viernes, 10 de junio de 2016

Imperdible: Vangelis - "See You Later" (1980)



















Me dispongo a sacar el vinilo del estante y ahí está, en la contraportada, como lo recordaba. Una anotación de mi padre en rotulador permanente rojo, roída por los años, donde aún se lee: "2ª CARA A - 4ª CARA A - RADIO ABSTRACTA". Hacía lo mismo en otros discos; anotar para la posteridad su canción favorita o, me imagino que en este caso, el programa donde había sonado la música. En la funda de Faith (1981) de The Cure hay directamente un lametazo de tinta roja encima de 'Primary', por ejemplo. Este y otros vinilos los heredé cuando él iba a deshacerse de ellos hace algo más de una década, en su última mudanza importante. Para él ya eran un lastre pero para mí eran historia: desde que cumplí 7 u 8 años los escuchaba por mi cuenta sin saber dónde me metía.

Encontrarte en la funda interior con la fotografía de dos jóvenes que llevan máscaras de gas dentro de un invernadero, uno yaciendo -probablemente muerto- y el otro sosteniendo su cuerpo, con la cabeza inclinada hacia arriba no se sabe si pidiendo ayuda con un grito ahogado o simplemente lamentando la fatalidad con repulsión, era algo aterrador antes de la pubertad y me lo sigue pareciendo ahora que lo miro con detención y conocimiento. La portada quizá es menos agresiva pero no le va a la zaga en cuanto a perturbación: una chica en un top que lleva unas gafas de sol completamente opacas, ajena al paisaje yermo y post-apocalíptico donde se encuentra. Mucho antes de que Ridley Scott rondase a Vangelis para que compusiera la banda sonora de Blade Runner (1982), el músico griego había elaborado y puesto música a su propia historia distópica, desarrollada en una sociedad demente de aprensión ante la amenaza de la contaminación química y nuclear -las fugas radioactivas en las centrales y las secuelas insalubres de una Guerra Fría aún muy viva- y a la vez cegada por el consumismo y la plasticidad complaciente de lo frívolo. 

La idea del progreso yuxtapuesto al carácter cada vez más indeseable del ser humano dio lugar a See You Later (1980), seis temas de raíz claustrofóbica que a Vangelis le costó sacar a la luz cuando los concibió originalmente. "Lo empecé en 1975, y en esa época era tan radical que nadie quería ni tocarlo. Así que trabajé en otras cosas y cinco años más tarde volví a él porque quise. Escribí otras cosas revolucionarias por ese mismo tiempo, cosas que no he publicado", explicaba en 1982. "Si escuchas con cuidado puedes sentir la visión cínica que tengo del mundo. 'See you later' [Te veo luego] es una de esas expresiones estúpidas y sin significado que intercambiamos en cualquier sitio en este mundo tan duro y aterrorizado". Habiendo firmado un flamante contrato con Polygram tras marcharse de RCA, parecía que finalmente tenía mayor libertad artística, pero solo lo parecía. En el mismo 1975, recién instalado en Londres, Vangelis construyó su propio estudio de grabación en la segunda planta de una antigua escuela anglicana, espacio que también había sido usado como estudio fotográfico antes de su llegada. Eso le permitió desarrollar su versatilidad artística con todo el tiempo del mundo: allí alternaba la grabación de bandas sonoras para documentales, para películas (una curiosidad: su música suena en Mater Amatisima [1980], cinta de J.A. Salgot donde Victoria Abril interpreta a la madre de un niño autista) y la gestación de sus propios discos, aquellos donde el discurso no venía de encargo y que en ocasiones eran los más difíciles de vender a sus discográficas.

















See You Later es una rareza textual en su discografía, habitualmente desconocida para quien admira la magnificencia de sus composiciones para el cine y peculiar entre el resto de su obra. Su desnudo acercamiento a la electrónica y la experimentación con los ambientes nada tiene que ver con su faceta más orquestal y a la postre más comercial. Esta incómoda colección -cuatro piezas en la cara A y dos en la cara B- se mueve en un lugar perdido entre Kraftwerk y Philip Glass. El primer bloque es introducido por la tensa 'I Can't Take It Anymore', donde la voz procesada de Peter Marsh se derrite con el horror propio de El Grito de Munch simplemente diciendo "No puedo soportarlo más / ¡Hay demasiado ruido!". 'Multi-Track Suggestion' tiene un tono solemne -aquí trata esa relación entre tecnología y el recuerdo del pasado- y es la pieza más asequible y cercana a algo como el synth-pop. Le sucede 'Memories of Green', un goteo de melancólicas notas de piano entre cosquillas de minúsculos sonidos digitales, pieza conmovedora que incorporó oportunamente al encargo de Blade Runner ("surgió de la idea de que, tal y como vivimos hoy, el modo en que tratamos la Tierra, habrá un momento en el que color verde será solo un recuerdo", dijo); y cerrando la primera cara, 'Not A Bit - All of It', un toque de humor (la música alterna un remilgado segmento de instrumentos de cuerda y otro a ritmo de lounge a la italiana) para criticar el consumismo y el star-system con cínico recitado de Cherry Vanilla, que pone voz de anuncio para soltar: "Histeria, insomnio, estrés, neurosis / Por favor, da una mejor impresión haciendo un inteligente uso de los cosméticos".

Dándole la vuelta al vinilo, la cara B era más exigente y mayestática. Dos únicas piezas de ocho y diez minutos, armadas con secciones dispares y encerrando los mensajes más pesados. 'Suffocation', que empieza con el sonido de una respiración esforzada y casi imposible, fue inspirada por el accidente acontecido en una planta química de Seveso (Italia) en julio de 1976, cuando una nube tóxica alcanzó a la población haciéndola presa del pánico y dejando afectados graves. Un violín sintético, severo, invoca en la primera parte el angustioso estado de emergencia ("Immediatamente al rifugio B37!", ordena una voz repetidamente) e incluso deja espacio a un solo de guitarra propio del rock progresivo; después, se hace la quietud y podemos escuchar la desolación (Jon Anderson canta "¿Dónde está mi hogar?") y un efectivo diálogo en italiano entre dos personas, que hablan en el refugio sobre la posibilidad de salir fuera con un traje protector, preguntándose si será suficiente para no intoxicarse. Para cerrar el álbum, un agitado sintetizador marca con precisión 'See You Later' pero la canción se revuelve imprevisible, con la urgencia del free-jazz; un colofón fragmentado y épico que no deja duda de su escepticismo ante la posibilidad de revertir el enviciamiento de nuestra especie: "Te veo luego / viviendo o sin vivir"



Para escuchar en Spotify:


lunes, 30 de mayo de 2016

Por el atajo: Satellites - "The Cave and the Limehouse Recordings Vol. 3" (2012)



















Recuerdo la primera vez que escuché 'Saints Around My Neck' de Come, una composición monumental que se mecía y te agitaba por secciones durante ocho minutos, que todo el mundo destacaba como la más impresionante del entonces estrenado Gently Down the Stream (1998). Esa voz, gredosa e inolvidable, ¿era de hombre o de mujer? Por las revistas sabía que al frente de Come estaban Thalia Zedek y Chris Brokaw, ambos guitarristas incendiarios y cantantes, pero no conseguía decidirme sobre quién había tomado el micrófono en ese tema, aunque me decantaba por decir que era Chris. Había una foto de él con una boina de estilo francés, de un concierto que habían dado en Barcelona hacía poco, y le imaginaba cantándola así. Estaba equivocado; era Thalia. Obviamente, cuando lo averiguas y te familiarizas con la temperatura de su garganta es imposible imaginar que se te haya cruzado por la cabeza la disyuntiva. Pero la ambigüedad es una rareza y, confundirse en ella, algo muy preciado; de ahí me imagino que saqué una lección temprana para olvidarme de los combos estereotipados que aprendí en los juegos de memoria (fuerza / masculino, ternura / femenino, etc). 

Jordi Herrera (voz, guitarra) debutaba discográficamente con Satellites el mismo 1998 que Thalia Zedek lograba despistarme. La banda mallorquina, que llevaba a penas un par de años funcionando, publicaba su primer disco The Blue Box y su cantante me dejaba con un dilema parecido. Otra voz inconfundible, en este caso láctea y pulcra, manejada con una singular sensibilidad que por instinto identificaríamos como femenina. Era refrescante que a un cantante masculino le atribuyesen referentes y símiles artísticos del otro sexo por una vez (en la web de la que era su compañía, Primeros Pasitos, aún se recoge alguno"The Sundays y Galaxie 500 jugando a ser PJ Harvey o Jeff Buckley") e incluso el grupo ha asumido ese desconcierto como algo especial ("Tenemos un cantante que canta como una chica", se lee en su biografía), aunque con sorna, porque curiosamente, a él sí le ha llegado a molestar. Pero en el paisaje musical independiente de nuestro país, que empezaba a superar la pubertad a finales de los 90, Satellites eran especiales más allá del trabajo vocal de Herrera; una de esas formaciones precoces a la que se auguraba grandes cosas futuras a juzgar por ese The Blue Box que, si bien inmortalizó una inmediatez pop y una jovialidad que oscurecería pronto, dejó entrever su atención a las atmósferas y un enfoque intenso, a veces impúdicamente dramático, que a penas tenía competencia aquí.
















Por el cuidado de sus grabaciones y el gusto de su lenguaje, Satellites podrían haber ocupado un lugar al lado de los laureados Manta Ray en la época, pero a pesar de las adulaciones, el apoyo por parte de los medios musicales fue comedido y con ello empezó a hablarse de "banda de culto", un título capcioso que implica que te conoce una selecta minoría atenta pero que también pone en mayor riesgo tus posibilidades para seguir trabajando. Al ambicioso Our Very Bright Darkness (2000), registrado en Nueva York, le siguió una etapa especialmente complicada que absorbió la grabación del que debía ser su tercer álbum. Empezaron a trabajar en él tan pronto como en 2003, en una cueva de Felanitx (Palma de Mallorca), y las sesiones se dilataron hasta 2006 en Londres, completadas a trompicones en los estudios Silver TransporterRaum propiedad del productor Gordon Raphael. A la capital del Reino Unido había trasladado el grupo su radio de acción hacia 2004, cuando el bullicio propiciado por esa hornada de rock neo-post-punky (de Yeah Yeah Yeahs a The Rapture o Black Rebel Motorcycle Club) podía favorecerles para darse a conocer en un entorno más receptivo que en España, pero Satellites estaba pasando por una época convulsa. En enero de 2006 seguían con la incertidumbre sobre la publicación de un disco que llevaba acabado hacía meses, mientras Jordi Herrera daba sus primeros conciertos aislados en solitario (germen de su proyecto paralelo The Marzipan Man) y la banda seguía grabando maquetas de nuevas canciones que se les iban acumulando.

The Cave and the Limehouse Recordings Vol. 3 (2012) es un EP que recoge cuatro de las últimas composiciones perdidas al final de esa época en Londres; un apéndice al tercer álbum, que finalmente fue desvelado en dos mitades -las dos caras del hipotético disco, separadas en los volúmenes 1 y 2- en 2008 y 2010. "Nos ha costado 7 años terminarlo... Pasaron muchas cosas durante estos años, nos separamos dos veces, cambiamos la formación, fue mezclado de nuevo dos o tres veces, hacer el master fue una pesadilla... Una historia muy larga... Pero con final feliz", decían al anunciarlo. Tras las vicisitudes y las crisis, habían regresado a la actividad apostando por la auto-gestión mediante su propio sello, Treehouse Records, vía por la que ya salieron dos singles en 2009 y por donde han seguido trabajando hasta hoy. Todas las piezas del tercer volumen de The Cave and the Limehouse Recordings son exclusivas en Bandcamp y recogen a los Satellites más contenidos y emocionalmente frágiles, reducidos a trío: Herrera acompañado de Joantoni (batería) y Púter (bajo). El rasgado trémulo de 'Soothe Me' rasca la congoja y la soledad de una melodía memorable ("Mi corazón te ha extrañado / y mi mente me ha estado engañando / con una fantasía, palabras que nunca me dijiste"), 'Strangers' tiene una belleza costumbrista con su paso a medio tiempo y la caricia del teclado (golpe de madurez en cuanto a las relaciones cuando uno crece: "No obtendrás nada a cambio / no deberías olvidar / que ahora vives con desconocidos"), 'Locked Door' se dilata hasta los diez minutos (slowcore flotante y encendido de ruido hacia la mitad; un recuerdo a su faceta más experimental y quebradiza, aún latente) y 'Railway Tracks/Like a Tattoo' cierra el hermoso conjunto con urgencia en la forma y desasosiego en las vísceras; ahí Jordi emociona tanto como cuando se muestra más delicado. Un pequeño tesoro, por suerte y después de lo impensable, al abasto de todos.



Para escuchar y comprar en Bandcamp:




lunes, 23 de mayo de 2016

Caso abierto: Siouxsie and the Banshees - "Superstition" (1991)


















Para estrenar la década de los 90, Siouxsie Sioux se lanzó a morir como Molière. Vestida en un suave terciopelo amarillo que se derrite a sus pies, fundido con un lirio; la cara lavada de formas geométricas, el peinado nada teatral; la explícita femineidad pulida por el pálido tono rosa del fondo... La expresión de delicadeza más incontestable de Siouxsie and the Banshees en el envoltorio, ¿implicaría también un aseo sin precedentes en el aspecto musical? Así era; y por eso, titular el disco Superstition (1991) y ataviarse de amarillo esconde una broma molièrana, al respecto del desenlace que podía tener el experimento que emprendieron para encarar su décimo disco de estudio. Una banda con una producción caleidoscópica como la suya había demostrado varias veces que podía tomar decisiones impopulares o de riesgo sobre cómo orientar su música y aún así acabar obteniendo resultados fructíferos, pero para 1990 ya habían pasado por un par de crisis creativas notorias. 

El despido del guitarrista John McGeoch en 1982 trajo el difícil parto de Hyaena (1984), álbum que solo lograba reiterar la demente psicodelia de A Kiss In the Dreamhouse (1982) suprimiendo la sensualidad de aquél y usando a Robert Smith (The Cure) como parche que no aguantaría mucho. Luego en 1987, recién publicado el disco de versiones Through the Looking Glass -recibido con cierto escepticismo, como dando por agotada la mecha creativa de la banda-, se marcha otro guitarrista, John Valentine Carruthers, quien había ocupado el puesto los últimos tres años. Ahí hubo un interesante punto de inflexión; Siouxsie, Steven Severin (bajo, programaciones, etc) y Budgie (batería, percusión) reconfiguraron la formación una vez más -bienvenidos Martin McCarrick (teclados, chelo, violín) y Jon Klein (guitarra)- y se sacaron de la chistera uno de sus tres discos fundamentales, Peepshow (1988), mayestático y con un punto dramático fantasioso. Recuperaron confianza y la bola de inspiración siguió rodando cuando Siouxsie y Budgie viajaron a Jeréz de la Frontera la primavera de 1989 y se marcharon de allí con otra obra clave para el árbol familiar: Boomerang (1989), el segundo disco de su proyecto paralelo The Creatures; una fascinante quimera de rasgos orientales e hispánicos imposibles.

















Estaban confiados, en racha y dispuestos a volver a darle a su música un nuevo enfoque, esperando afinar tanto como en Peepshow y Boomerang con el concepto. Les abordó Stephen Hague, productor de discos de synthpop de OMD, New Order o The Communards, que manifestó un gran interés en trabajar con ellos. Aunque Siouxsie admitiría años después que la mezcla no fue "lo suficientemente perversa", de entrada se lo pareció, así que tras reunirse con él para asegurarse, aceptaron. Desde el aspecto formal era un gran acierto, pues después de meses de parón, el material en crudo que tenían eran maquetas que había grabado Steven Severin en su casa, usando tecnología nueva para él. "Algunas canciones empezaron cuando Severin le estaba cogiendo el tranquillo al ordenador", explicaba Budgie en 1991, "y nos traía secuencias de música, que a su vez era una manera fantástica de empezar a trabajar con un nuevo productor, porque podían comunicarse rápidamente transfiriendo discos de información de un ordenador a otro. Eso fue una de las direcciones que seguimos". Aunque grabaron algunas cosas en directo y parte del repertorio salió de improvisaciones entre los miembros del grupo, la vertiente tecnológica dominó las sesiones de grabación y, finalmente, el resultado estético del sonido. 

Superstition tiene a sus defensores pero suele ser el blanco previsible de las críticas más feroces al catálogo de Siouxsie and the Banshees. Yo creo que revisarlo hoy, en el 25 aniversario de su publicación, no es lo mismo que hacerlo hace 10 o 20 años. Estando menos condicionados por una tendencia musical dominante que en la era pre-internet y más acostumbrados a escuchar de todo en cualquier momento, apetece menos tachar a Superstition -una vez más- de blando e insípido que conextualizarlo y disfrutar de sus aciertos. El error, si lo hubo, no fue tomar la dirección elegida de la mano de Stephen Hague, sino no ser capaces de confiar plenamente en ella y deshacerse de las canciones más rock que no podían salir airosas con este tratamiento. Además de ser las más irregulares del lote a nivel compositivo, simplezas formulaicas como 'Cry', 'Got To Get Up' y 'Silly Thing' diluyen toda su pretendida fuerza en un sonido tan dócil y artificial que hasta suena infantil. Escuchándolas, uno entiende que en 1995 Siouxsie explicase su disgusto durante la estéril grabación del álbum, comparándolo con estar bajo un microscopio siendo desmenuzados con pinzas, sin lograr dejarse guiar por la intuición. 
















Pero Superstition tiene otra faceta completamente distinta y más afortunada, testigo de que restándole los lastres el disco tiene un lugar entre obras de dream pop temprano como Heaven or Las Vegas (1990) de Cocteau Twins y Floating Into the Night (1989) de Julee Cruise. Precisamente un aire innegable a las composiciones que Angelo Badalamenti escribió a la musa de David Lynch tiene la pieza más hermosa del repertorio, 'Softly', con una Siouxsie que exhala las notas dándole forma de nieve rayada, que solo alcanza a mecerse sobre la brisa de un teclado glaciar y el chelo, rodeándola sin llegar nunca al suelo. Excelentes matices oníricos adornan también 'Drifter' -que se viste de largo en un ambiente más sombrío- y la nocturnidad angustiosa de 'Little Sister', mientras el peso melódico hace memorables 'The Ghost In You' (melancólica y bella), 'Shadowtime' (pop de capas cristalinas, haciendo gala de un ímpetu elegante) y el clásico de este disco en sus recopilaciones de éxitos, un 'Kiss Them For Me' que fue a Superstition lo que 'Peek-a-Boo' fue a Peepshow: glamouroso, especialmente refulgente y con identidad, construido al milímetro (Talvin Singh toca la tabla, los samples rítmicos se cruzan continuamente con la voz de Siouxsie, la melodía se va a sitios imposibles sin esfuerzo) y con una perversa inspiración de fondo, la muerte de Jane Mansfield en un accidente de coche en 1967 ("Bésales por mi / a lo mejor llego tarde"). 

Organizar una escucha más satisfactoria de Superstition es sencillo. Mi consejo es barajar el orden de ciertas canciones y sustituir las que se quedaron en pólvora mojada por tres caras B que, aunque están producidas por el mismo grupo sin Stephen Hague y no pertenecen a las mismas sesiones, sí son de la misma época; replican su fragilidad intrínseca en el envoltorio y hubieran redondeado lo que podía haber sido un álbum eminentemente delicado pero para nada prescindible: 'Staring Back' ("Mi cara en la ventana se ha convertido / en la cara de una mujer que nunca me conoció", dice Sioux) enlaza su goteo de notas contenidas con 'Return', una epístola nostálgica que con la batería insistente y la guitarra rítmica acaba como un homenaje a The Velvet Underground, y 'Sea of Light' es otra muestra de maestría por la vía de los sueños, aunque hablando de una experiencia cercana a la muerte. 




Para escuchar en Spotify, dos opciones: