Minutos: The Breeders - 'Do You Love Me Now?' (1993)

Si tienes un mínimo de corazón y los conoces, ¿cómo vas a permanecer impasible ante el aluvión de artículos revisionistas sobre discos importantes que se están publicando últimamente? Revisas las webs de medios como The Quietus o Spin y ahí están las enfebrecidas revisiones, por un lado las de discos de la década de los ochenta: 30 años de Sweet Dreams (Are Made of This) (Eurythmics), 30 años de Violent Femmes (Violent Femmes)... Trabajos que sigo escuchando varias veces al año sin ser consciente de su edad real, porque no la aparentan; porque nada es lo que parece en esta era post-moderna. Sin embargo, me han sobrecogido especialmente las de los álbumes publicados en los noventa que poco a poco ya empiezan a brotar (si a uno le fueron más o menos contemporáneos, ya se siente un matusalén): 20 años de Rid of Me (PJ Harvey), 20 años de Last Splash (The Breeders)... De este último para mí se cumplen, de hecho, quince años. Me hice con él a finales de la primavera de 1998 (la sucia flor del platanero flotando en el aire, como hoy) en un momento en el que debía barajar referencias de no más de 25 artistas diferentes en mi colección de discos. 

Creo que fui injusto con Last Splash cuando escribí sobre Pod (1990) -primer disco de The Breeders y para mí el más completo- en uno de los artículos más antiguos que figuran en este blog (y más verdes, visto hoy). Lo mencioné de pasada y hablé de lo irregular y poco coherente que me parecía, a pesar del admirable empecinamiento de Kim Deal (voz, guitarra, producción) por llevar al extremo la experimentación con las texturas y los sonidos de las guitarras. Debería haber recordado lo que me vino a la mente ayer cuando no pude evitar pedir por internet la reedición conmemorativa del álbum que publica esta semana el sello 4AD. Recordé primero cómo localicé el CD en la tienda Born 12 de Lleida, esa en la que los discos de la época de auge del rock alternativo languidecían en los estantes, olvidados y con las cajas de plástico rayadas y gastadas. La portada ya me había llamado la atención antes, pero supongo que es imposible ignorar ese corazón jugoso. Recordé la sonrojante y precipitada versión de 'Divine Hammer' que hicimos con el primer grupo que tuve con un compañero del instituto -el eterno grupo de dos miembros, como digo ahora. 

Pero la estampa más gráfica de lo que supuso Last Splash para mí, de lo que me entretuvo y de lo educativo que fue, es la de octubre de 1998, cuando me compré mi primer y único pedal de efectos para esa guitarra eléctrica de Pryca que me habían regalado las navidades anteriores. Le podías programar hasta 30 sonidos diferentes, retorcer el sonido limpio de la guitarra mediante distorsión delgada o aplastante, metálica u holgada, añadirle flanger, delay y reverb. Imitar lo que había creado Kim Deal en ese disco fue de las primeras cosas que hice con el pedal; desató mi imaginación y me sirvió de plantilla para probar cosas. Y ahí estaba yo, de rodillas delante de un amplificador terrible y minúsculo, distorsionándome la voz, tocando los pulsadores con las manos y ordenando los sonidos de manera que pudiera hacer los mismos golpes de efecto que las hermanas Deal en cada una de las canciones. Cuando conseguías que el efecto se pareciera a lo que sonaba por los altavoces, sentías una alegría inequívocamente pueril. Con todo ello y más atormenté a la vecina del segundo piso una larga temporada.

'Do You Love Me Now?' apareció por primera vez en el EP Safari (1992), pequeña muestra en cuatro actos (algunos especialmente salvajes como 'Don't Call Home') de la ambición sonora que se desarrollaría en Last Splash. Que sea un tema particularmente delicado, incluso atípico en su dulzura melódica para la misma Kim Deal, tiene su explicación: es una de las primeras canciones que escribieron ella y su hermana Kelley cuando actuaban juntas cantando canciones de folk y country a finales de los años setenta, y puede intuirse esa influencia en sus genes. Aunque el revestimiento indie rock nuble la evidencia y pueda interpretarse su romanticismo con un punto cínico, yo sospecho que es de lo más honesto (Deal dijo en 1992 que la letra trataba sobre ser repudiada por un amante) y que de la misma manera que con una guitarra acústica y otro ritmo podría ser una secuela de 'I Can't Help it If I'm Still in Love With You' de Hank Williams, acentuando las armonías vocales y calzándole el ritmo de 'Be My Baby' de The Ronettes podría ser también una excelente canción de pop de los años sesenta.

Ralentizándola al respecto de la versión grabada para Safari (un acierto), prolongando así la sombra alargada de la vulnerabilidad implícita, 'Do You Love Me Now?' es un excelente ejemplo de los conseguidos ambientes que campan en Last Splash: el tímido inicio de bajo y voz ("¿Si te viera ahora / podría mirarte a los ojos?"), sumergidos en agua, creando una expectación efímera hasta que empiezan a florecer el resto de instrumentos entre pequeños crujidos de feedback; una línea de guitarra que serpentea por aquí, otra que en el interludio instrumental parece que vaya a desintegrarse en cada nota como la protagonista de las palabras; el clímax final con las voces de los coros llegando a las notas más altas... "Me has querido antes / ¿Me quieres ahora?".

Ayer leí unas viñetas de Peanuts en las que aparecía Peppermint Patty, esa niña que llevaba chanclas y a la que Marcy llamaba "jefe", y pensé: "Peppermint Patty tiene el mismo carácter campechano y empanado que se le conoce a Kim Deal"... Pero la verdad es que 'Do You Love Me Now?', con su inseguridad y sus dudas, es algo que compondría el mismo Charlie Brown.

'Do You Love Me Now?' apareció en el EP Safari (1992) y en el

disco Last Splash (1993) de The Breeders. LSXX, reedición
de éste último con añadido de directos, maquetas y caras B,
 se ha publicado este lunes en Europa

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Imperdible: Honey Tongue - "Nude Nudes" (1992)

Para un quinceañero, la idea de encontrar una copia del fanzine oficial de The Breeders en Lleida era de por sí estrambótica pero, ¿hacerlo cinco años después de que se publicase? Y así fue. Una tarde de esas en las que podía gastarme el dinero que había saqueado y guardado de aquí y de allí varias semanas, merodeé por la tienda de discos y no tardé en reparar en un CD de la banda que no reconocía por la portada (todas las de sus singles y EP's aparecían reproducidas en esa biografía ilustrada de Pixies publicada por la difunta editorial La Máscara, de la que ya me había empapado). Sobre el plástico que cubría el reluciente digipack de Live in Stockholm habían colocado una pegatina en catalán que informaba de que con el disco venía una chapa y un fanzine. Creo que me costó unas 2.700 pesetas.

Recogí el botín señalado en la caja. El fanzine -que se llamaba Breeders Digest, tomando como referencia (y emulando el logotipo de) la veterana revista americana Readers Digest- tenía 24 páginas, y de la mayoría de ellas se había ocupado la bajista Josephine Wiggs. Entre curiosidades -como una cándida entrevista a la madre de las gemelas Deal (Kim y Kelley, voces y guitarras en The Breeders) y secciones como "Las primeras canciones que aprendimos a tocar cada uno"- había algo de chicha, como un diario de gira sobre los conciertos que dieron durante el festival itinerante Lollapalooza en 1994 y un artículo que me fascinó particularmente, que narraba el proceso de publicación del single Head to Toe (1994) desde las sesiones de grabación hasta la prensa del vinilo en color verde pálido.

'Head to Toe' era una composición de Josephine, una de las pocas no firmadas por Kim Deal que grabaron The Breeders, pero por lo que explicaba la autora en el artículo era más bien una versión de su canción que una aportación propiamente dicha a la banda: originalmente, Wiggs la había compuesto en un compás de 6/8 y la tocaba con una cadencia lenta, pero Kim Deal sugirió hacerla en un compás de 4/4 y acelerarla hasta convertirla en ese esputo de punk campechano que parecía haber alumbrado ella misma. "Kim siempre quiere acelerar las cosas", decía Wiggs, "¡y yo siempre quiero ralentizarlas!". En esa frase tan simple se recoge gran parte de la esencia de Josephine Wiggs como artista, y seguramente como persona. Aunque en las entrevistas podía desplegar un encanto arrullador adobado con un sentido del humor típicamente inglés (nació en Letchworth y se graduó en filosofía en la Universidad de Londres) siempre me pareció prudentemente reservada al lado de sus compañeros de grupo, definitivamente más equilibrada, enigmática (su larga y pálida figura, su voz grave e imagen andrógina) y de aspecto más profesional. En las ocasiones en que publicaba música por su cuenta, uno podía adivinar cuál era su contribución a las bandas de las que era integrante: una brisa quebrada por un descosido; la elegancia y la suavidad que no descuida la convicción de que lo irregular es también bello. Daba la impresión de que Josephine Wiggs llevaba a cabo la imposible tarea de hacer remiendos al éter, dejando los nudos a la vista y los hilos colgando conscientemente. 

No puedo escribir nada menos alegórico para hablar de Nude Nudes (1992), el primer trabajo que se nutrió ampliamente de su visión y sus composiciones aunque saliera bajo el nombre de Honey Tongue, debido a que ella lo consideraba ante todo una colaboración mano a mano con el batería Jon Mattock (Spacemen 3, Spiritualized), a quien había conocido cuando fue invitado a tocar en el disco Heaven Scent (1990) de la banda en la que Josephine tocaba el bajo y que en nada se separaría, Perfect Disaster. La química entre ambos músicos propició que empezaran a tocar juntos por placer en sus ratos libres y que la cosa se perfilara cuando grabaron algunas maquetas la primavera de 1991. En aquel momento, Josephine Wiggs tenía como proyecto prioritario a The Breeders, aún paradas la mayor parte del tiempo por los compromisos de Kim Deal como bajista de Pixies, por lo que sacar adelante y a la luz su trabajo con Mattock parecía apropiado.

Grabaron y auto-produjeron Nude Nudes (junto al ingeniero Audu Obaje) en Manchester, en el espacio de dos semanas en enero de 1992, aunque la agilidad y la holgura que transpira la música hace que parezca que se trató de una fructífera sesión que no duraría ni un par de días. Hay más meollo del que se puede intuir tras una primera escucha, más allá de esa fuerte impresión de homogeneidad. El disco pasó muy desapercibido cuando se publicó y quizás fuera porque tenía que pelear en exceso por ser visible con el ruido que le rodeaba (abril de 1992: semanarios británicos alimentando páginas y páginas sobre bandas de grunge y tardío shoegaze) y porque se le asignó esa etiqueta de "proyecto paralelo" de la pareja implicada que desproveyó al álbum automáticamente de su condición de referencia importante para dejarlo en anecdótica. Craso error, pues es un eslabón tan desconocido como fundamental del árbol genealógico que parte de Pixies y Throwing Muses.

En el disco, Josephine tiene la oportunidad de demostrar sus habilidades como multi-instrumentista, dirigiéndolo desde la guitarra acústica y la voz, apuntalándolo con el bajo y haciendo rezongar el violonchelo cuando es necesario. Un disco de rock de sonoridades acústicas, que no folk. La inicial 'Driver', una de las más inmediatas, podría hacernos pensar que estamos ante la deconstrucción -desnuda, en los huesos- del rock estriado de The Breeders en Pod (1990), el retrato del periodo de búsqueda entre esas y las que grabaron el EP Safari (1992), pero enseguida se revela su condición natural más relajada y exigente con el oyente; no porque haya mil detalles a los que prestar atención, sino porque requiere su paciencia y disposición para dejarse cautivar. Se desarrolla en la temperatura febril de un mediodía de verano, entre arpegios y líneas melódicas de voz que escapan lo habitual, sugieren más que afirman y serpentean sobre la suave batería de Jon ('Some Fun', la delicada y emotiva 'True Love'), que a su vez colorea puntualmente las postales con añadidos de percusión como los bongos o el shaker. La guitarra acústica tiene el peso de un bajo en la ágil 'Big Girls Blouse', canción que junto a 'Bedtime Story' parece invocar un estado de ánimo más jubiloso, mientras 'Like a Lobster' ("Tumbada a tu lado / me siento como una langosta / que vi en Chinatown") suena desperezada pero también tan triste como anhelante (en ella escuchamos el violonchelo por primera vez).

En 'Phone-Waiting Days' suena una guitarra eléctrica distante (la única) y queda claro el gusto de Wiggs por los cambios de ritmo y los compases discontinuos, juego que repite en los puntos suspensivos de 'On Thursdays'. "Días de espera al teléfono / las horas pasan lentamente", dice en 'Phone-Waiting Days', y esa guitarra lejana y enervante podría ilustrar el tumulto de la vida diaria siguiendo su curso mientras ella está pendiente de una llamada. Quizás sea un disco de vocación arty, es cierto, pero su sencillez y cercanía la trascienden. Nunca más grabaron como Honey Tongue, pero volvieron a reunirse para un segundo asalto que salió bajo el nombre de The Josephine Wiggs Experience, publicando otro único disco (Bon Bon Lifestyle, 1996) donde continuaba la aventura de Nude Nudes y en el que, al fin, Josephine dio a conocer la canción 'Head to Toe' tal y como ella la había concebido. 

Para escuchar en Spotify:
Honey Tongue - Nude Nudes

Escenarios: Beach House + Marques Toliver - Apolo (Barcelona), 13 de marzo de 2013

¿Qué buscas cuando vas a ver a un artista en directo por quinta vez en menos de cuatro años? Para empezar, es muy probable que las citas precedentes hayan sido satisfactorias, algunas particularmente memorables y conmovedoras, así que está el deseo muy consciente de experimentar de nuevo alguno de esos breves instantes que por sorpresa te obsequian con esa hormigueante sensación, cálida y familiar, siempre demasiado efímera pero inolvidable. Por ejemplo, ayer volvió a ocurrirme de manera matemática durante 'Real Love', la canción con la que Beach House abrieron el único bis: subió el volumen mientras Victoria Legrand (voz, teclado) decía "En la habitación negra, la luz / mira como cae la gaviota / el amor verdadero te encuentra en cualquier sitio y tú le estás dando la espalda" y como es habitual, despegó como un proyectil tras el interludio a capella que dura a penas cinco segundos. Cuando concluyó ("Te conocí a ti") volvió a embalarme con mimo y magia y a enviarme quién sabe dónde.

También anhelaba, esta vez, volverles a ver sin las distracciones que me ensombrecieron su último concierto en Barcelona, en la pasada edición del festival Primavera Sound. En esa ocasión la magnitud del espacio y la incalculable lejanía física de la banda (el espacio del foso de fotógrafos sumado a su colocación al fondo del escenario y la oscuridad del montaje lumínico) me supusieron un lastre insalvable. La de ayer en Apolo era la primera fecha en sala de Beach House fuera del marco de un festival en la ciudad condal y a mí se me hizo evidente que es en el espacio cerrado y reducido donde mejor puede desarrollarse el ambiente que crean Legrand y Alex Scally (guitarra, voz, programaciones), paradójico ya que su música tiene una indescriptible cualidad -expansiva y fulgurante- que parece que no pueda contenerse en ningún cuerpo, en ningún lugar.

















Si podía parecer que el telonero tenía un papel difícil, él mismo se encargó de quitarle hierro al asunto desde que subió a escena. Marques Toliver, elegantemente vestido de traje, se calzó su violín y nos sirvió su repertorio entre bromas y quitándose importancia, incluso cuando a mitad de la tercera canción la sala se quedó a oscuras y él continuó tocando con dignidad, un traspiés técnico que tardó en solucionarse mientras la intensidad de las luces oscilaba entre máximos y mínimos sin tenerle en cuenta a él. Toliver construyó su cancionero a base de loops con el violín, y supongo que es tan válido como poco original describirle como el hombre que ha escrito el disco perdido de soul y r&b de Owen Pallett, pero eso parece; fondos orquestales deliciosos que recuerdan al compositor canadiense, sin duda, pero enmarcados en la música de raíces negras. Su entrega vocal fue desigual pero tenía un positivismo contagioso y la  media hora de set se hizo corta.

El dúo de Baltimore (ampliado por el fiel batería Daniel Franz) apareció puntual respaldado por una nueva y versátil escenografía de elaboración propia, formada por varios paneles vestidos con hilos verticales entre los que se filtra la luz y sobre los que se proyectan perfiles parpadeantes que acompañan, nunca anulan, a la figura de Victoria Legrand, algo que de todos modos es imposible: a cortas distancias pude darme cuenta de que más allá del flequillo enredado, Legrand no canta cerrando los ojos o abstraída, sino que mira firmemente a la audiencia, resultando a la vez extrañamente intimidante y sexy. Si puedes verla de cerca, no te hace falta nada más que ese ojo al descubierto y dos notas de esa voz para sucumbir. No fue hasta una ensimismante 'Silver Soul', en pleno ecuador del concierto, que Victoria dio la primera patada en el aire y se soltó literalmente la melena, bromeó un par de veces con el público y pareció más irreverente; hasta entonces el set transcurrió con placidez y se mostró más comedida en sus gestos e incluso incómoda para alcanzar algunas notas (en 'Gila', único y celebrado recuerdo a Devotion, se hizo claramente palpable). Si las canciones de Bloom (2012) parecían menos llamativas y más uniformes respecto a las de Teen Dream (2010) cuando se publicó, escucharlas salteadas en el repertorio tras un año de paseo demostró que ya se les ha adjudicado una identidad igualmente marcada, haciendo de títulos como 'Wild', 'Other People' o 'Lazuli' puntales del setlist que se reciben con la misma buena disposición que 'Used to Be' o 'Norway', canción esta última que siempre sigue sonando enigmática y nueva y que destacó en la primera parte. También fue agradable escuchar cómo desempolvaban 'Apple Orchard', de su primer álbum homónimo, una pieza que no tocaban hacía años.


















Quien les haya visto otras veces en esta gira reconocerá giros infalibles en la estructura del setlist que se mantienen más o menos inamovibles. Hacia el final, 'Zebra' resulta ser el clímax en forma de cántico celebrador que da paso al último segmento, en el que lo místico y lo íntimo se van sublimando hasta tomar la forma de una línea fina y resplandeciente, desde 'Wishes' pasando por 'Take Care' y acabando con esa canción que sorprendió por poco agresiva en el contraste de color cuando sirvió de adelanto de Bloom, pero que se revela como una composición con cualidades que trascienden la inmediatez melódica de otras; la lumbre de 'Myth' prende lento y dura mucho, y a mí me costó darme cuenta. '10 Mile Stereo' (un viaje espacial acelerado en blanco nuclear que ya he descrito otras veces) y la majestuosidad de 'Irene' (la misma nave espacial al ralentí, el cuerpo flotando en ese "extraño paraíso" que se menciona repetido como una oración) marcaron el final de la primera de dos fechas en Barcelona, algo (el hacer doblete) que solo ocurrirá en otra ciudad, Londres.

setlist (gracias Magda):

wild / gila / norway / other people / lazuli / used to be / silver soul / the hours / apple orchard / new year / zebra / wishes / take care / myth // real love / 10 mile stereo / irene

Más fotografías en El Dedo Índice 
(Marques Toliver aquí y Beach House aquí).