lunes, 4 de julio de 2016

Caso abierto: Echobelly - "People Are Expensive" (2001)



















Mayo de 2001. Sonya-Aurora Madan (voz) empieza la ronda de entrevistas promocionales que deberían servir para publicitar la salida del primer disco de Echobelly en cuatro años; un margen que jamás se hubieran permitido en su cumbre de popularidad, allí donde les auparon los gases de la risa del britpop más lleno de gracia. En 2001, a Sonya le mencionan la escena de la que fue bandera, pero no como antes. Ahora le hablan de esa etapa comprendida entre 1994 y 1997 como si Gran Bretaña hubiese tenido una edad del pavo de lo más tonta, aniquilada por las Spice Girls, los músicos que se juntaron con Tony Blair delante de la prensa, la saturación de bandas repetidas y mediocres en el mercado y la inevitable implosión de esa autoimportancia patriótica que los medios se encargaron de hinchar y que los músicos terminaron haciendo suya; algunos convencidos, otros por oportunismo. Liam Gallagher cantaba que iban a vivir para siempre, pero hacerlo cabalgando esa ola de ímpetu cada vez más artificioso era simplemente inverosímil.

En 2001 Sonya habla de otra cumbre, la del monte Everest, telón de fondo de su Nochevieja en 1999. Hasta Nepal viajó junto a los compañeros de grupo que quedaban, Glen Johansson (guitarra) y Andy Henderson (batería). Uno se preguntaría si el cataclismo del britpop -que de Echobelly se llevó por delante el álbum Lustra (1997)- fue tan nefasto para ellos que tuvieron que recurrir al cliché del viaje sanador a Asia, pero, en cualquier caso, si lo hicieron para curarse espiritualmente tenían un bagaje mucho más pesado que ese. Llevaban lidiando con inclemencias desde 1996, cuando la grabación de su tercer álbum vino precedida de problemas de salud para la cantante (un hipertiroidismo que puso en peligro su vida) y el abandono del bajista Alex Keyser. Mientras, el pequeño sello del que formaban parte, Rhythm King, finalizó su contrato de distribución con Sony e iba a cerrar un nuevo trato con otra multinacional, Arista. Por los excelentes números de ventas que Echobelly manejaba entonces, Sony luchó por quedárselos y, entre promesas y lisonjas, consiguieron añadirlos al catálogo de su subsidiaria Epic (morada de Sade, Pearl Jam y Michael Jackson, entre otros). La experiencia fue cortísima: lo justo para ver marcharse a la guitarrista Debbie Smith (en desacuerdo con la partición de royalties y la dirección artística), ver pinchar el disco con tristeza y separar definitivamente su camino del de la multinacional. Basta con decir que Lustra salió en noviembre de 1997 y la promoción finalizó mes y medio después en Paris, donde dieron el último concierto. Se cortó en seco, sin más.














Antes de abandonarlos a su suerte, los ejecutivos de Sony pidieron el "disco pop" que según ellos les habían racaneado entregando Lustra, que no es que no lo fuese, pero eran claros: habían pagado por unos Echobelly muy concretos, y los que había ahora ya no podían clonar su efervescencia primeriza, consumida con el conjunto del britpop. Dentro del tinglado de esa escena, Echobelly compartían con otras bandas la inspiración retro en el lado musical -en su caso, new wave adaptada a los ademanes distorsionados del indie pop, endulzado por la voz de una Sonya que canalizaba a Morrissey con precisión- pero eran la antítesis del patriotismo imperante y los códigos cerrados del imaginario británico: como conjunto, reflejaban el Londres más abierto y plural (en sus filas, un sueco adoptado por la ciudad, una asiática criada entre ingleses y una guitarrista afro-caribeña abiertamente lesbiana) y en sus letras, cuando no eran narraciones románticas y sin llegar nunca al panfleto, se tocaban temas como la discriminación racial y de género, o la apatía de toda una generación de jóvenes; asuntos por los que Sonya-Aurora Madan se posicionaba con convencimiento al borde del escenario, exudando independencia, menuda pero capaz de jalear a cientos de personas cada noche de concierto. Pero era inevitable que ese personaje fuese quedando atrás.

La larga pausa finalizó a su regreso de Nepal, cuando se pusieron en marcha para reactivar su carrera prescindiendo de manager y de discográfica. Reunieron presupuesto para pasar alrededor de 10 días en un estudio de Brixton con el productor Ben Hillier, ingeniero de sonido en trabajos de Blur, Suede o Elbow, y pronto testaron su nueva infraestructura publicando el EP Digit (2000) a través de su propio sello Fry Up. Fue un avance discreto -no armó ningún revuelo- del álbum que publicarían al año siguiente, el que desligaría definitivamente a Echobelly de las ataduras del pasado; adiós a los himnos inmediatos y a la Sonya que bromeó actuando en el festival de Reading en 1995 vestida como una colegiala. Ahora que el mundo del pop volvía a tener sus fundamentos en el chicle y en los despachos de los ejecutivos, Britney Spears había adoptado el uniforme de colegiala como una declaración de principios con cero ironía, y así dábamos la bienvenida al nuevo milenio.














People Are Expensive (2001) se gestó con la convicción de que no tenían nada que perder, primer punto a favor. Si en algo se diferencia del que hasta entonces era su último trabajo, es en que Gil Norton le dio a Lustra un sonido lujoso, ampuloso y demasiado congestionado, que no lograba camuflar el miedo y las presiones. Se les achacó, además, excesivo conformismo. El sonido de People Are Expensive está en las antípodas -cero avasallador, mucho más suave y espacioso; es quizás el disco de Echobelly de escucha más agradable- y el fondo, las letras, se centran en purgar las agrias experiencias de los años anteriores y repararlas con filosofía. Nunca antes se habían permitido registrar la voz de Sonya con tal claridad y tan poca compresión. Y aún así, empieza el disco con el medio tiempo de 'Fear of Flying' y el pop-rock cordial de 'Tell Me Why', y uno se pregunta si va a tratarse de un affaire tan inofensivo como un disco de Morcheeba. Pero hay que escucharlo entero, en orden y entregarle tiempo a cambio del espacio y los detalles que ofrece. 

La primera mitad del álbum tiene como argumento la crónica del desengaño y su caída en desgracia a finales de los 90 ("Muerte detrás del volante / (...) el tiempo que voló", "Tu corazón lleno de domingos, la superficie hecha de las noches de sábado", rezan las letras) y se pone interesante a la altura de la tercera pieza, 'Down To Earth', un monólogo interior trazado con ternura por la cantante cuando ya tiene humor para ver sus días de gloria sin hacerse daño y se dispone a darle la vuelta a su situación. 'People Are Expensive', un breve instrumental donde se mezcla el audio de un reportaje televisivo sobre lo caros que salen algunos actores de Hollywood, precede a una 'Digit' que hinca el diente con más fuerza; atmosférica y repleta de textura, cuestionándose la errante dirección de la humanidad en una letra ácida, debía ser su pieza menos encorsetada hasta entonces. Cierra ese primer bloque 'Dying', una canción contenida y hermosa, donde Sonya se permite que su fraseo caiga en pequeñas y densas oleadas de miel. 'Kali Yuga' inaugura una segunda mitad más dispersa con aires de resurrección, explotando en un estribillo que es todo un choque distorsionado y celebrador ("No voy a hundirme / (...) Mira los viejos tiempos / Voy a deshacerme de todo"). 'Everything Is All' y especialmente 'A Map Is Not the Territory' son más serias, la segunda sonando incluso vengativa y concienzudamente sucia, y ahí se pierden un poco. El final llega envuelto de nuevo en sosiego con 'Ondine', un tributo acústico a un amigo adicto a las drogas que se suicidó antes de grabar el disco, y 'Point Dume', delicia que lleva el nombre de un promontorio en la playa de Malibu, ejecutada con tanto mimo como con melancolía estival se diluye.

People Are Expensive es de esos discos que poca gente supo que vio la luz. Se quedó perdido en la indiferencia. No tiene sentido medirlo al lado de los tres álbumes que firmaron en los 90; es como comparar píldoras de vitaminas con una infusión: se usan para cosas distintas. Gravity Pulls (2004) siguió su estela -en las formas y, lamentablemente, en la repercusión- y Echobelly anunciaron su separación en 2006 con la boca pequeña. Resurgen ahora, después de que Glenn y Sonya no lograsen hacer despegar su proyecto Calm of Zero, prometiendo un nuevo álbum que pueden financiar los fans. El setlist de los conciertos sueltos que dieron el año pasado, tirando más de píldoras que de hierbas, hace presagiar que, a quince años vista de People Are Expensive, el reto no va a ser demostrar que pueden sobreponerse de sus primeras fórmulas y avanzar, sino convencer a hordas de seguidores ahora nostálgicos de que pueden imitarlas con gracia. Del efecto 2000 hemos pasado al complejo de la edad de oro. Veremos.




Para escuchar en Spotify:



sábado, 25 de junio de 2016

En el trastero: The Cranberries - "Uncertain" (1991)
















Si la palabra de los semanarios musicales británicos hubiera ido a misa cada vez que escribieron sobre The Cranberries en el año 1991, al revisar los hechos más relevantes de la vida de Dolores O'Riordan (voz, guitarra) no hablaríamos de biografía sino de hagiografía. Al igual que habían hecho con Elisabeth Fraser de Cocteau Twins, los críticos se referían a la cantante irlandesa como La Voz -toda una intención reluce en esas mayúsculas- y salían absortos de los primeros conciertos que daba la banda en el Reino Unido, con ideas febriles sobre cómo definir su música mediante cultivadas referencias. Picoteando de Melody Maker: "Sinéad-canta-Joy Division/New Order, Everything But the Girl con feedback, Talulah Gosh con una crisis nerviosa"; "Recuerdan a los Undertones más conmovedores (...) A la mitad del repertorio han adelantado a Curve y The Sundays"; y en NME, aún más: "Dolores O'Riordan, falsa modestia al estilo Lady Di y rara como Liz Fraser, (...) sus tres idénticos cohortes crean una banda sonora mezcla de Durutti Column/Joni Mitchell". Nada mal, ¿verdad?

Fue ese mismo sector adulador de la prensa el que agrió prácticamente de golpe a una O'Riordan que se entregó a ellos con una ingenuidad hasta dolorosa. Alrededor de la publicación del primer EP oficial de The Cranberries, Uncertain (1991), menguaron los adjetivos superlativos para la música y en los artículos empezó a ocupar espacio la caprichosa escultura de su perfil público. Dolores acababa de cumplir 20 años y había crecido en un pueblo de campo en el condado de Limerick (Irlanda), de donde solo había salido brevemente a los 15 años para visitar Londres. Periodistas como Everett True se aprovecharon de su credulidad, y de gestos como generosas visitas a la casa de sus padres ("la cocina está llena de símbolos religiosos horteras", escribió este) y comentarios inconscientes de diversa índole ("[en Londres] había toda esa gente, de todas esas razas"; "Me gusta Irlanda tal y como es, no sería así si la Iglesia Católica no hiciese todo lo que hace"), empezaron a cebar la historia de que, detrás de esa música que les parecía celestial, se habían encontrado en Limerick a cuatro jóvenes absurdamente cándidos e ignorantes. Sacarle punta a la barbaridad ocasional que se les escapaba se contagió entre los medios y el EP quedó en el olvido. Era noviembre de 1991. Dolores entró en una depresión y The Cranberries tardarían un año en volver a editar un single: "Era demasiado joven, nunca había viajado a ninguna parte, no había hecho nada en la vida y de repente me prestaban atención y me ridiculizaban. Perdí casi 20 kilos. Estaba traumatizada", dijo en 1994.
















La más joven de siete hermanos, O'Riordan se crió en un hogar donde imperaba el catolicismo, y en esa línea se dirigió también su educación, siendo alumna de una escuela de secundaria solo para chicas donde pudo desarrollar su interés connatural por el canto formando parte del coro, aunque en la iglesia llevaba años tocando el armonio y también sabía tocar el piano. Su asociación con una banda de Limerick que hacía pop de tinte gótico y melancólico, llamada The Cranberry Saw Us, era harto improbable, pero cuando una amiga le dijo que Noel Hogan (guitarra), su hermano Mike (bajo) y Fergal Lawler (batería) estaban buscando cantante femenina tras marcharse el que tenían, cuenta la hagiografía que se presentó en su local de ensayo con un chandal rosa, gafas, un teclado bajo el brazo y que Mike no paró de burlarse de ella hasta que la oyeron cantar. Dolores prefería los cantos gregorianos al pop dramatizado de The Smiths. Incorporarla suavizó y amplió los matices delicados que pretendían ilustrar en la música, y ella demostró su valía como compositora en seguida: se llevó a casa una cinta con un instrumental compuesto por Noel y regresó al siguiente ensayo con arreglos, melodías y letras para el que sería el primer éxito comercial de la banda ya en 1993, 'Linger'. 

Con la exitosa comercialización de la segunda de dos maquetas que registraron en 1990, se formalizó su relación con el propietario de los estudios Xeric de Limerick, Pearse Gillmore, quien ocuparía el puesto de productor y de manager. Fue una tercera cinta en 1991 la que hizo que la prensa musical se derritiese exageradamente y que propició que les fichase el emblemático sello Island, exigiendo Gillmore que sus grabaciones siguieran realizándose en su estudio y bajo su supervisión. Para entonces ya habían acortado el nombre y habían empezado a rodar en directo por Escocia y el Reino Unido teloneando a Moose y a The House of Love, mientras los críticos se dejaban embelesar y hervían con anticipación imaginando qué sueños húmedos les depararía la publicación de su debut discográfico oficial. No solo coincidían en los superlativos, sino que eran varios los que vislumbraban un potencial comercial que podría hacer que sucumbiesen a revolver su esencia. Decía Jim Arundel en Melody Maker: "Será un dulce milagro si The Cranberries, que son de otro mundo, sobreviven dejando intacta su brillante promesa. Pero confío en que lo harán"






















Uncertain se publicaba el 28 de octubre de 1991 envuelto en una portada espantosa y, sorpresivamente, bajo la etiqueta Xeric Records en lugar de Island a pesar de la firma del contrato meses atrás; un gesto permisivo con Gillmore que quizás tenía como fin ver qué respuesta tenía el primer lanzamiento de la banda sin implicarse en el mismo. La mala prensa que se llevó el EP les dejó destrozados a todos. Era en gran medida un castigo por parte de los críticos que habían oído la maqueta que recogía 'Linger' y 'Dreams', canciones que el grupo no quería abandonar en el pequeño artefacto que simplemente les iba a dar a conocer, sabiéndolas especiales. Los periodistas más absorbentes habían dado por hecho que las encontrarían entre las cuatro elegidas y cuando no fue así, no tardaron nada en darle la espalda a The Cranberries.

Prescindir de dos de sus canciones más pegadizas y sentimentales, en lugar de echar toda la carne en el asador como haría cualquier banda que quisiera destacar en la escena musical inglesa, fue una decisión polémica pero que el tiempo probó como sabia, pues fueron esas composiciones las que hicieron un éxito de ventas -en Estados Unidos primero, y en Inglaterra tarde y de rebote- de su primer álbum Everybody Else Is Doing It, So Why Can't We? (1993). Era como si el grupo intuyese que algo no iba a salir bien con la publicación de este EP. Pero Uncertain, aunque integrado por temas más discretos a los que Pearse Gillmore no sacó el lustre que podía, es un lógico y buen preludio a ese primer disco. Si vamos más allá del pastiche de colores y efectos informáticos atragantados de la portada y escuchamos, nos encontraremos a un grupo que retenía lo pastoral de sus raíces geográficas y lo condensaba entre trémulos destellos del entonces incipiente dream pop y toques crepusculares propios del post-punk más lánguido y gótico, dados sobre todo por el tormento sofocado que dibuja O'Riordan con una voz que, alivio para todos, no hace uso del yodel ni una sola vez. 'Nothing Left at All' (desaprovechada guitarra acústica en el centro del arreglo, llana sin más) y 'Pathetic Senses' hacen crónica de la angustia del desamor con un toque de amenazante sigilo, el fantasma de algo retorcido e incómodo detrás de la imagen de fragilidad. Las piezas que abren y cierran el EP son quizás las verdaderas joyas: la cándida 'Uncertain' se deja infectar de las maneras ensoñadoras de sus contemporáneos shoegazers (la limpia vibración de esas guitarras, la neblina en el estribillo), como si fuesen una versión expresamente frugal de Slowdive; y 'Them', escrita sobre un conflicto familiar donde se hace tangible el dolor -a flor de piel, adolescente- por la falta de confianza, es un ejercicio parco y escalofriante.

La retirada del grupo por el malestar de su cantante, tras una gira en noviembre de 1991 -que trajo la subsecuente cancelación de su actuación como teloneros de Nirvana en Belfast, programada para diciembre-, abrió una época de replanteamiento para ellos que desembocó en la inevitable partida de peras con Pearse Gillmore. The Cranberries nunca han mostrado interés en reeditar Uncertain (solo recuperaron 'Them' como cara B de Linger) ni en hablar de él, actuando como si no hubiese existido en su trayectoria; un vacío en la vida de santa Dolores.



Para escuchar en Youtube:
(también hay donde encontrar el EP y las dos
primeras maquetas)


viernes, 10 de junio de 2016

Imperdible: Vangelis - "See You Later" (1980)



















Me dispongo a sacar el vinilo del estante y ahí está, en la contraportada, como lo recordaba. Una anotación de mi padre en rotulador permanente rojo, roída por los años, donde aún se lee: "2ª CARA A - 4ª CARA A - RADIO ABSTRACTA". Hacía lo mismo en otros discos; anotar para la posteridad su canción favorita o, me imagino que en este caso, el programa donde había sonado la música. En la funda de Faith (1981) de The Cure hay directamente un lametazo de tinta roja encima de 'Primary', por ejemplo. Este y otros vinilos los heredé cuando él iba a deshacerse de ellos hace algo más de una década, en su última mudanza importante. Para él ya eran un lastre pero para mí eran historia: desde que cumplí 7 u 8 años los escuchaba por mi cuenta sin saber dónde me metía.

Encontrarte en la funda interior con la fotografía de dos jóvenes que llevan máscaras de gas dentro de un invernadero, uno yaciendo -probablemente muerto- y el otro sosteniendo su cuerpo, con la cabeza inclinada hacia arriba no se sabe si pidiendo ayuda con un grito ahogado o simplemente lamentando la fatalidad con repulsión, era algo aterrador antes de la pubertad y me lo sigue pareciendo ahora que lo miro con detención y conocimiento. La portada quizá es menos agresiva pero no le va a la zaga en cuanto a perturbación: una chica en un top que lleva unas gafas de sol completamente opacas, ajena al paisaje yermo y post-apocalíptico donde se encuentra. Mucho antes de que Ridley Scott rondase a Vangelis para que compusiera la banda sonora de Blade Runner (1982), el músico griego había elaborado y puesto música a su propia historia distópica, desarrollada en una sociedad demente de aprensión ante la amenaza de la contaminación química y nuclear -las fugas radioactivas en las centrales y las secuelas insalubres de una Guerra Fría aún muy viva- y a la vez cegada por el consumismo y la plasticidad complaciente de lo frívolo. 

La idea del progreso yuxtapuesto al carácter cada vez más indeseable del ser humano dio lugar a See You Later (1980), seis temas de raíz claustrofóbica que a Vangelis le costó sacar a la luz cuando los concibió originalmente. "Lo empecé en 1975, y en esa época era tan radical que nadie quería ni tocarlo. Así que trabajé en otras cosas y cinco años más tarde volví a él porque quise. Escribí otras cosas revolucionarias por ese mismo tiempo, cosas que no he publicado", explicaba en 1982. "Si escuchas con cuidado puedes sentir la visión cínica que tengo del mundo. 'See you later' [Te veo luego] es una de esas expresiones estúpidas y sin significado que intercambiamos en cualquier sitio en este mundo tan duro y aterrorizado". Habiendo firmado un flamante contrato con Polygram tras marcharse de RCA, parecía que finalmente tenía mayor libertad artística, pero solo lo parecía. En el mismo 1975, recién instalado en Londres, Vangelis construyó su propio estudio de grabación en la segunda planta de una antigua escuela anglicana, espacio que también había sido usado como estudio fotográfico antes de su llegada. Eso le permitió desarrollar su versatilidad artística con todo el tiempo del mundo: allí alternaba la grabación de bandas sonoras para documentales, para películas (una curiosidad: su música suena en Mater Amatisima [1980], cinta de J.A. Salgot donde Victoria Abril interpreta a la madre de un niño autista) y la gestación de sus propios discos, aquellos donde el discurso no venía de encargo y que en ocasiones eran los más difíciles de vender a sus discográficas.

















See You Later es una rareza textual en su discografía, habitualmente desconocida para quien admira la magnificencia de sus composiciones para el cine y peculiar entre el resto de su obra. Su desnudo acercamiento a la electrónica y la experimentación con los ambientes nada tiene que ver con su faceta más orquestal y a la postre más comercial. Esta incómoda colección -cuatro piezas en la cara A y dos en la cara B- se mueve en un lugar perdido entre Kraftwerk y Philip Glass. El primer bloque es introducido por la tensa 'I Can't Take It Anymore', donde la voz procesada de Peter Marsh se derrite con el horror propio de El Grito de Munch simplemente diciendo "No puedo soportarlo más / ¡Hay demasiado ruido!". 'Multi-Track Suggestion' tiene un tono solemne -aquí trata esa relación entre tecnología y el recuerdo del pasado- y es la pieza más asequible y cercana a algo como el synth-pop. Le sucede 'Memories of Green', un goteo de melancólicas notas de piano entre cosquillas de minúsculos sonidos digitales, pieza conmovedora que incorporó oportunamente al encargo de Blade Runner ("surgió de la idea de que, tal y como vivimos hoy, el modo en que tratamos la Tierra, habrá un momento en el que color verde será solo un recuerdo", dijo); y cerrando la primera cara, 'Not A Bit - All of It', un toque de humor (la música alterna un remilgado segmento de instrumentos de cuerda y otro a ritmo de lounge a la italiana) para criticar el consumismo y el star-system con cínico recitado de Cherry Vanilla, que pone voz de anuncio para soltar: "Histeria, insomnio, estrés, neurosis / Por favor, da una mejor impresión haciendo un inteligente uso de los cosméticos".

Dándole la vuelta al vinilo, la cara B era más exigente y mayestática. Dos únicas piezas de ocho y diez minutos, armadas con secciones dispares y encerrando los mensajes más pesados. 'Suffocation', que empieza con el sonido de una respiración esforzada y casi imposible, fue inspirada por el accidente acontecido en una planta química de Seveso (Italia) en julio de 1976, cuando una nube tóxica alcanzó a la población haciéndola presa del pánico y dejando afectados graves. Un violín sintético, severo, invoca en la primera parte el angustioso estado de emergencia ("Immediatamente al rifugio B37!", ordena una voz repetidamente) e incluso deja espacio a un solo de guitarra propio del rock progresivo; después, se hace la quietud y podemos escuchar la desolación (Jon Anderson canta "¿Dónde está mi hogar?") y un efectivo diálogo en italiano entre dos personas, que hablan en el refugio sobre la posibilidad de salir fuera con un traje protector, preguntándose si será suficiente para no intoxicarse. Para cerrar el álbum, un agitado sintetizador marca con precisión 'See You Later' pero la canción se revuelve imprevisible, con la urgencia del free-jazz; un colofón fragmentado y épico que no deja duda de su escepticismo ante la posibilidad de revertir el enviciamiento de nuestra especie: "Te veo luego / viviendo o sin vivir"



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