia de la época a la que tanto remitían; basta con mirar la portada para entender la ironía que manejaban) y, por supuesto, también a la música, ensalzando los detalles de las partiduras y perdiendo la timidez más pastoral de su debut.

Hay una imagen fantástica de Nina en el video-clip de ‘Carnival’, peinada y vestida como Twiggy en 1967 cantando apoyada sobre la mesa del jurado de un concurso, mirando a los miembros y a la cámara alternativamente, y es con esa pose como cabe imaginársela cantando el repertorio de Life, un puñado de historias sobre detectives, fiestas en jardines, viajes por Europa y por el más allá mientras se piensa en una vida idílica junto a otra persona… Asomos a ese universo colorista y libre tan europeo y de los sesenta convertido en kitsch; estiloso, sin duda, pero kitsch.
El sonido que consiguió el productor Tore Johansson es deliciosamente añejo y orgánico, seco, en el que cada instrumento aporta texturas impermeables respecto a los demás. Tres canciones son rescatadas en sus versiones originales de 1994 (‘Sick and Tired’, una joya acústica y trotona adornada con flauta y vientos que ciertamente no necesitaba revisión alguna; la bonita y reflexiva ‘After All…’; y la versión de Black Sabbath titulada ‘Sabbath Bloody Sabbath’) mientras que la hedonista ‘Rise and Shine’ y el precioso retrato de una chica que guarda el misterio de su atractivo en ‘Celia Inside’ son regrabadas para el disco aportándoles matices, músculo y encanto veraniego a la altura del resto del cancionero, y menudo cancionero: destaca en la estructura de las canciones la atención a esos pequeños giros inesperados que cogen por sorpresa y las hacen tremendamente seductoras e irresistibles; desde la marcada rítmica y los arreglos de cuerda de la inicial ‘Carnival’ a los vientos en primer plano y guiño a los grupos de chicas de ‘Tomorrow’, el flirteo en casa ajena de ‘Gordon’s Gardenparty’ o las vacaciones en coche ajeno de ‘Daddy’s Car’ (particularmente exquisita en los fraseos de guitarra), el plantón tontorrón de ‘Hey! Get Out of my Way’ o la excitación del enamoramiento de ‘Fine’.

No sé si el final del video-clip para ‘My Favourite Game’, el primer single del disco que inauguró su nueva etapa en 1998, sería una metáfora de lo que ocurrió con la banda. Breve recapitulación: Nina Persson conducía sola en un descapotable de manera temeraria y acababa colocando un pedrusco en el acelerador para poder chocar de frente con otro vehículo, estando ella de pie y con los brazos en cruz en el asiento de atrás. Efectivamente, la muerte de The Cardigans como les conocíamos.

Para escuchar en Spotify: The Cardigans - Life

Multi-Track Suggestion: Lady Lazarus - "Mantic" (2011)

2011-06-20T10:52:00.001+02:00

Es tan fácil decir lo que diré a continuación que me resulta ineludible. Hay una canción en la segunda mitad de Mantic que bien podría ser el eslogan que nos vendiera su argumento: “Música de media noche para la enfermedad del corazón roto”. Me parece una definición que no se dirigiría necesariamente al oyente, sugiriéndole un alivio a la inquietud amorosa mediante su escucha, sino que explicaría el origen del trabajo de Melissa Ann Sweat. Este disco tiene la extraña cualidad de sonar como si se hubiera compuesto íntegramente en la misma madrugada, improvisando sobre la marcha y dejando vía libre a las palabras que insinúa el subconsciente.

El planteamiento, de entrada, es bastante osado por su parte. Un total de catorce canciones que se definen como miniaturas no por su minutaje sino por la simpleza esquelética de su estética (minimalismo parece un concepto hasta ostentoso), que muestran a la autora ajena al comando play+rec y aislada de todo lo demás, algo que el sonido lejano y con amplia reverberación del piano ayuda a acentuar. Es como escucharla en pleno proceso de composición, palabras que digo con mucho cuidado: no quiero dar a entender que ha publicado la primera cinta de retales que tenía a mano en casa. Pero acercándome a su música sin referencias, lo primero que me vino a la mente fue esa libertad; ese espacio inmenso que uno tiene a solas con su instrumento. Me atacó por sorpresa el recuerdo de las grabaciones caseras de Karen O de Yeah Yeah Yeahs (en 'Half-Life', por ejemplo). Lady Lazarus está en la misma línea de delicadeza y repetición; voz sencilla, melodías afectivas y de anhelo, pocas frases, atmósfera serena.

Las canciones se derraman unas encima de las otras cruzándose en la quietud de una niebla que, al empañarlo todo, deja margen al oyente para imaginar y recordar, para sumirse en el mismo estado reflexivo que la autora pero abocando lo que a él le apetezca, haciendo que en el momento adecuado este disco pase en un suspiro. Tras el acordeón que acurruca el instrumental 'Kurosawa’s Dreams and Me', solo puedo imaginármela mirando por el balcón unos instantes, dando un suspiro y metiéndose en la cama un poco más tranquila.

(Esta reseña debía aparecer en el número 13 de I Like Magazine)

Para escuchar (y comprar) en Bandcamp: Lady Lazarus - Mantic

Minutos: Talking Heads - 'I'm Not in Love' (1978)

2011-06-15T18:52:00.011+02:00

"Amor". Tremendo asunto. Particularmente, no pienso ya ni en afecto cuando leo estas cuatro letras juntas, que en español siempre me han parecido poco atractivas a la vista: sobre el papel, es una palabra que para mí no tiene armonía, y no es una provocación. Desde siempre, he relacionado las palabras con los colores de una manera muy instintiva; no sé con exactitud cuándo empecé a hacerlo pero era algo para mí intrínseco en los vocablos, y bastante lógico además. Esa "A" y esa "M" juntas me hacen visualizar un verde oscuro como el de las hojas de una planta de plástico; un color al que no recurriría muy a menudo de estar en mi caja de Plastidecor.

Cuestionar su significado sin que te tomen por alguien "amargo" que no ha "superado los desengaños del pasado" y que "cree estar más seguro si es determinante diciendo que no se va a enamorar jamás" es harto complicado. Yo a esta palabra no le veo más que los compromisos que se le han ido cosiendo a base de mal uso, igual que se cosen las chapas en el chaleco de una niña exploradora que vende galletas en Massachussets. No es una ñoñería lo que ha acabado significando "amor", no; es algo bastante serio. Para empezar, de manera bastante automática se relaciona con la idea de lo conyugal, de ser dos. Como sentimiento, al engullir tantos otros de cuestionable positividad (a saber: posesión, dependencia; también artes como la dramaturgia) es algo bastante abominable. Y habrá quien se ría por ahí detrás. No me entra en la cabeza.
El otro día estaba en el supermercado, en fila tras una pareja heterosexual esperando para pagar. Les tenía demasiado cerca, en el pasillo de los vinos y el alcohol fuerte; me estaba tragando todo lo que hacían. En un momento determinado, él le mordió la nariz dejándosela toda babeada. Tiraron también un bote de salsa romescu entre risas y apelativos como "cariño". Yo entornaba los ojos y me leía las etiquetas de las cosas, no tenía ni el triste iPod para entretenerme, y me noqueó con fuerza esa desconexión de todo lo demás que tanto caracteriza a las parejas: todo foco recae en la otra persona, algo que se acepta en plenitud de facultades. Si la cesta no hubiera estado hasta los topes, creo que hubiera huido.

¡Qué obscenidad!

Luego están las ganas que tiene tu entorno de que tú te enamores, y que lo hagas en el sentido que lo estoy explicando yo ahí arriba, barriendo todos los añadidos para casa. En general, ya hay prisa por ir en serio con alguien; pero cuando ya es prisa ajena y de pasatiempo, es muy curioso. La convivencia en pareja sigue siendo un objetivo (por mucho que de puertas a fuera y en soltería muchos digan cuán antiguo es y suenen esos "el hombre nace solo y tiene que aprender a estar solo" de manual) y se respeta poco a quien pretende hacer las cosas de manera diferente, o no hacerlas en absoluto. Te despachan con dos justificaciones autovalidadas que a ellos se lo explique todo: o resulta que la persona no te gusta lo suficiente y por eso no te mojas hasta donde ellos consideran que deberías; o que ahora estás en una fase de negación transitoria previa a caer invitablemente en el noviazgo. Y esperan que te lo creas. "Esperar" como en "desear".

Mis divagaciones (este texto tiene tantas cursivas, cinismo e ironía que solo puede representarme como un caricato, muy a mi pesar) no vienen solas, y es que todo este escepticismo y cuestionamiento, como tantas otras cosas, ya tuvo hace más de treinta años su preciso e impecable resumen en la voz de David Byrne. Yo digo más, sí, pero el título de esta apremiante canción de Talking Heads lo dice todo: 'I'm Not in Love'; 'no estoy enamorado'. A Byrne se le conocen otras interpretaciones espasmódicas y entrecortadas, más en esta primera época de la banda, pero el discurso musical sobresale en esta ocasión teniendo en cuenta lo que explica. En las estrofas quedan manifiestos los nervios y la sensación de pérdida de control que le provoca la aceleración de un encuentro, todo ello dirigido por un riff de guitarra funky y una batería que no da tregua: "¿Qué es? ¿Algo nuevo? Bueno, no es así como te veo yo / Vas a tocarme enseguida pero eso no es lo que quiero hacer". Todo ello conduce a un pequeño puente hacia el estribillo que parece sacudirse como los gestos bruscos de quien intenta explicarse en una discusión que ya dura demasiado rato ("Somos dos extraños, podríamos no habernos conocido nunca / Podemos hablar eternamente, ya he entendido lo que has dicho"), antes de desinflarse con la aplastante conclusión: "No estoy enamorado / ¿Qué hace falta para enamorarse? / ¿Lo hace realmente la gente?". Se hace el silencio y vuelven los espasmos del inicio, como quien sigue rumiando y aún tiene algo más que soltar, lo que le hace acabar con lo más osado:

"Contestaré a tus preguntas si no manipulas lo que diga
por favor, respeta mis opiniones
serán respetadas algún día
pero yo no necesito amor
llegará un día en el que no necesitemos amor
creo firmemente que no necesitamos amor"

Lo último que oímos de David Byrne al micrófono es un quejido roto y alargado de impotencia y frustración. Hay que entenderle. Se ha acabado llamando "querer" a todo lo demás. ¿Debería añadir interrogantes a la última frase?

'I'm Not in Love' apareció en el disco More Songs About Buildings and Food, publicado en julio de 1978.

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Imperdible: Laurie Anderson - "Big Science" (1982)

2011-06-09T09:35:00.003+02:00

Debo decir que todas las figuras musicales que me rodeaban en mi infancia me fascinaban pero también me aterraban. Igual que me entusiasmaba el Super-Cinexin pero me daba miedo seguir dándole a la rueda cuando aparecían los créditos; los créditos podían pararme el corazón: los Snorkles de excursión y, de repente, las letras rodando hacia el blanco vacío. Se me hacían insoportablemente siniestras.
Lo de los músicos quizás sea porque en la cinta de videoclips que rondaba por casa no había precisamente nada de Miguel Ríos o Duran Duran. Nina Hagen con el pelo rosa y un mini-pene colgando en 'Universal Radio'; The Cure ahogándose dentro de un armario que se caía por un acantilado; John Lydon besando un televisor con la imagen de Reagan, con el hocico y los dedos pringados del aceite anaranjado de unas gambas. En 180 minutos de VHS había sitio para mucho. Otra que asomaba era Laurie Anderson; 'Language is a Virus', un videoclip creado a partir de lo que era su último montaje en aquel momento y que llevó al cine, Home of the Brave. Laurie a oscuras, con su iconográfica imagen de pelo chispeante y con una bombilla dentro de la boca que le iluminaba los dientes como si fueran de pergamino. Laurie disparando mi imaginación.

Todos los cuentos que recuerdo de pequeño son los que leí en una colección roída de clásicos de Disney y los que me imaginé escuchando Big Science, disco que como ya he contado otras veces, tenía en la famosa caja de zapatos en la que guardaba un walkman y unas pocas cintas escogidas. Es gracioso porque al crecer he entendido sus letras, su contexto, y con ello he imaginado cosas nuevas, más serias, más conmovedoras; pero sigo reteniendo en la memoria todas las historias que brotaban en mí sin entender su lenguaje. Pero ¿no es su voz de narradora imperturbable y avispada, y su universo sonoro -tan plural y gráfico- un lenguaje en sí mismo? Claro que lo es; lo fue para un crío.

Con esa voz acogedora, trabajando en el espacio abierto de la cronista que explica y que tiene en la excelencia de su narración el mejor retrato de su opinión, contando con la complicidad del oyente y partiendo de la idea de que es una coversación de igual a igual, Anderson introdujo en la cultura popular un montón de conceptos y reflexiones acerca de la ansiedad latente en la sociedad moderna (especialmente de la americana), de la relación entre el hombre y la cada vez más impresionante y desarrollada tecnología, de los conflictos políticos y de las deudas morales. Bandera de su actividad como artista multidisciplinar e inquieta, Big Science está formado por nueve selecciones de un proyecto mucho más complejo y ambicioso, el espectáculo United States -que estrenaría en Brooklyn en 1983-, en el que se ampliaban muchas de las ideas expuestas en estas piezas.

Producido junto a Roma Baran de manera prácticamente doméstica, en él se percibe esa armonía y tensión simultáneas entre lo analógico y lo electrónico, lo humano y lo robótico, la vanguardia y la sabiduría que no conoce tiempo ni espacio, lo hogareño y lo universal, lo futurista y la memoria colectiva. Un viaje fascinante que arranca en 'From the Air' de la manera más enervante: urgente loop de vocoder, vientos aristados y Laurie en el papel de un comandante de vuelo que informa a los pasajeros de que "vamos a estrellarnos todos juntos". Hay otros momentos coloridos y teatrales, como 'Sweaters', un cómico manifesto de desamor a hombros de las gaitas ("Ya no amo el color de tus jerseys / Ya no amo la manera que tienes de coger tus bolígrafos y lápices") o 'Example #22', un breve intermedio pop extraterrestre intencionadamente histriónico.
En la noctámbula pieza que titula al álbum aulla un lobo y avanza a un suave ritmo tribal, un entorno que remite a la naturaleza para hablar precisamente de su ausencia en las urbanizaciones modernas y criticar a la sociedad de consumo: "Grandes ciudades / y largos coches en largas filas y enormes señales y todas dicen: Aleluya, Yodellayheehoo", esto último dicho con una falta de entusiasmo reveladora. 'O Superman (For Massenet)', inspirada en un aria del autor que cita en el título, es otra de las canciones que más pueden remover la psique y uno de los tantos más perversos y subversivos que puede apuntarse Anderson: en 1981, precediendo al álbum, este tema de más de ocho minutos, sostenido sobre un corto "ah" en bucle, mencionando a los aviones americanos y aludiendo a un triste sentimiento de derrota, de incomprensión y de búsqueda de afecto, se coló en el número 2 de la lista de singles más vendidos en Gran Bretaña, y fue lo que le consiguió un contrato por 7 discos con Warner Brothers.

Las parejas de canciones que cerraban ambas caras son prueba fehaciente de la conceptualidad del disco, pues se trata de variaciones de una misma composición, apoyada en un ritmo creado con golpes de marimba y palmas y alterada según la historia. En la preciosa 'Walking and Falling' ("Andas, y no siempre te das cuenta pero siempre te estás cayendo") es a penas un murmullo metálico y distante bajo la voz; 'Born, Never Asked' enfatiza un arreglo de cuerda arrebatador. 'Let X=X' e 'It Tango' se funden y suenan a aurora, épicas y positivas, recreándose en el sintetizador con pellizcos de viento y percusión, pellizcos que arrullan un final hermoso: "Tus ojos. Hace falta un día entero de trabajo para mirarlos".

Para escuchar en Spotify: Laurie Anderson - Big Science
(tracklist de Big Science creado a partir de selecciones del álbum incluidas en la antología Talk Normal y tomas en directo recogidas en United States Live, ya que el disco como tal no está disponible)

Imperdible: Kristin Hersh - "The Grotto" (2003)

2011-06-06T21:52:00.014+02:00

"Un hombre hecho de grasa láctea / dando vueltas a toda velocidad en un quitanieves / y yo no puedo conducir más rápido / mis pies son como hielo y la luna desciende tras los árboles de Navidad / y el ciervo de plástico / decido perdonar y olvidar". Esta narración de un paseo en coche tras una discusión de madrugada, suspendida en el aire como el polvo de nieve que empaña el parabrisas, nos pone en situación al inicio de The Grotto: nocturnidad invernal; búsqueda del silencio que alivie el dolor y nos lleve a la reflexión más acertada; y actores secundarios, figuras ajenas o insospechadamente cotidianas y asumidas, que hacen de nuestro escenario y de manera repentina algo absurdamente intrascendente y misterioso, lleno de renovada vitalidad. Como el señor del quitanieves: "Eran las cuatro de la mañana. El cuerpo le goteaba y le vibraba ahí, en la nieve. Al ver eso ya no podía estar enfadada", dijo la autora en una entrevista de la época.

Con la disolución de unos Throwing Muses en bancarrota en 1997, Kristin Hersh venía de entregar dos discos llenos de colores en los que probablemente volcó toda la nostalgia que sentía de no poder trabajar con el sonido de una banda: Sky Motel (1999), psicodélico y acalorado, la mostraba experimentando con la electricidad de los pedales y los ambientes febriles; y Sunny Border Blue (2001), disco en el que tocó todos los instrumentos, la presentaba firme y procaz como nunca. Activada la banda a finales de 2001 para dar vida a unas canciones que ella sentía que pertenecían a los Muses sí o sí, su trabajo en solitario la devolvía a las sonoridades eminentemente acústicas pero bajo un planteamiento muy distinto al folk más accesible de discos primerizos como Strange Angels (1998).

The Grotto recoge una tristeza hábilmente salpicada de esperanza, y es que fueron la muerte y la vida lo que lo inspiraron: durante su creación, murió el padrastro de Kristin (The Grotto es el barrio al que se desplazó su familia durante una temporada para arropar a su madre) y también se quedó embarazada de su cuarto hijo. Nadie lo diría por ser una grabación básica de guitarra y voz a la que solo añadieron arreglos Andrew Bird (violín de altura) y Howe Gelb (un piano que tan pronto suelta notas como burbujas de jabón como da coces y respira igual que un caballo adormecido), pero es el trabajo más arrojado y menos inmediato de su discografía, y el que da un cobijo más gratificante de tener la paciencia para llegar a comprender su naturaleza.
Transcurre entre sombras, solemne y serio, con un aliento cálido plagado de imágenes ricas e imponentes en su articulación mediante nombres de materiales y fármacos que rozan la piel y atenúan el pesar. Como narradora, siempre he percibido en Hersh la sangre fría del cínico para contar precisamente lo que nadie espera del cínico: la verdad más hiriente y necesaria, envuelta en seca madera, imperfecta, con enconches que revelan una pulpa de color bermellón. En las sucesiones de acordes y arpegios, como ocurre con las palabras, se percibe la supresión de la obviedad, algo que es habitual en la autora pero para lo que estuvo especialmente inspirada en este trabajo. Se esquiva todo lo que nos pueda parecer inmediatamente reconocible, pero sin estridencias ni giros gratuitos, conservando en todo momento la armonía y la razón de ser.

Solo ‘Arnica Montana’ tiene un tono celebrador y de jolgorio en crescendo mediante las cuerdas de Andrew Bird y el trote del piano; el resto (exceptuemos también el plácido amanecer de 'Ether', que cierra el disco) precisa de una atención más minuciosa. Entre los roces a los trastes y el crujir de las cuerdas, con una voz lo justamente polvorienta, transcurren canciones en las que expone la parte menos amable de la convivencia con alguien (“Siento el tirón de la guerra, lucho la batalla / pero no tengo la paciencia ni la vitalidad para durar ni una noche contigo / de colores imposibles y boca de algodón / (...) Ese gemelo tuyo, enfurecedor y evanescente”; ‘Vanishing Twin’) o la gratitud por el apoyo incondicional a esa misma persona (‘Snake Oil’), pero más inquietantes si cabe son los parajes enrarecidos en los que aparca ‘Vitamins V’ (insomnio exasperante) y ‘Silver Sun’ (tierra absolutamente enjugada, desierto bien ilustrado por el agudo violín).
'Deep Wilson’, con un arreglo de cuerda memorable y un estribillo claro, toca fácilmente la fibra (“Me eras tan familiar / creo que me asomé demasiado / no lo hubiera hecho si mi corazón y mi estómago no hubieran caído con tanta fuerza”), pero la pieza central, esa que divide el disco a la vez que resume toda la inquietud por lo perdido y lo venidero, es ‘SRB’, canción que en su último segmento gotea notas de una guitarra de doce cuerdas sobre las que se materializan los dos últimos y definitivos versos: "La carraspera de un fumador y el aullido de un niño se abren paso a través del aire / ahogan cualquier otro sonido".

Para escuchar en Spotify: Kristin Hersh - The Grotto

Al Revés: Nosoträsh - "Migas: 1996-1998"

2011-05-23T14:50:00.011+02:00

A los trece años, empezando a descubrir el grunge y el indie rock, dejando atrás a heroinas del pop de masas por excelencia y a grupos de pop-rock disfrazados de verité pero descafeinados y de vergüenza ajena, tiene uno esa tonta sensación inmadura de que a partir de entonces debe guardar las apariencias: ruido y guitarras eléctricas y lo demás es una mierda o una ñoñada. Pero uno seguía teniendo su corazoncito, y cuando las chicas de clase querían impresionar a los chicos y me pedían -cintas vírgenes en mano- que les grabara "música dura, música fuerte" de la manera más oportunista y menos movida por la música que haya experimentado jamás, yo les grababa Elastica, Hole o Nirvana, y no las canciones con más gritos precisamente, porque en el fondo quería que se acercaran a ello y les gustara, que se interesaran. Ni hace falta decir que a los dos días ya estaban correteando pasillo abajo en busca de otra cosa.

Cuando al poco me junté con un amigo y empezamos a crear canciones, en los ensayos nos sorprendíamos descubriendo nuestros instrumentos y a veces sacábamos canciones de manera inesperada. Un día le cambiamos la letra a 'Voy a Aterrizar' de Nosoträsh por 'Te Voy a Matar', y recuerdo que todo era en plan "Qué chorrada de canción, vamos a hacer una chorrada mayor", ese tipo de "jejeje, ¡no vale nada!" que uno dice en público mientras oculta lo que verdaderamente piensa por parecer intocablemente guay (oh, mentalidad cerrada adolescente, qué horror). Y entre ese amigo y yo éramos mucho de guardar las apariencias con esas cosas.

Así que ya lo he dicho; no sé a él, pero a mí me gustaban bastante Nosoträsh, y las Nosoträsh de por entonces, que no son las mismas que sonaron pelín sobreproducidas en las manos de Joaquín Torres en Nadie Hablará de... (1998) y en las de Ian Catt para Mi Vida en un Fin de Semana (2000). Natalia (voz), Cova (batería), Montse (guitarra, voz), Eugenia (bajo) y Bea (guitarras, voz) se juntaron en Gijón a finales de 1994 y a penas un año después ganaron el Concurso de Maquetas de Rockdelux, premiado con la grabación de un disco a publicar por la discográfica multinacional RCA, que ya tenía en su plantilla a Los Planetas. Sacar un disco era algo que les producía cierto respeto llevando tan poco tiempo como banda y sin demasiado repertorio, así que se tomaron con calma el objetivo y se dieron tiempo para crecer mediante ep's y singles, los que se recogen en esta necesaria recopilación: "Migas: 1996-1998".

Se trata de una colección de grabaciones que, de manera más o menos sorpresiva, llevan descatalogadas más de diez años y no están disponibles de manera oficial ni en formato digital. Digo más o menos sorpresiva porque su primer ep lo publicó Astro, sello ya desaparecido, y el resto RCA, que no parece tener interés en un proyecto que sea tan poco rentable a sus ojos como la reedición de estos trabajos (y ahí incluyo también su debut en formato largo). Siempre me he preguntado cómo estaría el tema de derechos y si no podría su discográfica actual Elefant Records encargarse de hacerlo, pero me figuro que a estas alturas ya lo habrían hecho si pudieran porque la idea debe encantarles tanto como a cualquiera.

Nosoträsh sorprendieron a propios y extraños por lo pegadizo y sencillo de su discurso, y por ese desparpajo ligeramente destartalado de lo que es genuinamente amateur. Se podía leer en sus canciones una delicadeza costumbrista como la de Le Mans y a la vez sarcasmo vía Beat Happening, algunos de los nombres que más se utilizaron para intentar describirlas. Para su primer ep homónimo (1996), producido por Pedro Vigil y Carlos J. Martínez junto al grupo, dejaron patente su versatilidad pop: la versión más cruda y estimulante que grabaron de 'Voy a Aterrizar'; intimismo acústico en portugués ('Tristeça' anda a paso de bossa-nova) e inglés ('Jeff', más melancólica); y rayos directos de luz en 'La Clack'. En Aterrizar Ep (1997) regraban su mayor hit (produce Michel Martin y le resta un poco de encanto a pesar de cuerdas y vientos al final; la regrabarían aún una vez más intentando sublimar lo que ya estaba muy bien) y destaca una primera versión de otro de sus temas más conocidos, 'Mis Muñecas', composición que les regaló Alicia Álvarez. 'Pretzels' (garra y coro infantil estupendo) y 'La Felicidad (es un Alegre Ritmo Moderno)' son muestras de esas maravillas dibujadas a prisa con tizas en el suelo que más cerca las ponían del catálogo de K Records.

Jose Luis García (de Manta Ray) les dio la canción 'Punk Rock City' para que la adaptaran y aparece aquí en su versión single publicada en 1997 (la primera vez que se escuchaba en voz de Natalia algo en clave tan menor y por ello especialmente conmovedora), y están también las caras B de los singles del primer disco, que como apunte curioso cabe decir que son todas procedentes de sesiones de grabación con Pedro Bastarrica y Pedro Vigil en 1996, y menudas gemas: versiones de 'Voy a Ser Mamá' (Almodóvar y McNamara) y 'Extraños Juegos' (Zombies), y 'Migas', una de las canciones más preciosas de todo su repertorio a la que muy pocos han tenido acceso (yo la oí una noche en Diario Pop en la época y hasta más de una década después y gracias a un mp3 no la volví a escuchar). Cierra la recopilación la canción 'Marie Lu', aparecida en su primera maqueta y aquí en la versión que cedieron al cd que acompañaba al número 200 de la revista Rockdelux. Que nadie se deje engañar: no son grabaciones menores de un grupo que daría cosas mejores un poco más adelante; es el testimonio de su primera etapa, una que encierra cosas que solo podían tener en esos primeros años e igualmente reivindicable.

La banda asturiana se deja ver muy poco desde hace unos años, algo realmente triste, pero se van a subir al escenario del Auditori del festival Primavera Sound este sábado para interpretar las canciones de uno de sus discos más queridos, Popemas (2002).

Nosoträsh - Migas: 1996-1998

01 Voy a Aterrizar 02 Tristeça 03 La Clack 04 Jeff (Nosoträsh ep, 1996)

05 Voy a Ser Mamá (Canciones del Cine Español 1986-1996, 1996; Sintasol, 1998)

06 Mis Muñecas 07 Pretzels 08 La Felicidad (es un Alegre Ritmo Moderno) 09 Voy a Aterrizar (Aterrizar ep, 1997)

10 Punk Rock City (Punk Rock City, 1997)

11 Extraños Juegos (Mis Muñecas, 1998)

12 Migas (Poupée de Cire, Poupçee de Son, 1998)

13 Marie Lu (Rockdelux 200: Inéditos y Exclusivos, 2002)

Minutos: Daniel Johnston - 'Some Things Last a Long Time' (1990)

2011-05-16T18:40:00.002+02:00

Las palabras me atraen; es obvio por mi afición a la escritura de prosa y letras de canciones. Me atraen como objetos, me gusta que sean combinadas de manera que configuren texturas e imágenes mesuradamente coloristas en mi mente. Métrica, fonética, rítmica. Concisión, ni extremadamente críptica ni banal. Suelen gustarme más los juegos, los jeroglíficos a los que acabas asignando significado porque la solución aparece en el periódico de mañana, el que nunca compras. Pero de vez en cuando topas con alguien que hace un uso sublime del lenguaje conversacional más claro y que con ello te agarra con más fuerza de la que lo hará jamás un recortable dadá.

Un pequeño hilo de casualidades recorre la fascinación que me produce a día de hoy -que no deja de sonar en bucle en mi cabeza desde esta mañana- este tema de Daniel Johnston compuesto a medias con Jad Fair. Hará un mes me compré Devotion, de Beach House, y la primera mañana que lo escuché entero me sorprendió una canción llamada 'Some Things Last a Long Time'; dije: "Es la canción más corta que he escuchado de Beach House, y sin duda de las más bonitas". Echando un vistazo a los créditos, vi que no la habían escrito ellos, pero no indagué más allá. La semana pasada, pillé de casualidad los últimos veinte minutos del documental El Diablo y Daniel Johnston en el 33 y hacia el final empezó a sonar la misma canción, así que no tardé nada en descubrir el original. Ayer la escuché en condiciones por primera vez, repitiéndola unas cuatro veces seguidas por la tarde, y esta mañana veía como Cassie Ramone (voz y guitarra de Vivian Girls) había mencionado, de madrugada, haber escuchado también el disco en el que está incluida, 1990.

En los pocos minutos que vi de documental, pude saber que Johnston había tenido serios problemas de salud y sufría un trastorno maníaco-depresivo (que ya le dificultó la grabación de 1990), pude ver lo emocionados que hablaban sus compañeros, amigos y familiares, admiradores de su perseverancia y su ternura; ternura que nieva rayada encima de nuestras cabezas mientras suenan los acordes de piano sobre los que vuela, como decía antes, un dardo encendido y a cámara lenta, mensajero del pesar de una ausencia que duele y de un recuerdo que respira a base de quitarnos a nosotros un trozo de vida. Lo mejor es que es más hermoso que doloroso:

"tu foto está aún en mi pared

los colores brillan como nunca

el rojo es fuerte, el azul es puro

algunas cosas duran mucho tiempo

(...) no puedo olvidar todas las cosas que hicimos

algunas cosas duran mucho tiempo

es gracioso, pero es verdad

es verdad y no es gracioso

el tiempo va y viene

mientras tanto aún pienso en ti

algunas cosas duran mucho tiempo"

La interpretación trémula, los suaves coros que aparecen intermitentes, las risas infantiles que la adornan a la mitad y la verdad de un sentimiento que nos es fácilmente familiar debería conducirles (conmigo ya lo ha hecho) al borde de las lágrimas.

'Some Things Last a Long Time' apareció en el disco 1990,

publicado en enero de 1990

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Minutos: Thelemáticos - 'No Te Entiendo' (2007)

2011-05-06T11:39:00.003+02:00

Esto va a ser breve, y es que al fin y al cabo la canción dura apenas un minuto.

Andaba el otro día por casa, protagonizando el típico sketch de apresurado recién salido de la ducha, con los pies medio mojados y la toalla encima de donde no debería dejarse, buscando las gafas -de las que siempre me deshago en un lugar distinto poniendo a prueba mi creciente ceguera y mi menguante capacidad retentiva- y vigilando el aleatorio del reproductor de música, en el que siempre saltan canciones que tienen un volumen extremadamente alto cuando estoy debajo del agua, enervándome al pensar en los vecinos.

Debía estar poniéndome un calcetín cuando empezaron a sonar esas notas de guitarra en espiral de 'No Te Entiendo', un tema del primer ep de Thelemáticos, de cuando aún eran una formación bicolor (Sergio Pérez, Thelemático Rosa; Nacho Estrada, Thelemático Verde). Como digo, fue apenas un minuto configurado además con lo mínimo: la mencionada guitarra, la batería reducida a un pum-pam y esa voz adornada con un poco de delay cavernícola. Pero ahí estaba esa letra; sabiduría thelemática concisa y sin rodeos, ¿para qué? Es, directamente, el discurso trabalenguas de A en una situación de no-entendimiento y desequilibrio de expectativas entre A y B:

"No puedo entender que no entiendas lo que quiero

tú no me entiendes y yo no te entiendo

tú me dices que tengo que hacer lo que tengo que hacer

no entiendes que yo hago siempre lo que quiero

no es tan difícil de comprender

pero tú insistes en no entender

yo no comprendo que tú no comprendas

que tú no me entiendes y yo

no te entiendo"

Y pasado ese minuto me acabé de ajustar el otro calcetín. Buen fin de semana.

'No Te Entiendo' aparece en el ep Thelemáticos, publicado en abril de 2007

&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;a href="http://thelematicos.bandcamp.com/track/no-te-entiendo"&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;No te entiendo by Thelemáticos&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;/a&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;

Minutos: Camera Obscura - 'Let's Go Bowling' (2001)

2011-05-04T09:30:00.009+02:00

Cuando Camera Obscura empezaron a tener una repercusión notable en nuestro país y se dispararon como resortes las acusaciones de ser unos sucedáneos segundones de sus paisanos Belle & Sebastian, yo no sabía de qué se estaba hablando (ni me importaba), porque apenas conocía a Belle & Sebastian. Lo que sí que sabía es que la voz de Traceyanne Campbell, esa voz frágil que iba rompiendo pequeños hilos de sirope en la garganta conforme el aire salía y daba forma a las palabras, me tocó hondo muy rápidamente cuando les descubrí gracias a la reiterada programación del videoclip de ‘Eighties Fan’.

Mi maniobra con ellos fue la mía habitual al investigar a un grupo nuevo: consultar su discografía y hacerme primero con rarezas y caras b de los singles. ‘Let’s Go Bowling’ lo es y no lo es: fue originalmente el reverso del single de la mencionada ‘Eighties Fan’, pero cuando Elefant Records editó su primer disco en nuestro país ya entrados en 2002 (Biggest Bluest Hi-Fi había aparecido el año anterior en Glasgow), la incluyó de manera exclusiva en el tracklist.

Sus trabajos más recientes parecen producciones realmente exuberantes al lado de esta tímida viñeta acústica que dice mucho más de lo que parece. Aunque triste y confundida, Campbell parece querer esconderse de lo que la rodea habitualmente, agobiada, y toma la determinación de hacer cosas con su cuenta y alejar a los demás, con los que cree que ya no puede entenderse.

“No me creo nada, así que lo mejor es que te olvides de mí

es hora de que hagas la tuya y te unas al otro equipo,

olvídate de mí

da igual, he conseguido unos zapatos para jugar a los bolos

y son todo lo que puedo ver

con toda mi fuerza hice un strike

amigo mío, no te lo creerías”

Refuerza ese sentimiento individualista en el que necesita recrearse, muy determinada, pero a la vez se acuerda de lo duro que es estar sola: “Mis años de adolescente los desperdicié en mí misma / (…) He visto esa película cien veces o más”; y luego se reconoce preocupada por tener que dar explicaciones al respecto de su nueva actitud, esa que favorece al crecimiento personal que tanto anhela aún a costa de romper el círculo de acontecimientos rutinarios que la hacen sentirse atada: “¿Cómo le voy a decir a mis amigos que no voy a salir con ellos nunca más?”. No sé si lo hicieron a propósito, pero es curioso que la portada del single fuera justamente ese dibujo mediante unión de puntos de un teléfono, inacabado. Incomunicación.

A veces nos parece que estamos mejor completamente solos. Espiando ausentes, nos parece incluso que los demás están mejor sin nosotros. Tiramos por un camino y ya no nos acordamos de cómo volver atrás. Otras, la fuerza de voluntad no puede arrastrarnos tanto y todo se queda a medias. Y otras, todo es una mera nube que acaba deslizándose con el soplo, más o menos insistente según la ocasión, del viento.

'Let's Go Bowling' apareció en el single Eighties Fan, publicado en junio de 2001;

y posteriormente también en la edición española de Biggest, Bluest Hi-Fi (noviembre 2002)

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Momentum: Christina Rosenvinge - "Foreign Land" (2002) / "Continental 62" (2006)

2011-05-03T10:38:00.001+02:00

Como la aguja enhebrada que se abre paso pinchando a un lado y otro de la tela, Christina Rosenvinge aparecía y desaparecía de mi vida, pero iba haciendo. A los cinco años, 'El Souvenir' hizo que insistiera hasta que me compraron El Ángel y el Diablo (1989), de Álex & Christina, en cinta de casete. Debí olvidarme rápido de ella al ver en TVE1 el concierto que dio Madonna en Barcelona en 1990. Cuando mi padre cumplió los veintiséis, unos amigos le regalaron en vinilo Que Me Parta Un Rayo (1992), un disco que al romperse el matrimonio él se dejó en nuestra casa y escuchamos una buena temporada, cuando mi madre no se ponía a limpiar con 'Entre Dos Tierras' de Héroes del Silencio.

Este tipo de memorias -los sombreros y la lycra del principio; la chaqueta de cuero y las alusiones a los bares, los puñales y las serpientes en versos lapidarios ("Voy en un coche que robé anoche") de después-, en vez de ser ilustrativas de lo que es una de las evoluciones más epatantes y refinadas del pop y la canción de autor de nuestros días, suelen ponérselo muy difícil al que intente argumentar la validez incontestable de la obra más reciente de Rosenvinge, pues en el trabajo que hizo entre finales de los ochenta y los primeros noventa los incrédulos interlocutores encuentran un blanco desacreditador muy llamativo.

Desencantada por la percepción que se tenía de ella como personaje en nuestro país y con el deseo de investigar en una dirección musical que Warner no sabía a qué público vender, Rosenvinge partió hacia Nueva York a finales de los noventa para recuperar la libertad creativa de un anonimato que también debería llevarla a ser valorada sin el lastre del pasado. Tras muchos años, volví a tener un brote de interés al escuchar las canciones suyas que ilustraban La Pistola de mi Hermano, primer film de Ray Loriga, que vi por televisión en 1999. Eran temas de su disco Cerrado (1997), que ya había producido Lee Ranaldo denotando su creciente inquietud.

Al poco, supe de su exilio una tarde de 2000 escuchando Discogrande en Radio 3, programa que Christina visitó con las pre-mezclas de lo que iba a ser su próximo disco, el que iba a iniciar lo que se conoce como la "trilogía de Nueva York" de la autora. Frozen Pool (2001) derrochaba la frescura propia de un nuevo comienzo, un ejercicio de pop ligero a la francesa mezclado con toques de bossa nova y calor primaveral al que solo se puede achacar el repertorio hecho a retales (la mitad lo configuran dos cortes de discos anteriores regrabados, una versión de Leonard Cohen y otras dos revisiones de sendas colaboraciones para un álbum de Two Dollar Guitar) y que empequeñece únicamente cuando revisamos las dos obras (maestras en su discografía, para mí) que le siguieron.

Para Foreign Land (2002) el paisaje bucólico se vuelve encapotado e invernal; la seda de las blusas y las faldas, invisible bajo un abrigo grueso. Huele a la humedad de la piedra de los muros, a granizo en los raíles del tren, y por momentos su alma y fondo también son tan duros como cualquiera de esos materiales. La instrumentación sigue siendo fundamentalmente acústica y acogedora, con los debidos apuntes cristalinos, pero el mundo que describe esta vez pisa lo onírico a la vez que husmea en aspectos turbadores de nuestra psicología, como cuando se acompaña de unos arreglos de cuerda de celuloide en los dos temas más llamativos y con más giros del disco, 'Off Screen' (una delicia de descriptivo spoken-word que alude oportunamente a Berlín, con hermoso refrán) y 'Dream Room' (canon de voces presagiando una tormenta interior). Ponderaciones sobre la vida adulta (nostálgica en '36', mordaz en 'King-Size', la única que no desentonaría en el disco anterior) se dan la mano con el vals entre charcos que es 'Lost in D', la progresiva neurosis de la abandonada protagonista de la muy tensa 'German Heart' y la crisis de espíritu (gran trabajo de guitarras atmosféricas) de 'As the Stranger Talks', a pesar del título su única concesión al castellano en esta entrega.

Aún en los recitados más suaves o en los momentos en los que el sarcasmo es evidente, el regusto que deja esta colección de canciones es el de la preocupación y el desasosiego, el de sentirse un extraño en su propio hogar, algo a lo que sin duda debió contribuir que surgieran en medio del enrarecido clima post-11S en Nueva York. Puede considerarse sin titubear demasiado su trabajo más ambicioso en la vertiente experimental e incómoda. Victoriosa.

Sin la timidez de Frozen Pool ni la necesidad de llegar a extremos como en Foreign Land, Continental 62 (2006) es una consecuencia del aprendizaje de ambos y por ello el más completo y mejor de los tres. Rosenvinge rompía una relación sentimental que había durado más de una década y regresaba a Madrid (el título del disco es el nombre del vuelo que une ambas ciudades) en un momento en el que los trabajos que nos habían llegado desde esa tierra extranjera habían tenido una más que cálida acogida en prensa, y los cambios en las infraestructuras y en el público oyente optimizaban la idea de encontrarse con una audiencia interesada en ella como nunca. Podía recoger los bártulos de Nueva York con la satisfacción de saber que si debía demostrarse algo, la hazaña había sido cumplida.

Canción pop de autor de altura en color leche y bajo un cielo aún no despejado, y la evidencia de que ya tenía un pie más aquí que allí en un segmento de tres canciones en español que eran sin peros las más redondas que había compuesto en nuestro idioma hasta entonces: '¿Quién Me Querrá?', que no anda lejos del costumbrismo solitario de Le Mans; 'Teclas Negras', un relato tierno y melancólico de adolescente sobre el piano (instrumento que empieza a destacar en este disco); y la que le abriría toda una veda a explorar, 'Tok Tok', a todas luces psicótica y tirante ("Oír tu voz en el contestador me hace dudar / de ti no sale nada sin cobrar / es más que un rumor /(...) Al final tú tenías razón / se puede renacer solo tras la humillación"). Aunque 'Jelly' flota plácidamente abstracta y 'Helicopter Song' es un poema de apenas un minuto ambientado con un latido perturbador, los trazos expresionistas que colorean los rincones no distraen de lo que son composiciones mimadas como trajes de sastre, desde los preciosos arpegios y el nervio enmudecido de 'A Liar to Love' a las canciones que están más explícitamente marcadas por los acontecimientos en la vida de Rosenvinge: la partida en 'Continental 62' (triste referencia a esos años fructíferos: "Adiós, chica caleidoscópica, me voy con el vuelo de mañana / tu gracia fue mía durante un tiempo, pero ¿quién puede mantenerse a tu altura?") y la desintegración del matrimonio en el cuento tenebroso de 'White Hole' ("El diablo transformó el agua cristalina en lodo / el amor es un gran agujero blanco"), que esconde los segundos más turbios que suenan en el disco.

Que alguien escuche estos discos y siga anulando su valía haciendo un gesto burlón con el pulgar apoyado en la nariz y cantando 'Chas, y Aparezco a tu Lado' es, cuanto menos, muy curioso. Otra cosa es seguir haciéndolo desde la ignorancia más burda. Ahí no me meto.

Para escuchar en Spotify:

Christina Rosenvinge - Foreign Land

Christina Rosenvinge - Continental 62

Multi-Track Suggestion: Christina Rosenvinge - "La Joven Dolores" (2011)

2011-05-02T14:09:00.000+02:00

(*Nota: Esta reseña la escribí como encargo para la sección Disco del Mes del número 13 de la revista I Like Magazine, que no llegó a aparecer. Mañana exploraremos los dos discos que personalmente considero clave de Christina Rosenvinge).

Hacia finales de 2008, en la gira de presentación de Tu Labio Superior, Christina Rosenvinge parecía haber conciliado todas las versiones de sí misma. En su set podía barajar y revisar canciones de los Subterráneos, de su etapa neoyorkina y de la actual sin que nada pareciera rechinar. De muchas maneras, su regreso a España en 2005 marcó la cumbre de una aventura que parecía enfilar su curso en círculo. El éxodo la estimuló para dar forma a sus trabajos más arrojados hasta la fecha: empezó con la exploración del rol de delicada cantante europea que veía Lee Ranaldo en ella para Frozen Pool (2001), permaneció desnuda bajo una lluvia noir sujetando canciones de Foreign Land (2002) en cada mano y maduró esa picazón experimental de manera excelsa en Continental 62 (2006), ya entre Estados Unidos y Madrid. Su reencuentro con el castellano y su colaboración con Nacho Vegas la devolvieron, adulta y segura tras todo el aprendizaje, a la indagación en la canción pop de autor de corte más clásico. Recorriendo esa senda, refinada y cada vez más cómoda, la retrata La Joven Dolores.

Lo primero que define a este disco frente a los anteriores es la sensación de sosiego y paz, consiguiente al estado de pubescencia post-ruptura en el que se encontraba la protagonista de Tu Labio Superior: superada esa etapa, alejada del desorden y el nervio sentimental más juguetón, parece como si Rosenvinge se tomara tiempo para pensar, realzando esta vez una inclinación nostálgica y solitaria; conjugaciones en tiempo pasado que le llevan a recurrir a figuras mitológicas como Eva, heroínas frágiles y confundidas que no son utilizadas como puntales que intelectualicen gratuitamente su discurso, sino que sirven para enfatizar la femineidad tan sensible que se percibe en el subtexto de La Joven Dolores, hablando a través de su voz. Basta con escuchar la ternura acústica con la que 'Canción del Eco' da inicio al disco, con Georgia Hubley (Yo La Tengo) en el papel de la ninfa que repite las palabras de ese Narciso que la trata con desdén; o el triste aliento arrepentido de la mujer de Lot en 'Desierto' a causa de la curiosidad fatídica que la convirtió en estatua de sal (“en el cielo sentí un alud / (…) perdón por la ingratitud / por desobedecer / es que me falta esa virtud / cerrar los ojos, correr”), la voz de un fantasma sobre un vals noctámbulo que se puede subrayar como uno de los instantes más hermosos de su discografía. A penas el bajo y las notas inarmónicas de piano que aparecen fugaces en 'Mi Vida Bajo el Agua' antes de que florezca el estribillo tienen la labor de desestabilizar al oyente, un espejismo de las contorsiones experimentales de antaño en medio de un mullido colchón de flores color salmón y pelusa de diente de león. Las intervenciones de Chris Brokaw y Charlie Bautista a la guitarra o de Aurora Aroca al violonchelo se mantienen en esta ocasión contenidas y no distraen, configuran sabiamente un trenzado preciosista que evoca la brisa primaveral mediterránea que inspiró a Christina Rosenvinge para escribir estas canciones.

Como escritora, y retomando lo mencionado sobre su depuración en el campo del pop de autor, cada vez necesita dar menos rodeos: la luz hipersensible y trémula del deseo refrenado en 'Eva Enamorada' abrevia acertadamente la vulnerabilidad del personaje e inspira compasión; los acordes mayores en 'Jorge y Yo' bastan para dibujar con precisión los recuerdos de infancia al lado de su hermano, añoranza de un tiempo de juegos y despreocupación ya lejano. Sigue manteniendo el gusto por el puntual gesto amenazante (blues-folk fronterizo viajando en un leve traqueteo de batería en 'Tu Sombra') y también un mínimo de desenfado travieso, como cuando toma el papel benevolente ante un amante con el que no pueden funcionar las cosas en 'Weekend' (instantáneamente tarareable), pero sobre todo en el tema que despide el disco, 'Debut': flirteo y consumación sexual mediante vocabulario de costurera (“Me enhebra”) que como epílogo a este conjunto concreto de canciones queda un poco fuera de lugar.

Christina Rosenvinge aún no ha publicado dos discos iguales, pero La Joven Dolores tiene algo de continuista respecto a su anterior trabajo, una característica que no he percibido tan intensamente en otras ocasiones. También me lanzo a considerar que quizás sea éste el más homogéneo y delicado; el más “seguro” hasta la fecha. Me gusta la Rosenvinge que escarba en lo incómodo y lo animal, que no lima los bordes, y quizás sea eso lo que echo de menos. Ella lo debe saber mejor: no era el momento de perturbar. Aquí se incluyen al menos cinco canciones que engrosan lo más destacado de su repertorio; hacerse un ovillo en ellas una temporada es más que suficiente. Ya habrá tiempo para que vuelva a intrigarme.

Para escuchar en Spotify: Christina Rosenvinge - La Joven Dolores

Picadura de Abeja

Minutos: The B-52's - 'Give Me Back My Man' (1980)

Multi-Track Suggestion: Maika Makovski - "Desaparecer" (2011)

Momentum: Grace Jones - "Warm Leatherette" (1980) / "Nightclubbing" (1981)

Paseos 2011 (y 2ª Parte)

Paseos 2011 (1ª Parte)

Imperdible: Vic Chesnutt - "At the Cut" (2009)

Minutos: Nico - 10 destellos más allá de 'Femme Fatale'

El despiece: Orlando

Minutos: Villarroel - 'Ay, Quién Fuera a Hawaii' / 'Pesca de la Langosta' (2011)

Por el atajo: Cocteau Twins - "The Spangle Maker" (1984)

Imperdible: Quix*o*tic - "Mortal Mirror" (2002)

Momentum: Throwing Muses - "University" (1995) / "Limbo" (1996)

Minutos: My Bloody Valentine - 10 canciones que no están en "Loveless"

El despiece: Mazzy Star

Minutos: Galaxie 500 - 'Final Day' (1990)

Minutos: Kristin Hersh - 'Cartoons' (1998)

Imperdible: Sinéad O'connor - "The Lion and the Cobra" (1987)

Multi-Track Suggestion: Sea of Bees - "Songs for the Ravens" (2010)

Minutos: Lisa Germano - 'Lovesick' (1996)

Minutos: Yo La Tengo - 'Tears Are In Your Eyes' (2000)

Momentum: Suzanne Vega & Mitchell Froom (1992-1998)

El despiece: Fang

Autobombo: Broméine - "Oh, the Gimmick!" (2006) + Descartes

Imperdible: Bat for Lashes - "Fur and Gold" (2006)

Momentum: The Cranberries - "Everybody Else is Doing It..." (1993) / "No Need to Argue" (1994)

Minutos: Echobelly - 'Atom' (1996)

Imperdible: The Cardigans - "Life" (1995)

Multi-Track Suggestion: Lady Lazarus - "Mantic" (2011)

Minutos: Talking Heads - 'I'm Not in Love' (1978)

Imperdible: Laurie Anderson - "Big Science" (1982)

Imperdible: Kristin Hersh - "The Grotto" (2003)

Al Revés: Nosoträsh - "Migas: 1996-1998"

Minutos: Daniel Johnston - 'Some Things Last a Long Time' (1990)

Minutos: Thelemáticos - 'No Te Entiendo' (2007)

Minutos: Camera Obscura - 'Let's Go Bowling' (2001)

Momentum: Christina Rosenvinge - "Foreign Land" (2002) / "Continental 62" (2006)

Multi-Track Suggestion: Christina Rosenvinge - "La Joven Dolores" (2011)

Imperdible: Quixotic - "Mortal Mirror" (2002)