domingo, 23 de abril de 2017

Escenarios: Françoiz Breut - Institut Français (Barcelona), 21 de abril de 2017

Fotografía principal: Mathieu Olingue

Varios fuimos los que nos enteramos de la visita de Françoiz Breut al Institut Français de Barcelona la mañana del mismo viernes que se celebraba la velada. Admitamos cierto despiste por nuestra parte, venga; pero es que el alto en la ciudad condal fue un añadido de última hora a la que está siendo una gira bastante completa, que tendrá a Françoiz viajando por España hasta finales de este mes. El chocante sigilo alrededor de una cita tan especial (¿quizás porque el enclave no era una sala de conciertos per sé?) hizo del recital una especie (una suerte) de pase privado para menos de un centenar de afortunados, esparcidos en un patio de 300 butacas. Diría que fue un lujo -añadamos un precio de entrada irrisorio-, pero que pudiera deleitarse más gente de una manera tan fácil, cómoda, y que simplemente no se supiese, es también una lástima.

"1997/2017 ¡seguimos vivos y tocando música!", se lee en un rincón de su página web; una expresión de entusiasmo incontenible transcrita en una fuente de cuerpo diminuto, y en minúsculas. Será este verano cuando se cumplan 20 años desde que se publicase ese primer disco que interpretó como musa de su pareja de aquel entonces, el singular Dominique A. Si está celebrando dicho aniversario de alguna manera con esta gira, desde luego no es desde la nostalgia, sino siguiendo con la presentación de su último trabajo Zoo (2016) que el año pasado ya pudieron ver en ciudades elegidas de Europa. Encima del escenario destila felicidad por el presente; en su belleza madura, Roselliniana -especialmente cuando sonríe- se vislumbra el entusiasmo que le producen los colores que tiene ahora su música, a la que ha adherido láminas con los años -sobre todo desde que empezase a componer ella misma- que han hecho florecer de formas inesperadas el boceto primerizo que Dominique A hizo de ella, cuando encarnaba un híbrido impecable entre lo estremecedor de bandas como Tindersticks o Smog y el refinamiento melódico de tradición francesa. Visto el alcance de su obra, parece un hecho de mayor trascendencia que decidiese alterar su nombre de pila (uno de los más antiguos de Francia) añadiendo esa "z" al final, la "z" que se usa como incógnita en las ecuaciones. Nouvelle chanson, llamaron al movimiento de nuevos artistas que desde el underground renovaron el cariz de la música gala a finales de los años 90. La "z" que transformó el cliché del pasado.

A su lado en el escenario, Stéphane Daubersy (guitarra, bajo, batería), con quien ha firmado el repertorio de sus dos últimos discos; el teclista Marc Mélia; y Roméo Poirier, un batería con un aire a Beck y un estilo tan tenaz como lleno de meticulosos detalles, jugando con shakers, dos cajas y baquetas de distinta índole. 'Zoo' y la simpática 'À Pic', discutiblemente las piezas más llamativas de su último disco, dieron inicio al recital y sentaron la pauta de lo que sería la envoltura del cancionero: una voluptuosa base orgánica, soplada por ráfagas de teclados que emiten una electricidad difusa, y todo sobre un somier muy, muy rítmico. Con una destacada influencia de krautrock (el bajo percutivo, la repetición de los patrones de batería seca, las atmósferas), en temas como 'La Danse des Ombres' era como si Stereolab interpretase un tema del primer disco de Tindersticks, una unión deliciosa. 'La Conquête', que va escalando en intensidad dirigida por ese desasosiego a veces implícito en el fraseo del francés, sonó más elegante y dinámica que en estudio; más suelta. La serenidad cautivadora de 'Le Jardin de l'Eden' (adornada por el sonido de los pájaros al aire libre) y 'Loon-Plage' patentaron que, aunque reside en Bruselas hace años, su memoria sensorial sigue brindándole bocados de mar Mediterráneo. La versión de 'Werewolf' de Michael Hurley no acabó de prender, pero al poco 'Deep Sea Diver' enamoró desplegando un deseo frágil como el cristal.

'Everyone Kisses a Stranger' fue el primer recuerdo al disco con el que empezó su carrera, sonando la tercera de la noche en una versión extendida e ingrávida -los teclados sustituyen a las guitarras- que le dio un aire menos maldito. La segunda visita a 1997 fue 'Le Don d'Ubiquité', en un punto del set donde las canciones estaban volviéndose poco a poco más intensas y libres, con más cuerpo y textura áspera, parámetros donde encuadramos la reinvención de 'Derrière le Gran Filtre' (de Vingt À Trente Mille Jours, 2000), un film casero de 16mm en su versión original que vio su lamento inflado a Cinemascope por la vía del ruido y el volumen. Fue un colofón deslumbrante para el set principal. Para el primer bis, la inquietud de Françoiz por ver nuestras caras más allá del foco naranja que le cegaba la llevó al pasillo del auditorio, donde interpretó 'La Vie Devant Soi' sin micrófono a dúo con Stéphan, con la guitarra eléctrica desenchufada. Le siguió otro viaje cósmico en clave kraut, 'La Chirurgie des Sentiments' y, ante la insistencia de una audiencia que no se resignaba a aceptar que todo debía acabar, la banda volvió al escenario e interpretó 'A l'Unisson', tema de un recóndito single de 2013 que sufrió la más increíble de las metamorfosis esa noche: de la cacharrería cubista de su versión grabada han sacado una canción voraz, arábiga y nocturna. Un último instante mágico detrás de la incógnita de la "z".




viernes, 14 de abril de 2017

Imperdible: Dead Can Dance - "Spleen and Ideal" (1985)



















Se me quedó grabado un fotograma de los varios que adornan,  con imágenes de una sombría naturaleza, el documental en que Clive Collier retrató con extraordinaria sensibilidad el mundo a través de los ojos de Lisa Gerrard (voz, yangqin, teclado, etc). Atravesada sobre una grieta en un suelo de tierra árida y seca, reposa una pluma blanca impoluta; inmóvil. Es como una tirita puesta en una herida inabarcable. La sola visión de ese elemento etéreo parece tener poder para insuflarle vida al paisaje que lo rodea y transformarlo; una alegoría, quizás, de la cabida espiritual y curativa que tiene una voz como la de Lisa cuando alcanza el núcleo del alma humana, sin caretas ni ligaduras a las reglas de la música occidental contemporánea. La de Dead Can Dance es una música rica y mayestática, tan lúcida en su constante búsqueda de la conexión con la naturaleza del ser y la pureza de los sentimientos que para Gerrard y Brendan Perry (voz, guitarra, teclado, percusión, etc) siempre fue inconcebible crearla ignorando la historia o restringiéndola en pos de la exigente, regulada modernidad de la escena post-punk británica que les dio a conocer, tras fichar por el sello 4AD en 1983.

Para quien se pregunte por la ecléctica índole de su trabajo -eran un islote en medio de las bandas que, a mediados de los 80, circularon entre la independencia y el apoyo del público más cercano al pop-, en el mismo documental Lisa explica que se crió en un suburbio de Melbourne (Australia) donde no tenía ningún motivo para sentirse más indígena que los demás. Sus padres eran inmigrantes irlandeses y como angloparlantes estaban en la misma minoría que las familias griegas, italianas y turcas que les rodeaban. Eso fue clave para que desde niña entendiese el mundo como algo mucho más plural de lo que la educación escolar le permitiría sopesar. Aunque Lisa nació en Australia y los padres de Brendan Perry -también irlandeses- no se mudaron a Nueva Zelanda hasta que ya era un adolescente, él también vio enriquecida su percepción cultural allí, al estudiar música en un colegio de Maristas donde tuvo compañeros maorís y aprendió sobre polirritmia de la Polinesia, aunque salpicaduras sensoriales de su infancia también quedarían imprimidas en el adobo de Dead Can Dance: las cajas de música ("el hechizo hipnótico del rondo musical me ha acompañado siempre") y los preciosos himnos religiosos que cantaba en la escuela primaria ("se trataba básicamente una forma de conversión religiosa a través del mantra pero era algo que esperaba con ganas, a pesar de la atmósfera cargada de lo victoriano y el dogma cristiano"). 

Cuando Lisa y Brendan se conocieron en Melbourne, ya estaban destapando inclinaciones por algo más vanguardista de lo que lo habían sido sus respectivas primeras bandas, donde habían explorado un post-punk más o menos leal al que se escuchaba en Inglaterra (él con Marching Girls, ella en Microfilm). En 1981, Brendan ya experimentaba con loops pregrabados y ella era la voz en una banda llamada Junk Logic, como si fuese Yoko Ono al frente de un grupo de no wave neoyorquina, que al mismo Brendan le pareció demasiado avanzada. Pero él pronto formó Dead Can Dance y Lisa se unió inicialmente como percusionista para convertirse en fuerza motriz a dúo con el fundador, al tiempo que brotaba una relación sentimental entre ambos. Conscientes de que en Australia no había lugar para progresar, se mudaron al este de Londres, donde vivieron en condiciones paupérrimas incluso cuando pasaron a formar parte de la escudería de 4AD. Siempre se declararon insatisfechos con su primer álbum homónimo (1984) porque lo grabaron deprisa, con el productor al que 4AD encargaba por defecto las grabaciones de sus nuevos fichajes; su imaginario musical se vio recortado por la imposibilidad de entenderse con él y, aunque hay piezas como 'Frontier' u 'Ocean' que advierten de que estamos ante algo singular, las atmósferas sumergidas en reverberación y el hecho de que fuesen todavía un combo muy sujeto a bajo, guitarra y batería les valió la inevitable clasificación entre las bandas consideradas góticas y siniestras, etiquetas simplemente insuficientes, evasivas.

La portada de Spleen and Ideal (1985), con esa caperucita roja que sostiene una estrella de aristas amputadas ante un edificio imposible, decrépito e inestable, podría ser una metáfora como la de la pluma y la grieta, pero va mucho más allá. El segundo disco de Dead Can Dance es la primera muestra seria de su expansión musical, conceptual y de su determinación a inmortalizar su visión sin interferencias externas. El título procede de la división más extensa de Las Flores del Mal, obra magna del poeta francés Charles Baudelaire escrita en 1857. "El vocabulario que cultivamos juntos no estaba solo influenciado por la música, también por la literatura y la poesía", apuntaba Lisa. "Descubrimos a poetas y pintores simbolistas y... había mucha búsqueda en las escuelas espirituales de pensamiento y las teologías". Que viviesen a más de una hora del centro de Londres y no tuviesen dinero para socializarse contribuyó a que su obra se enriqueciera con esas averiguaciones culturales históricas y que a la vez se desconectase de las tendencias. Dead Can Dance se redujo a ellos dos, rodeados de colaboradores que interpretaron arreglos de violín, violoncelo, trombón y timbal en unas sesiones de grabación co-producidas con John A. Rivers, ingeniero en discos de atmósferas etéreas y cristalinas como Inner Thought Zone de Maurice Deebank o The Splendour of Fear de Felt, ambos publicados en 1984.

Spleen and Ideal existe, eso sí, en otra dimensión. Al descubrirlo quizás nos parece el sonido de otro mundo por nuestra aleccionada estrechez de miras y los tópicos genéricos sobre músicas como ésta, impregnadas de influencias exóticas que escapan a los márgenes de lo estrictamente inglés o americano. Dentro de la música relacionada con el rock o el pop contemporáneo, el trabajo de Nico con John Cale en los 70 es un buen precedente de algo tan particular y poco arraigado a su tiempo, pero Brendan y Lisa no se concentran solo en la aflicción. Es perceptible una intención de ensamble espiritual, de curación. Con el enunciado "spleen et idéal", Baudelaire compendiaba la eterna tensión que padece el ser humano entre el hartazgo de la vida y la idea de que existe algo idílico muy superior que hay que encontrar, la belleza en medio del caos de nuestra existencia; pero la abulia logra entorpecer el anhelo por ese ideal, que se queda en una utopía. Brendan situaba el concepto aplicado al álbum en una entrevista de 1987: "Por la naturaleza de las letras, del tono, había dos facetas (...). Sentí que eso, conectado con la portada, el simbolismo y el sentimiento general de estos dos aspectos, era adecuado, porque 'hastío e ideal' sugiere un tipo de mecanismo, una interacción en las relaciones humanas y el mundo. El hastío es el aspecto que le roba al ideal su eficacia y el poder para llegar a él".

"En tus ojos estrellados yacen esperanzas que han sido traicionadas / La causa de tu deseo también puede llevarte a la muerte", anuncia Perry en 'The Cardinal Sin', la primera pieza eminentemente rítmica que suena en Spleen and Ideal, recogiendo el estrés emocional de una pelea disputada entre la repetición mecánica y la sabiduría imprimida en su voz de barítono. Hasta entonces ha sido Lisa Gerrard quien nos ha introducido en un paisaje medieval que quiere liberarse de la lámina de asolación que lo tapa, empezando en el aire señorial de 'De Profundis (Out of the Depths of Sorrow)' -un inicio solemne, rematado con voces de reminiscencia gregoriana- y bordándolo en el canto de sirena que derrama lágrimas para hacer crónica de la angustia vital en 'Circumradiant Dawn', donde la huella de su voz puede envolver el planeta entero. Lo hace en un lenguaje inventado, que fluye a través de su garganta como el idioma más antiguo de los tiempos y el más personal, aquel que usamos para comunicarnos cuando aún no nos han enseñado qué es un vocablo. Liz Fraser (Cocteau Twins) también empezó a cantar sonidos en lugar de palabras alrededor de ese tiempo, pero lejos de sonar onírica como ella, Gerrard transmite algo dolorosamente terrenal. Más adelante fue destapando recovecos de su garganta que enseñaron lo vasto que es su registro, pero en estos primeros trabajos usa su voz en un trémulo tono agudo que no oculta congoja; cuando la yuxtapone al sonido metálico del yangqin (una cítara percutiva originaria de Persia), como en la intensa 'Avatar' o en 'Mesmerizing' (ese crescendo de las cuerdas), el efecto claustrofóbico es espeluznante.

Complementando sensaciones de tal calibre, Brendan aparece como el visionario que tiene el don de la narrativa y la concreción. A él le pertenecen los dos temas que estudian el ideal para equilibrar el disco: desde un sentimiento plácido y de claridad, 'Enigma of the Absolute' no deja de sonar colosal con los golpes de timbal y el staccato de las cuerdas, asegurándole a una joven: "Cruzando el mar está la fuente de la renovación / donde encontrarás que la causa de tu soledad / puede medirse en sueños que transcienden todas estas mentiras". En la agitada 'Advent', en cambio, todo -los golpes de bajo, una nota sostenida y ruidosa al fondo, el triste anuncio del trombón- parece gritar "Sálvate si puedes" y el barítono vuelve a sembrar seguridad en una situación caótica. "Tal y como la mañana trae el renacimiento, amanecerá un nuevo día para aliviar nuestras mentes perturbadas / gírate de lado y sueña con los días que están por venir". Premura y consuelo; es difícil que esa sección de Las Flores del Mal le inspire a alguien algo más arrebatador que este álbum en un futuro.



Para escuchar en Spotify:



martes, 4 de abril de 2017

Caso abierto: Boss Hog - "Whiteout" (2000)



En los Estados Unidos, la palabra "whiteout" se utiliza para referirse al corrector líquido de color blanco. Con la raíz en el nombre de la marca más exitosa del producto en esos lares, acabó figurando en su diccionario igual que tenemos el "típex" en el de la Real Academia Española. Diría que el mote inglés tiene más cuerpo que el nuestro; para empezar, el mismo blanco figura en su composición y suena como si realmente pudiese arrasar con todo. Es un eslogan en sí mismo y, de hecho, como título, era una consigna muy buena -directa, gráfica, de impacto- para anunciar y describir el disco con el que Boss Hog regresaban en 2000 tras cinco años de silencio insólito en su trayectoria, habiendo registrado una actividad discográfica bastante regular entre 1989 y 1995.

El blanco es insignia de lo que está por estrenar, de lo impecable; también de desinfección y hasta de barrido. Un fundido en blanco ilustra a veces una pérdida de consciencia o un coma. Cuando tenemos una laguna mental transitoria nos quedamos en blanco. Hay rastros metafóricos en Whiteout que apuntan a todas esas cosas y que explican mucho sobre este álbum en comparación con lo que había sido Boss Hog hasta ese momento. ¿Cómo había llegado aquí una banda que estaba entre las responsables de que, a finales de los 80, se acuñara el término pigfuck para definir el blues-punk mugriento que pringaba el underground neoyorkino? Las biografías lo atestiguan: Boss Hog empezó como un revuelto de música descacharrada a base de ira y provocación, al principio con una formación compuesta por ilustres de esa escena -miembros de grupos como The Honeymoon Killers y Unsane- coronada por Jon Spencer (guitarra, voz) y Cristina Martínez (voz), ambos procedentes de Pussy Galore, la banda que lo inició todo en 1985, de la que él era fundador y con la que Martínez colaboró en una de sus últimas versiones.

Casándose (dos veces; la segunda en 1991 por la iglesia, en España, donde tiene raíces Cristina), la pareja añadió un subtexto con extra de morbo a sus acalorados delirios eléctricos, una corriente de estrés erótico que empezó a perfilarse de una manera más sensual cuando el grupo se redujo a ellos dos junto a otra pareja, Hollis Queens (batería, voz) y Jens Jurgensen (bajo). Si hasta entonces su música tenía el punto sórdido y aterrador de los cortos de Richard Kern, los imprescindibles Girl + (EP de 1993) y Boss Hog (puesta de largo definitiva de su estilo, publicada por la multinacional Geffen en 1995) mantenían la perfidia pero dejaban margen para el juego, resultando en un sex-appeal más sugerente que angustioso. Geffen les había fichado por cinco discos, pero cuando por una jugada de negocios el sello se fusionó con Interscope y A&M Records en 1999, a bandas como Boss Hog les dieron la patada. El inicio de la incertidumbre sobre su futuro les pilló en el estudio Funhouse de Nueva York, grabando maquetas para Whiteout. "En parte fue desconcertante, pero al final fue lo mejor", explicaba Martínez en 2000. "Nos pagaron lo que nos faltaba de nuestro adelanto y nos dieron el copyright de las canciones que ya habíamos grabado. Salimos más que bien parados".

Geffen rehusaría lo que tenían grabado en un CD-R, pero no sabían que Boss Hog estaban a punto de guisar su trabajo más elaborado, digerible y pegadizo. Solo se les oyó un tema en el impasse entre discos, un teaser temprano de lo que estaba por venir: su versión de 'I'm Not Like Everybody Else' de The Kinks -cedida a la banda sonora de SubUrbia (1997)- introducía al teclista Mark Boyce como miembro fijo en la formación y mediante la acidez de su órgano dejaba entrever una creciente influencia sixties (en Boss Hog ya versionaron a Ike & Tina Turner). Las nuevas composiciones tenían el brío en las atmósferas y los grooves circulares, persistentes, y Cristina estaba dispuesta a ser consecuente en la proyección del sonido. Empezaron a entrar en juego detalles y arreglos inauditos según sus postulados. "No fue nada preconcebido", argumentaba ella. "Las canciones sonaban más modernas y pop. También estamos más alegres, en parte, como fruto de las circunstancias. En vez de hacer algo sin estar convencidos e intentar convertirlas en otra cosa, dije, 'Bueno, lleguemos hasta el final'".

El film sintético sellado térmicamente a las canciones fue demasiado para los puristas. Por el lado superficial, podía parecer que la refinación de su discurso respondía al verdadero efecto 2000 entre muchos artistas de rock y pop más o menos alternativos: el uso, en diferentes medidas, de samples, loops y arreglos electrónicos a finales de los 90, que van desde el abrazo de David Bowie al drum'n'bass en Earthling (1997), a las bases de Adore (1998) de Smashing Pumpkins, el revestimiento de Up (1998) de R.E.M. o la seria reconversión de The Cardigans en Gran Turismo (1998). Precisamente fue el productor de estos últimos, Tore Johansson, uno de los artífices del cambio, elegido personalmente por Cristina por sus juegos estereofónicos en el First Band on the Moon (1996) de los suecos. Andy Gill (Gang of Four) fue el otro productor implicado entre un puñado de ingenieros que pulieron las mezclas cuando se les acabó el tiempo con él. Fue un choque saber que habían tomado esta dirección pero, ¿era en esencia tan distinta de lo que habían hecho antes?

Madonna dijo en 1998 que siempre se hablaba de reinvención cuando publicaba un nuevo álbum, pero ella consideraba que lo que estaba haciendo era más bien revelarse lentamente, quitando capas. Marketing a parte, tiene sentido. A lo mejor Whiteout es el disco en el que Cristina Martínez se permitió mostrar más facetas de sí misma. Escuchando en 2017, lejos de las expectativas que hubiese sobre su contenido cuando se publicó, nada parece impropio de Boss Hog. Quizás el single más convencional, 'Get It While You Wait', al que le falta garra y gas (los pequeños coros a lo Garbage lo deshinchan), quede como el verdadero experimento fallido, pero por lo demás estamos ante un trabajo que sigue explorando el calor tórrido del tira y afloja conyugal, con el tono bellaco del blues siempre en la base.

Entre cachetes de funk ('Chocolate', micrófono compartido con Jon), soul (la potente intervención de Hollis cantando el estribillo de una 'Whiteout' plagada de imágenes religiosas lúgubres), rock salado ('Trouble'), perverso como antaño ('Jaguar') o airado ('Monkey'), más llamativas son las incursiones retro-modernas en los 60 y los 70 de piezas como 'Nursery Rhyme', arrastrada por una melodía amenazante hasta un estribillo de oscuro ye-ye; o 'Fear For You', un tema que conjura toda la intención que hay detrás de este disco con actitud, sangre y humor (Julio Ruiz no paró de pincharla en Radio 3 una buena temporada, haciendo de ella su single elegido). Sofísticados, sí, pero Boss Hog suenan rotundos como si fuesen una suerte de Shocking Blue para el nuevo milenio. 'Stereolight', ensoñadora y futurista, es en realidad más orgánica de lo que parece, lo mismo que 'Itchy & Scratchy', un nuevo mano a mano entre los dos que esconde la línea vocal más sensual del disco ("Tú, tú me has hecho sufrir...") y evidencia que lo que hemos aguantado por parte de dúos como The Kills en tiempos recientes -que en estos Boss Hog tuvieron un modelo a seguir- es más postureo que otra cosa.

Vencer en el desafío de adornar así su música sin dejarla aséptica no era sencillo; ellos mismos aluden a lo meticuloso del proceso con sorna en los créditos, cuando sus nombres vienen precedidos de la frase "En el laboratorio". La fotografía de la portada realizada por Richard Kern (distinta en según qué regiones) le dio el toque final, siempre sexy, pero ahora también frío. ¿Una modelo en un número de Playboy de 1974 o un autómata? Sangre embotellada en blanco.



Para escuchar en Spotify:
Boss Hog - Whiteout*
(*ha sido retirado esta misma semana de la
plataforma española sin explicación; hay
muestras de 30 segundos de cada tema en iTunes)