miércoles, 21 de septiembre de 2016

Momentum: Mary Timony - "Mountains" (2000) / "The Golden Dove" (2002)


















Para la portada de su segundo álbum, Mary Timony se dejó fotografiar llevando una máscara de gato por Brett Vapnek, un estudiante de cine que dirigió varios videoclips para algunos artistas de Matador, sello que publicaba los discos de ella por entonces. La foto que precede a estas líneas es un descarte de la misma sesión y parece revelarnos todo lo que la instantánea escogida dejaba en un travieso enigma. Mary no tiene una expresión especialmente alegre. Al fondo, un fax y material de oficina dan pistas de lo fortuito del posado. La máscara dorada aguarda aquí sobre su frente, sus ojos mirando al infinito imaginando quién sabe qué lugar, como si soñase con completar una anhelada evasión y la máscara no hubiese sido un útil suficiente. La melancolía en esa mirada es significativa, pues sus dos primeros discos fueron concebidos en una de las épocas más difíciles de su vida.

Ya desde los tiempos en que su nombre empezó a hacerse familiar estando al frente de la banda Helium, los adjetivos "fantástico", "mágico" y "escapista" han sido claves para entender la naturaleza de la música de Mary Timony. Una vez superada una fase en que le urgía adornar con distorsión y sarcástica fealdad unos sentimientos más retorcidos, en pro de subvertir los estereotipos femeninos, su trabajo empezó a transformarse por medio de los lugares imaginarios y el lenguaje de los cuentos. "Antes también usaba metáforas; pero eran piratas y prostitutas en lugar de cuentos de hadas. No creo que haya vuelto a hacer algo tan abiertamente feminista, probablemente porque dejé de estar tan cabreada", explicaba en 2002. En el pasado, composiciones puntuales como 'Comet #9' y 'I'm a Witch' ya avisaron: sonaban como el hilo musical soñado para los primeros volúmenes de los Cuentos de la Infancia y del Hogar de los hermanos Grimm. Pero la música de Helium evolucionó en serio del indie rock enrevesado de su primer álbum a la majestuosidad espaciada, rebosante de imaginación, del segundo, The Magic City (1997). Mary tenía que quitarse de encima a periodistas que, fascinados por sus narraciones y los pasajes musicales, asumían que tenía que ser una seguidora extremista de Dragones y Mazmorras, pero como acabó diciéndole a un redactor de Pitchfork en 1997 ante su exasperante insistencia, "tengo mi propio mundo de fantasía. Eso ha sido siempre lo mío. No me es nada fácil conectar con 'el mundo de fantasía'. Tengo el mío propio. Sí. No estudio la fantasía". Uno podía pensar que Timony solo había empezado a expandir con Helium ese universo esplendoroso y cada vez más detallista, pero la querencia caprichosa de la vida le dio un revés. Le aguardaba una etapa recogida, de abatimiento en la intimidad.






















"Cualquiera que escuche mis discos en solitario puede ver que estaba muy afligida", reflexionaba en 2013. "Es como cuando alguien cree en la idea de que hacer un dibujo le hará sentirse mejor. Eso es lo que eran mis canciones: mapas de mi depresión". Helium se desvaneció silenciosamente, sin un anuncio de separación formal y definitivo, al mismo tiempo que su relación sentimental con el bajista Ash Bowie llegaba a su fin. En Boston, ciudad que la acogía desde que abandonó Washington para estudiar literatura inglesa, de repente se encontró sola y en medio de una crisis que sobrepasaba lo sentimental para arrollar con todo lo que sostenía su vida. Su música surgió informada de toda esa confusión y se desarrollaría ahora mediante un lenguaje de mínimos, escuálida como las montañas delineadas con un crayon en la portada de Mountains (2000). El álbum se registró en dos tandas, la primera el verano de 1999 en el estudio casero que la artista Christina Files tenía en Boston, quien también tocó la batería; y la segunda, a finales del mismo año en Charlestown con Eric Masunaga, contando con la colaboración de Ash Bowie, con quien siguió teniendo una relación cercana.

Doliente y emotiva como Lisa Germano cuando se sienta al piano o al teclado -como ella, conservando una pizca de sentido del humor que le da aliento aun en las piezas más tristes- y precediendo a destacados fabricantes de fábulas musicales como Joanna Newsom y Owen Pallett, Mary Timony concibió una mitología propia, de raíz inequívocamente doméstica, y con ella codificó las turbulencias que castigaban su psique, pero no las ocultó. De hecho, recientemente ha declarado que aún le duele escuchar lo que hizo en esa época. "Demasiada oscuridad en mí / dos estrellas se han llevado tu nombre / que yo bauticé", canta en la danza marchita de 'Dungeon Dance', título irónico como también lo son las palmas que adornan 'I Fire Myself', un jolgorio desubicado, curioso en una pieza que explora las trampas de la depresión ("Atravieso el agujero eterno / al lado de la montaña de fuego y la fuente de saliva / los peregrinos a mi lado solo hablan y hablan / yo soy el duende y el halcón deformado"). Paisajes, lugares y bestias recortadas con un pulso frágil para una aventura que advierte de muchas pequeñas batallas.

Las melodías fantasiosas acompañadas de un piano o un teclado que suena a cristal ('Bees', '1542') o de una viola ('The Hour Glass') se cruzan con cantinelas que investigan en un marco medieval ya husmeado en el pasado, evidente en su estampa más arcaica en 'The Golden Fruit' y en las estrofas de 'The Bell', mientras que esa influencia se impregna de perversión y turbiedad en la fascinante 'Poison Moon', que se revuelve entre arpegios de cítara y conjuros de hechicera. La guitarra eléctrica, flaca y torturada en 'Painted Horses' y 'Valley of 1,000 Perfumes', dando réplica a las melodías vocales y derritiéndose, es otro de los elementos que más carácter imprimen al álbum. Hay un momento de especial esperanza en el tono revitalizador de 'Tiger Rising', atusada con una flauta tímida: una estrofa como "Formaremos nuestra constelación / el tigre levantándose en el cielo / la fuerza de los tiempos / la voluntad de no morir" es el mejor antídoto a la dureza de algo como "Un amigo misterioso y yo / nos zambullimos en un mar de vino / me dio muy buenos argumentos en mi contra / ¿por qué seguir?", palabras que ponen punto final a 'Painted Horses'.






















El  año que siguió a la edición de Mountains, que ocupó con varias fechas en directo para promocionarlo, vio a Mary apagarse más, admitiendo incluso que tuvo un episodio de depresión poco antes de entrar a grabar The Golden Dove (2002). La música, cargada de simbolismo, volvió a ser un instrumento terapéutico para acabar de sacudirse el estado de ánimo en que se encontraba, pero lo curioso es que en esta ocasión el material -y la manera de presentarlo- apuntaba claramente a la expansión y la superación. Auto-producido por ella con la colaboración del ingeniero Al Weatherhead y del fallecido Mark Linkous, en su segundo álbum volvía a ponerse a prueba como compositora de arreglos que trabaja en un espacio más holgado, incluso actualizando un sonido que remite a los Helium de 1997 (muy claro en 'Musik and Charming Melodee') y lanzándose a plasmar con justicia las atmósferas extremas de cada pieza con el añadido de sintetizadores, samples puntuales e incluso vientos y un coro. Allí donde Mountains era sobre todo austero, The Golden Dove resulta sensual y pulposo, empezando en la voz de Timony, que cada vez expresa mejor y con más matiz.

Se permite usar la pieza más pop y saltarina para explicar cómo el recuerdo de un gran amor sabotea el inicio de otras relaciones ("Miro a un fantasma a los ojos todos los días / (...) Un cantante de opera disfrazado me dijo hoy / 'No cuentes con ese chico / su reputación dice que es una rata asquerosa'"; 'Look a Ghost In the Eye') y pintar viñetas de un perverso juego para llamar la atención en la canción más divertida ("Cuatro pequeños lagartos posados en mi rodilla / se cayeron del árbol venenoso / ¿y si me muerden, quién dice que no será agradable?"; 'Dryad and the Mule', que se contonea sobre un Wurlitzer y unas maracas). Juegos opresivos ('Dr. Cat') vuelven a convivir con episodios místicos ('14 Horses'; una imagen recurrente en temas de los dos discos). En los temas donde aún se palpa la fiebre por la pérdida emocional, los ambientes se vuelven tenebrosos, como queda recogido en 'The White Room' y la emocionalmente asoladora 'The Mirror' ("Y cuando tengo mal aspecto, huyo la mirada / una grieta en el espejo suelta una lágrima"), pero nada resulta tan arrebatador como el turbio cuento que construye para explicar cómo esquivó el impulso del suicidio en 'The Owl's Escape'. El título del disco anda escondido en la letra de 'Blood Tree' ("El único chico al que he querido / se convirtió en una paloma dorada / y se mudó a California"), una canción donde cuenta el ahogo de una relación que no va a ninguna parte en medio de un ambiente que retoma la sensación siniestra de 'Poison Moon', del anterior álbum, y la aumenta para después golpearnos con un estribillo liberador incontestable, algo que quizás no hubiese podido hacer la Mary Timony de dos años atrás.

Su andadura musical empezó en 1991 con la banda Autoclave y, después de Helium, sus discos en solitario son solo una etapa dentro de una carrera que ha completado con la creación de otras bandas como The Spells, Soft Power, Wild Flag o la más reciente, Ex Hex. El grueso de todo ese trabajo es altamente recomendable, pero estos discos a su nombre tienen una especial relevancia, algo de legendario; por su originalidad, su falta de miedo para entregarse a la música y su manera de crear algo tan generoso y mágico a partir de las experiencias más escabrosas. Algún día, quizás, se le reconocerá.



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domingo, 28 de agosto de 2016

Minutos: The Replacements - 'Unsatisfied' (1984)








A Paul Westerberg (voz, guitarra) le disgusta enormemente 'Unsatisfied'. La canción, que ni siquiera fue single en su día, es de las más laureadas de su repertorio desde que se editó; una bola de nieve que habrá rodado a distintas velocidades en 30 años pero que sigue girando cada vez que alguien descubre a The Replacements. Es de esas creaciones para las que no hizo falta ninguna estrategia publicitaria; el boca-oreja y el sentido común de los oyentes del disco que aumentó la popularidad del grupo de Minnesota, Let It Be (1984), bastaron para alertar de que ahí había una sensibilidad destacable y conmovedora. 

Pero a Paul le es indiferente que se siga diciendo que es su mejor canción y que la gente se funda intentando describir la conexión emocional que siente cuando la oye. El grupo se reunió en 2012 tras una separación de más de dos décadas, y cuando la rescataron en directo a finales de 2014, pillaron por sorpresa a cualquier fan que asumía que nunca formaría parte de sus conciertos, con lo que había largado Westerberg sobre ella. En 1996 revelaba: "Me sabe mal romperle el corazón a alguien, pero sí, [en 'Unsatisfied'] estaba actuando. No la tengo en tan alta estima como otra gente. (...) Fue como una herida abierta, algo casi similar a Yoko [Ono]". Y en 2005 seguía opinando lo mismo: "Solo es una de esas cosas gritadas, como dolorosa y angustiosa al estilo de Nirvana y si solo se me conoce por esa canción... en mi opinión no soy nada". Cuenta el autor que en el momento en que debían empezar con las sesiones de grabación para Let It Be, era muy escéptico con el hecho de introducir una canción como esta u otros medios tiempos introspectivos como 'Sixteen Blue' en el repertorio de The Replacements. Le convenció su manager Peter Jespersen, quien habiendo trabajado como disc-jockey sabía con certeza cómo la diversidad podía enriquecer el resultado del álbum que la misma banda considera como el primero en que se esmeraron en cuidar mucho los arreglos y la producción.


















Toda esta falta de afecto por 'Unsatisfied' viniendo de quien la compuso era desconocida para mí hasta ahora, y por insospechada, todavía me sorprende. Yo sería de esos con quienes Paul Westerberg se frustra, porque aunque me he interesado por el resto de catálogo de The Replacements en alguna ocasión, nada me ha ablandado, estremecido ni ha retenido mi atención como esta pieza que descubrí de la peor manera posible: en la voz de Courtney Love, procedente de un concierto grabado desde la audiencia en 1995, que conseguí cuando era adolescente. Los conciertos que dio Hole ese año siempre se consideraron legendarios y, más que por lo musical, coleccionar las grabaciones de esa gira era divertido por las tontas provocaciones de Courtney entre tema y tema, a veces disertaciones larguísimas. Hole incorporó 'Unsatisfied' a sus recitales dentro del festival itinerante Lollapalooza, y la interpretaban un poco como cuando versionaron 'Hungry Like the Wolf' de Duran Duran: mutilándola, evaporándola en menos de dos minutos entre gritos o ruido, como para preservar ese aura de integridad cool tan propia de los '90 de pose más nihilista, no fuese a quedar mancillada si alguien sospechara que reivindicaban una canción de los '80 en serio.

Escuchando el original, no podía ser de otra manera, la canción pasó para mí a otra dimensión. "Mírame a los ojos y entonces dime que estoy satisfecho", reta Paul a su interlocutor, dejando claro que no lo está en absoluto. "¿Lo estás tú?". La melancolía destructora de la progresión de acordes en acústico, yuxtapuesta al rasgado de su voz y a la tristeza de unas (pocas) palabras que cada vez se vuelven más abrumadoras, hacen de 'Unsatisfied' un explosivo emocional; la perfecta encapsulación de un sentimiento de desesperanza y enfado con una situación que no queda definida y, por lo tanto, pueden ser muchas. Podría estar hablándole a una novia, desesperado porque las cosas no funcionan ni son lo que había imaginado; podría referirse a la dificultad que tenía el grupo para ser más reconocido mientras otras bandas se hacían populares de la noche a la mañana; podría ser una desilusión propia de una crisis existencial, el disgusto insalvable al entrar en la vida adulta (Paul iba a cumplir 25 años cuando se publicó Let It Be) y no encontrarle sentido. Aprovechando la coyuntura semántica, hay quien la ha enfrentado al '(I Can Get No) Satisfaction' de The Rolling Stones para analizarla, concluyendo que Mick Jagger hablaba claramente de una insatisfacción física (sexual, caprichosa) mientras Westerberg lo hacía de algo tormentoso y más abstracto.

La crudeza con que la inmortalizó en el estudio fue dada por el poco tiempo que le dedicaron a registrarla; una toma vocal descarnada que quedó como una foto de algo con que, según dice él, no se volvió a identificar nunca más. "Solo es un grito de ayuda movido por la angustia y esa es la razón por la que nunca la tocamos en directo en su día, porque solo fue un momento en el estudio con el que no acarreas toda la vida".


'Unsatisfied' apareció en el álbum Let It Be
de The Replacements, publicado en octubre de 1984

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miércoles, 10 de agosto de 2016

Minutos: Kim Gordon en Sonic Youth (anverso, reverso y grises de)


















La primera vez que entendí que podía estar equivocándome seriamente con Kim Gordon (voz, guitarra, bajo) si me quedaba con una primera impresión de personalidad impenetrable, fría y a todas luces intimidante, fue cuando la vi en el documental 1991: The Year Punk Broke (Dave Markey, 1992) recreando una de las escenas más arrogantes de En la Cama con Madonna, esa en que, frente al espejo, le dice a su manager tras un concierto: "Me dijiste que no habría peces gordos de la industria en la primera fila". Siempre cometemos el error de proyectar rasgos en los artistas a partir de lo que nos dejan ver; y de sentirnos mejor, más conmovidos por su arte, cuando atisbamos algo que nos permite empatizar con ellos. Ver un pellizco de su sentido del humor en ese metraje filmado en Super 8 me acercó un poco al personaje, pero nunca borró el misterio y la idea que de ella tenía; ese dominio en su mirada.

Hace unos meses hojeé su libro de memorias, Girl In a Band (2015), una tarde que tenía que hacer tiempo en una tienda. Solo repasé por encima alguno de los capítulos que trataban su trayectoria en Sonic Youth y dejé el libro en una pila con la sensación de que eran inconexos y escuetos, un poco desencantado. Ahora que llevo leído más de la mitad, debo decir que fue una suerte que, una vez más, una impresión apresurada no me disuadiera de insistir. Como ella misma apunta, de Sonic Youth se ha escrito ya mucho y de esa faceta se ha limitado a recoger anécdotas y a dar pistas sobre sus inspiraciones en cada etapa. El grueso de interés está en lo demás; en la posibilidad de comprender mejor y conocer más a una mujer introvertida por las circunstancias y apasionada del arte que, desde el seno de una de las bandas de rock más poco ortodoxas de nuestra historia, articuló ideas de feminismo y femineidad desde inteligentes, a veces inauditas, perspectivas. Su voz era y es más que particular: consciente de sus limitaciones para cantar, cuando tiene que entonar saca las notas como si le estuviesen apretando el cuello, ilustrando una interesante tensión y vulnerabilidad; cuando recita, lo puede hacer con tanta autoridad como sencillez.

Repasar su vida me ha llevado a hacer lo mismo con sus aportaciones a la extensa discografía de Sonic Youth, así que aquí debajo intento diseccionar doce piezas fuera de las habituales ('Bull In the Heather', 'Kool Thing', 'Drunken Butterfly') que dan fe de lo singular -y plural- de su mirada, ampliable con un pequeño apéndice en este articulo que ya escribí sobre la canción 'Secret Girl'.


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'Reena' (Rather Ripped, 2006)
Para la pieza que abre el disco más melódico y decididamente accesible de Sonic Youth, Gordon se inspiró en la novela colectiva Reena Spaulings (Bernadette Corporation, 2005) y tuvo una afinada puntería para recoger esa sensación de euforia y atracción (también decepción) que se produce cuando se reconoce en alguien un fuerte carisma. La canción -como muchas de Sonic Youth en este periodo, dirigida por una trama de guitarras limpias- va derramándose con agilidad y Kim queda retratada en un marco vibrante, rejuvenecida. Es de los temas de la última etapa de la banda que interpretó en directo más veces hasta que se separaron en 2011, abandonada a liberar esa energía bailando y dando saltos de alegría, olvidándose del bajo y de la guitarra. 

El de 1994 fue un claro disco de transición para Sonic Youth. Tras entregar dos álbumes a la multinacional Geffen con un sonido henchido de distorsión, necesitaban redirigir el rumbo y que la intención experimental volviese a ser prioritaria en su música. Apareció en medio de un clima extraño para el rock alternativo, a penas un mes después de la muerte de Kurt Cobain, y no podía estar más alejado de la música que gracias a Nirvana llevaba dos años de permiso de residencia en los mass media. Canciones cortas y retales de ideas para el futuro, aún en crudo. 'Skink' es una de las composiciones menos comentadas de Kim; contenida en un ambiente cenagoso y tenso, entonando con una mezcla de rubor e intimidación hasta que florece tímidamente: "Besa más allá, bésame en los labios / Uhhh, ¡te quiero!". Esa candidez parca en palabras es un peligro en sí mismo.

'Beauty Lies In the Eye' (Sister, 1987)
Aunque la memorable 'Shadow of a Doubt' (EVOL, 1986) fue precedente de cómo Kim podía proyectar una sensualidad vaporosa en la penumbra, 'Beauty Lies In the Eye' es más física que ensoñadora; como si te hablase muy cerca y te pusiera entre la espada y la pared. Hay algo provocador en el magma irisado y los destellos de luz dorada que se cruzan entre una guitarra acústica y las eléctricas, y verdadera inquietud cuando la percusión se acelera brevemente hacia el final. Está el doble significado de la palabra "lie": "La belleza miente/yace en los ojos del sueño de otra persona". Kim lo recita con sazón, siempre sujeta a cierto misterio: lo que nos hace querer a alguien, puede ser poco más que nuestras propias ilusiones proyectadas en el otro ser. El toque final, apropiándose del tono con que un mujeriego se dirigiría a cualquier presa, es sublime: "Eh, pibón, ven aquí / Eh, guapa / Acércate, cariño".

'Swimsuit Issue' (Dirty, 1992)
La influencia de Sonic Youth en el grueso de bandas surgidas en el panorama underground a finales de los años 80 es inestimable, y de manera recíproca, toda esa energía que empezó a bullir más allá de lo alternativo en 1991 les inspiró a ellos su trabajo más vigoroso y compacto. Kim cantó en la mitad de las canciones de Dirty y en su mayoría lo hizo con fiereza inaudita; un despliegue de actitud siempre seductora pero agresiva que le llevaba a raspar la voz y hacerla arder como un cubo de plástico frotado obsesivamente contra el pavimento. En este tema lo hace a hombros de una percusión tribal y hasta industrial que desemboca en un controlado caos de acoples. "Yo solo estoy aquí para que me dictes / no quiero ser una sensación / (...) No voy a chupártela / en un Sunset Bungalow", advierte, en la piel de la secretaria de un ejecutivo de Geffen que había acosado sexualmente a su empleada. Los 10 nombres recitados al final son de las modelos que integraron el número de marzo de 1992 de Sports Illustrated.


















'The Sprawl' (Daydream Nation, 1988)
Sin duda, el punto de rock conciso, eminentemente distorsionado al que llegaron en Dirty tuvo su germen en los logros de Daydream Nation, un disco que ayudó a redefinir el rock moderno el mismo año que lo hicieron Surfer Rosa de Pixies y House Tornado de Throwing Muses. Es el primer álbum de Sonic Youth que suena mayúsculo y preciso en cada una de sus partes. En la primera estrofa de 'The Sprawl', Kim utilizó cosas que había oído decir a distintos yonkis y prostitutas cerca de su apartamento en Eldridge Street, en Nueva York ("Me he adaptado hasta el punto que llevo faldas y medias de nylon barato / Quería saber las dimensiones exactas del infierno"), pero en su libro menciona que en el fondo del texto yace el embobamiento del consumismo y el aislamiento que podría sentir una chica en un pequeño pueblo, que anhela ser arrastrada por un mar de posibilidades con tal de salir de ahí. 

'Female Mechanic Now On Duty' (A Thousand Leaves, 1998)
"Esta es para todas las chicas que no quieren ser madres ni amantes ni putas ni nada", dijo una vez Kim al presentar esta pieza en directo en 1998. El éxito comercial de Alanis Morissette trajo consigo la irrupción de una serie de réplicas suyas, embaladas por las multinacionales con el precinto de "rockera de verdad". Cabalgando esa ola, Meredith Brooks debutó en 1997 con el single 'Bitch', poniéndose al servicio de todos a base de clichés ("Soy una puta, una madre, una niña, una amante, una pecadora, una santa, y no me avergüenzo"), que defendía -y vendía- como un himno feminista para las mujeres de los 90. Kim Gordon armó esta canción a partir de un riff sucio y de combate como una respuesta a eso y como una declaración de principios desarrollada por secciones, de lo salvaje ("Quiero darte vueltas hasta que estés bajo tierra") a lo solemne del interludio, donde dice: "Las mujeres modernas lloran / las mujeres modernas no lloran / me hieres con tu mentira".

'I Love You Golden Blue' (Sonic Nurse, 2004)
En la última etapa de Sonic Youth, Kim cuenta con un puñado de canciones especialmente frágiles ('Turquoise Boy', 'Massage the History', 'The Neutral') que desvelaron una faceta afectuosa poco explorada anteriormente. Entre ellas, 'I Love You Golden Blue' es quizás la más tierna. Susurrando y entonando en su habitual escala quebradiza, va consiguiendo poco a poco ganarse la confianza de una persona demasiado petrificada para hablar, demasiado bloqueada para mostrarse tal y como lo necesita. "Puedo leerte la mente / puedo encontrar el tiempo / puedo sentir la emoción". Sostenida en un entramado de guitarras delicado, la música es una danza estratégicamente ideada para llegar a pinzar el corazón en el mismo punto donde lo hace la letra.

'Little Trouble Girl' (Washing Machine, 1995)
El misterioso goteo de notas al principio de este medio tiempo advierte de que la perversión está a la vuelta de la esquina. Su inspiración para este tema fue la inteligencia con que el repertorio de los grupos de chicas de los 60 (fueran de la escudería Motown o del nido de Phil Spector) se desenvolvía entre lo pérfido y lo ingenuo. La estructura no engaña en el homenaje a ese estilo: un estribillo cándido, cantado a tres voces entre las que domina la de Kim Deal (Pixies, The Breeders); y en las estrofas, Gordon dirigiéndose a su madre en una letra hablada y un tono buscadamente anticuado y respetuoso, mientras se sostiene una misma nota base y los arpegios de guitarra siguen anunciando algo irresuelto. La dicotomía entre la eterna idea de saber estar con que se educa a las chicas y el deseo de romper el molde y vivir su vida. "Lo siento madre, preferiría luchar a tener que mentir".

















'Halloween' (Flower single, 1985)
Si los primeros acercamientos de Kim Gordon al micrófono habían dado lugar a piezas directamente sanguinarias ('Brother James'), tenebrosas ('Protect Me You') o mezcla de ambas ('Shaking Hell'), en la cara B del single Flower se dejaba llevar por primera vez por algo realmente negro y borroso. Es curioso que en sus memorias comente que esta canción fue inspirada por un concierto memorable que vio de Black Flag en California (y en concreto por la figura de Henry Rollins), porque en su fraseo arrastrado y narcotizado, y en la forma que tiene de narrar que "estás jugando conmigo / reptas por el suelo hacia mí / tus labios se escurren / retorciendo mis entrañas", podríamos leer el testimonio moribundo de una persona abducida por un espectro. Eso, y la cualidad esquelética de las guitarras y la percusión, inspiraría el título. 

'JC' (Dirty, 1992)
Como toda elegía articulada desde la pasión y las heridas, este recuerdo de Kim a su amigo Joe Cole (asesinado tras un asalto cerca de su casa, en 1991, a la edad de 30 años) conmueve sin empeño ni sacrificio. Es el único punto desnudo y vulnerable que se permitieron en el arrollador Dirty, una pieza igualmente cargada de distorsión pero a la que se otorga espacio y la sensación de ingravidez. El resultado es tristísimo y aún así ciertamente exuberante, por la pasión que la dirige. Las frases de Kim se suceden como si estuviesen a punto de pisarse, la ilustración de una traicionera ansiedad en medio de un recuerdo en la noche: "Y algo me dice que no me preocupe / gírate y corre, eso es un empujón / estás volviendo a atravesar mi corazón / no te olvides de cerrar la puerta".

'Washing Machine' (Washing Machine, 1995)
La pieza que bautizó el primer disco de la etapa post-transicional de Sonic Youth, en la que empezaron a deconstruir las torres de rock erigidas a principios de los 90 con formas más y más abstractas. Aunque no sería hasta dos años después cuando inaugurarían su propio estudio en Nueva York, lugar donde lo grabarían todo a partir de entonces, Washing Machine ya recoge esa cualidad doméstica y libre en el planteamiento que determinaría su producción en la década de los 2000. La primera parte de este tema que bordea los 10 minutos es frenética, disonante (suenan tres guitarras, nada de bajo); Kim adopta un tono entre tosco y simple, como en el papel de una chica excitada ante la idea de un encuentro sexual. En la segunda parte, más expansiva y distendida, narra la aparición de una mujer en el cielo que le dice: "Cariño, aquí tienes un cuarto de dólar, ve y mételo en una lavadora". La figura de la conciencia femenina, no censurándola sino todo lo contrario.

'Sweet Shine' (Experimental Jet Set, Trash and No Star, 1994)
Esta canción siempre fue una debilidad personal cuando me compré Experimental Jet Set... a los quince años. Es fácil sin dejar de ser interesante, preciosa y cálida como ninguna le había oído entonar -y aquí entona bastante- a Kim Gordon hasta entonces. Te acurrucas entre lo aplastante ("Te crees que eres mi hogar / en el fondo eres simplemente un poco puta") y las ilusiones ópticas ("Los vaqueros languidecen / las niñas son abejas / ¿De verdad se dirige hacia mí una diligencia de color verde?") y da igual llegar al meollo de lo que esté describiendo. Cuando te tiene hechizado entre tanta sutileza, la canción se hincha con un acorde mayor y Kim estalla de euforia, con un "Wooooo!" que es pura felicidad. Sí; ocurre dos veces para apuntalar la emoción que produce la primera.