domingo, 19 de marzo de 2017

Minutos: Depeche Mode - 'I Feel You' / 'Walking In My Shoes' (1993)








En 1990, U2 tuvieron que correr por sus vidas y hacer un brainstorming de urgencia para enmendar el daño producido por la tediosa acogida que tuvo Rattle and Hum (1988), el proyecto rimbombante -película, disco, músicos legendarios, apropiación de la imaginería americana- con que cerraron la década que les otorgó el estatus de banda llena-estadios, que todavía conservan. Incorporando pellizcos de ironía, programaciones electrónicas y vinilo plastificado a su discurso, salieron airosos del reto de la transformación, cuyos resultados recoge Achtung Baby (1991). Depeche Mode, que accedieron a una audiencia cada vez mayor paralelamente a U2 y para quienes su éxito en América también fue determinante, no habían sufrido ningún traspiés artístico a los ojos de todo el mundo. Entregaban entonces Violator (1990), un álbum aclamado unánimemente y su mayor victoria comercial hasta la fecha.

La encrucijada en Depeche Mode era otra, más profunda y personal, y la maniobra de salvación tenía que ser de otra índole. Si el ejercicio de U2 fue prácticamente sinónimo de metamorfosis, el de Depeche Mode consistiría en aumentar, amplificar y, de lograr eso, elevar, en el sentido más espiritual de la palabra. Dave Gahan (voz) empezó la última década del milenio sintiéndose tan extasiado y tentado por violentar lo que encuadraba su vida que se dejó llevar por el instinto y por una pulsión innegablemente autodestructiva. Durante la gira mundial de presentación de Violator, inició una relación sentimental con su publicista americana, dejó repentinamente a la que había sido su pareja durante diez años -Joanne, casada con él en 1985- y a su hijo de tres; se instaló en Los Ángeles y, de manera natural y progresiva, quizás alimentado por la pasivo-agresividad de una culpa durmiente además de por los estupefacientes, fue tallándose a la imagen y semejanza de un artista torturado, no tan endiosado como mártir. La vida en L.A. le envolvió en clichés: tatuajes, boda oficiada por un doble de Elvis en Las Vegas, heroína y cocaína, pelo largo y perilla. Considerando su pulcritud en Depeche Mode, esta trastienda de extravagancias chocó incluso a sus compañeros de grupo, pues se acentuaron durante el primer año sabático que se tomaban en toda su carrera.


Cuando en 1991 Gahan asistió en América a varias fechas del primer festival itinerante Lollapalooza, donde trabajaba su futura segunda esposa, le deslumbró la energía que exudaban bandas como Jane's Addiction y Nine Inch Nails, sintiendo que su grupo había estado acomodándose demasiado en los últimos tiempos y que necesitaban revisar sus intenciones y su actitud. Tenía apetito de sangre y riesgo, así que cuando se reunió con Martin L. Gore (compositor principal, teclados, voz, etc), Andy Fletcher (bajo, etc) y Alan Wilder (programaciones, batería) para trabajar en su próximo disco, en Madrid en enero de 1992, se encontraron con un cantante decidido y con una visión por la que iba a pelear. "Volví cargado de ideas apasionadas y cosas que quería hacerle al sonido de Depeche Mode", explicaba en 1993, "pero todo el mundo estaba en plan, 'Mira, nosotros hemos estado un año entero en casa con nuestra mujer y los niños, así que Dave, cálmate un poco'. Ahora me doy cuenta, pero, en ese momento, sentí que era yo contra ellos. Y que tenía que seguir presionando". La inflexibilidad de Dave en pro de estimular al resto para ir más allá con su música tenía el apoyo de Anton Corbijn (que realizaba todos sus visuales) y Daniel Miller (director de su sello, Mute), y mantenerse en su sitio finalmente dio sus frutos. 

A lo largo de su trayectoria ya se había señalado de qué manera el cantante se apropiaba de los textos de Martin Gore, interpretándolos con tal vehemencia que todo el mundo asumiría que eran suyos; una relación única de director-actor con resultados magistrales. El sexo, la lujuria más o menos explícita, la fe y la espiritualidad habían sido musas recurrentes e inagotables para Martin, pero sus cavilaciones en el repertorio de Songs of Faith and Devotion (1993) parecían estar verdaderamente hechas a medida de lo que Dave Gahan necesitaba expresar sobre el desorden en su vida. Escuchar cómo el vocalista se entregó a estas piezas, arañando con dolor su voz tiznada, ilustran su asombrosa simbiosis. Martin también afinó para precisar el lenguaje musical sobre el que montar esas historias, sabiendo elegir a qué rasgos de su sonido debían subir enteros e incluso embrutecer.



















Destaco aquí las dos primeras canciones del álbum para ilustrar las dimensiones de lo que consiguieron con el productor Flood (que ya produjo con ellos Violator). 'I Feel You', que en febrero de 1993 fue su primer single después de tres años de ausencia, les devolvía con unos ademanes y un sonido apabullantes; un toque gospel, el sonido ligeramente industrial, enfermizo y un latido fuerte llevan en volandas a un riff repetido de blues, un género que ya tenía precedentes en su catálogo (no solo en 'Personal Jesus'; es recomendable escuchar las revisiones del músico Pat Macdonald en Strange Love: PM Does DM; 2003) pero nunca con esta contundencia y suciedad. "Te siento, dentro de mi mente / Me llevas allí, me llevas donde está el reino / Me llevas y me guías a través de Babilonia". La canción se alza como si la interpretasen sus sombras alargadas sobre un siniestro telón; otra manera de exhibir las inquietudes sadomasoquistas y de intercambio de poder de antaño, aunque aquí no se hable en ningún momento de contacto físico. 'I Feel You' no solo hacía justicia con honestidad a lo que estaba sintiendo Dave Gahan, sino que también era la mejor versión que podían brindar de ellos mismos en medio de un panorama musical que se había endurecido durante sus años de silencio discográfico; era una declaración de principios llamativa y se hacía escuchar. 

'Walking In My Shoes', segundo tema en la secuencia del álbum y segundo single, recupera el pulso electrónico y contrasta completamente con 'I Feel You', cautivando mediante una estructura narrativa y musical más compleja y matizada, consiguiendo crear un ambiente sombrío, cavernoso, entre loops y detalles ruidosos. Un relato de pecado y redención a medio tiempo que vuelve a hacer uso de imágenes de extensión bíblica y pasa de la intriga ("Te contaría las cosas por las que me hicieron pasar / el dolor al que he sido sometido / pero el mismo Señor se sonrojaría") al derrumbe ("Intenta ponerte en mi lugar / tropezarás en mis huellas / tendrás las mismas citas que yo tuve"). Tiene un tono inevitablemente dramático, pero contenido y elegante. "Creo que Songs of Faith and Devotion es el álbum donde fuimos más inventivos", explicó Alan Wilder en 2010. "'Walking In My Shoes' fue la primera, y quizás única, vez que tocamos todos juntos. Nunca fuimos esa clase de grupo. (...) Habíamos intentado grabarla de varias maneras y ninguna sonaba bien". Wilder, que abandonó el grupo definitivamente en 1995, siempre la ha señalado como una de sus absolutas favoritas, abreviando los motivos en otra entrevista: "Palabras estremecedoras, gran melodía y estructura de acordes con un emotivo arreglo de cuerdas y guitarra e-bow al final".

Cantar las canciones de Songs of Faith and Devotion durante dieciocho largos meses de gira no logró desviar a Dave Gahan de toda la toxicidad que ya había identificado en su vida. A la vuelta de la esquina estaba un ataque al corazón provocado por una sobredosis en pleno concierto; un intento de suicidio cortándose las muñecas en agosto de 1995; y una segunda sobredosis al año siguiente a causa de la que, según consta, se le paró el corazón durante dos minutos. Dijo no haber estado nunca en un sitio tan negro como el que vio en esos 120 segundos. Después de esa, sí que empezó a bregar para volver.



'I Feel You' y 'Walking In My Shoes' aparecieron 
en el álbum Songs of Faith and Devotion
publicado el 22 de marzo de 1993.

Para escuchar en Spotify:




martes, 28 de febrero de 2017

Caso abierto: Róisín Murphy - "Overpowered" (2007)



















A pesar de entrevistadores y fans que, ya cansándola más que halagándola, le siguen preguntando qué falló para que en un momento dado no pasase a la primera división del pop comercial, a ser una estrella superventas a nivel global, Róisín Murphy nunca ha reclamado ni necesita reclamar nada. Si hubiese querido demostrar con pruebas sólidas y fehacientes que su ojo conceptual para Overpowered (2007) previó los derroteros por los que iría el pop de masas al empezar los años 2010, bastaría con mostrar la portada del álbum y el videoclip de la canción que le da título como evidencias. Con la colaboración del fotógrafo Jonathan de Villiers y el diseñador gráfico Scott King, pienso que Murphy fue la primera en introducir este tipo de bufonada camp dentro de un encuadre cotidiano, algo a lo que Lady Gaga nos acostumbraría un par de años más tarde extendiendo su influencia hasta nuestros días. En el vídeo, Róisín sale de un concierto llevando el mismo traje estrafalario con el que ha actuado y vuelve a casa como cualquier persona de a pie, sin lujos: se monta en el autobús de madrugada y pasa por una hamburguesería antes de llegar a casa, sin que nadie la reverencie ni la señale como un esperpento. "Nos hemos apropiado de la idea de mantener al intérprete en un escenario mundano", explicaba en The Sunday Mail el mismo 2007. "[Scott] vio algo en mí que era glamuroso y expresivo pero también vio a alguien con los pies en la tierra que suelta muchos tacos".

Róisín recogió a su manera el testigo de la teatralidad de la Annie Lennox siempre dispuesta a disfrazarse y el sentido performático de la Grace Jones más relevante. Pero más allá de venir envuelto en una imagen chocante e inusual, podía considerarse que desde el punto de vista musical Overpowered lo tenía todo para encandilar fácilmente al gran público. Róisín volvía a verse tentada por la música disco elegante y pegadiza con la que había escrito importantes pasajes de su currículo formando parte de Moloko, dúo donde debutó de la mano de Mark Brydon en 1995 y que quedó disuelto con el final de la relación sentimental entre ambos. Su primer disco en solitario, el imprescindible Ruby Blue (2005), había sido una presentación valiente, concebida intercambiando ideas en estrecha colaboración con Matthew Herbert y dando como resultado una obra homogénea y sofisticada que juntaba el jazz y el pop, alcanzando lo más moderno con elementos de lo más añejo. Ruby Blue se convirtió en una especie de atractivo alter ego -larga melena pelirroja, vestidos refinados- que dejó en el colgador cuando acabó la gira, dando por zanjada una era con la misma rotundidad con que Madonna se deshace de cada encarnación. La multinacional EMI le puso un contrato sobre la mesa, convencidos de su potencial, y ella aceptó.



















Róisín necesitaba encarar su próximo proyecto con un planteamiento distinto al de la intimidad del vis a vis; o más bien, manteniendo esos encuentros íntimos sin cláusula de exclusividad. "Al final no creo que me abrumase. Daba miedo ponerse porque nunca había trabajado con la gente con la que estaba empezando a hacerlo", explicaba sobre el inicio del proceso. "En esta ocasión me introducía en diferentes ambientes cada semana y escribía canciones con gente diferente". Lugares como Londres, Barcelona, Miami y el Sheffield donde de joven inició sus aventuras musicales colorearon un año de escarceos con productores y escritores, de Andy Cato (Groove Armada), Seiji (del colectivo londinense Bugz In the Attic), Mike Patto, Dean HonerIll Factor y Jimmy Douglass a ParrotDan Carey, Richard X y un Calvin Harris solicitadísimo por lo próspero de sus colaboraciones con Kylie Minogue en aquel entonces. A pesar de todo, los de Harris fueron los temas que se quedaron fuera del álbum. Mientras Róisín fue diplomática declarando que, simplemente, no encajaban con el resto pero que esperaba trabajar con él en un futuro, el productor se dejó llevar por su orgullo herido de estrella incipiente cuando habló para Popjustice al poco de publicarse el primer single: "¿Qué más, Róisín? ¿Vas a pagarme la factura, gilipollas? Ella me costó un montón de dinero y ahora ni siquiera usa las canciones. Sinceramente, el mundo de la música pop -no me gusta nada".

Objetivamente, Overpowered metía a Róisín Murphy de cabeza en ese mundo de la música pop como nunca antes en su carrera, y ella tenía la curiosidad y el empuje creativo para ver hasta dónde podía llegar. Cuando se publicó, su limpieza y meticulosidad me dejaron algo frío; veníamos de Ruby Blue, un álbum donde era tangible la implicación emocional de la artista y que formalmente significaba una declaración de principios tan insólita como lo pudieran ser Debut (Björk) o Felt Mountain (Goldfrapp). El contraste era incontestable: Ruby Blue podía desintegrarse entre los dedos como un terrón de tierra y en Overpowered cada una de las canciones está envuelta en un celofán tan procesado que no presenta ni una minúscula arruga. Era el primer disco de Róisín -incluyendo los de Moloko- que venía despojado de un punto de abstracción y fricción. A la vez que pensaba en todo esto, era inevitable no resistirse y responder positivamente al hedonismo que transpiran unas canciones que son muy accesibles, pero en ningún caso vulgares; que canalizaron el sentido del humor de Róisín y su sensibilidad, sencillamente, de otra manera. Veía Overpowered como un disco ecléctico, pero no al modo de Post de Björk, sino como un disco sin cohesión que se me desinflaba, por algún motivo.

Lo reviso hoy y decido que las composiciones que articuló con Seiji son las que me parecen más despampanantes: derraman detalles electrónicos y sintetizadores que conservan un punto minimalista, haciendo de ellas canciones más misteriosas que el resto, desde la cadencia vacilante de 'Overpowered' a la más encorsetada de 'Dear Miami', y en medio, el chorro de erótica funk reminiscente del Prince de los años 80 en 'Footprints'. Andy Cato está implicado en las piezas más bailables, fenomenales números de música dance-pop ('You Know Me Better', 'Body Language') y disco (impecable 'Let Me Know', que le valió acusaciones de plagio de 'Sure Shot', de la cantante Tracy Weber). Siguen rechinándome, por inocuas y por la ampulosidad de los sintetizadores, 'Movie Star' y 'Cry Baby' (podrían figurar entre el repertorio más banal de Annie Lennox y Eurythmics, respectivamente), pero el electro sensual de 'Parallel Lives' (firmada con Richard X) me cautiva más que en su día, así como su capacidad para hacer de algo sutil como 'Primitive' una épica sobre romper la coraza emocional de un hombre tosco, como si fuese una misión de vital importancia, y sonar convincente. También es refrescante que se permita un respiro en 'Scarlett Ribbons' y la interprete en su registro más suave. Son motivos de considerable peso para defender Overpwered hoy.

Hace nada, volvían a airearle los mismos famosos fantasmas en una entrevista. ¿Por qué este disco no te trajo fama y fortuna, Róisín? "Siempre he creído que tengo potencial para ser una estrella del pop. De hecho creo que Overpowered es, de mis discos, el que ha sido subestimado. La música era genial, los vídeos increíbles, tenía el apoyo financiero de una compañía multinacional y tenía un directo poderoso. Pero la reseña de Pitchfork acababa con una conclusión como: '... pero ella nunca será una estrella del pop'. Quizás tengan razón. ¿Quizás haya algo en mí que en realidad no quiere que me vea en la lista VIP?". Aclarar esa incógnita ya es agua pasada; no le interesa a nadie. Róisin es, sin aspavientos y a mucha honra -y con mucho humor, como demuestra la portada de su último álbum-, lo que nos advirtió en Overpowered: una obrera del pop mezclada con los trabajadores de a pie.



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lunes, 6 de febrero de 2017

Imperdible: Aztec Camera - "High Land, Hard Rain" (1983)



















18 de septiembre de 1984 por la noche. En la segunda cadena de TVE están Aztec Camera tocando en directo, invitados por el programa La Edad de Oro. Paloma Chamorro (lamentablemente fallecida la semana pasada, con este texto en progreso), como hacía siempre, interrumpe el recital a la mitad para hablar con los artistas. Algunos se lo ponían verdaderamente difícil, demasiado distraídos por el indiferente gallinero que rodeaba el set de las entrevistas, copas y cigarros en mano; o quizás demasiado pasados ellos mismos, de sustancias cuando no de arrogancia o pasivo-agresiva timidez. Enfilando el séptimo minuto de conversación, coge Chamorro y le pregunta a Roddy Frame (voz, guitarra, armónica) qué opina de los titulares que le proclaman el nuevo Dylan. "Creo que decir eso es una cosa muy rara", responde, todo corrección y encanto escocés. "Tendría que ser más viejo. Demasiado precoz para ser Bob Dylan". Un poco más tarde, cuando le pregunta si cree que en el futuro alguna banda le deberá algo a la suya, dice jocoso: "The Go-Betweens me deben una guitarra", cosa que se le pierde a la traductora simultánea. Los críticos musicales podían ser exagerados con sus muestras de entusiasmo -debutando a los 18 años, Frame aún tenía mucho que desvelar y probar- pero él también tenia su punto presumido, seguro de su talento. Y es que podía estarlo.

Roddy era precoz, sin duda. Que sus hermanas y su hermano ya fuesen adolescentes cuando él apenas había cumplido 4 años le permitió cazar al vuelo útiles conversaciones sobre marcha nocturna, amoríos y deseo carnal, todo ello salteado con la música de The Beatles. En sus habitaciones vio también por primera vez una foto de David Bowie. "Recuerdo estar escuchando 'Space Oddity' cuando era muy joven, sentado a la mesa bebiendo sopa con mi madre, recién llegado del colegio para comer, y ponerme a saltar diciendo '¿Has oído eso? ¿Lo has oído?'", contaba en Smash Hits en 1983. Empezó a necesitar desmenuzar la música, más si venía con giros impredecibles como los de esa canción. Poco después, ya se pasaba las noches de los sábados acompañando con la guitarra acústica a su padre, cantante aficionado, haciendo versiones en los clubes sociales donde se recreaban las familias de clase obrera en muchos lugares de Escocia. Él alcanzó la pubertad en plena eclosión del punk en Gran Bretaña, así que dio con el ímpetu del do it yourself sin ir ya de la mano de sus hermanos y lo incorporó rápidamente a su plan para catalizar su determinación con la música. Su amigo Campbell Owens (bajo) se le unió para formar Aztec Camera. La noche del 28 de enero de 1981, un día antes de que Roddy cumpliese 17 años, la banda grabó su primer single para Postcard Records, una compañía independiente escocesa que había puesto en el mapa a Orange Juice, el grupo que lideraba Edwyn Collins.















El escritor Sukhdev Sandhu dijo en The Guardian: "las bandas del sello se convirtieron en arquitectos accidentales de lo que más tarde se conocería como indie pop: letras irónicamente románticas; melodías tintineantes; una aura arty que nunca derivaba en esnobismo; una habilidad para romper la diferencia entre The Velvet Underground y el soul americano". La vida de Postcard -cuyo eslogan era "El sonido de la Escocia joven"- fue tan clave como efímera, cesando su actividad en 1981 cuando se les escurrieron de las manos Orange Juice -que ficharon con Polydor- y los mismos Aztec Camera, que abortaron la idea de sacar un primer álbum con ellos. Roddy Frame era ambicioso y quería que su música estuviese bien grabada y llegase al mayor número de gente posible, y sabía que no había medios para eso en Postcard. Rough Trade, también independiente pero mucho más potente y basada en Londres, se llevó el gato al agua y con la asistencia de Bernie Clarke y John Brand empezó la producción de High Land, Hard Rain (1983).

Pensar que Frame había escrito el repertorio que integra su primer álbum entre los 16 y los 18 años le deja a uno atolondrado. Se había entregado tanto a la guitarra y a la artesanía de la composición que a tan tierna edad expedía canciones de pop elaborado, emocionalmente adelantado, que brilla por su franqueza y la elegancia dada por su economía, como diría él:  "La economía es vital. Y no solo en música pop. Es lo que hace que la mayoría de cosas sean hermosas, en cualquier tipo de disciplina artística. Me disgusta sobremanera la sobreescritura y la ampulosidad. Me gustan las cosas bien escritas, concretas". En 1983, cuando los new romantics vencían en las listas inglesas con sobreactuación y vulgaridad (los dientes rechinan recordando singles e inflexiones vocales de Spandau Ballet y Duran Duran), Aztec Camera formaban parte de las hordas menos frívolas de la década de los 80, alineados con el romanticismo sofisticado de Prefab Sprout o Everything But the Girl y trayendo al frente una guitarra acústica rasgada con nervio de la que, probablemente, tomaría buena nota Robert Smith para darle exuberancia a 'The Caterpillar' e 'In Between Days' de The Cure en un futuro no muy lejano.



















Con un título que alude al entorno en Escocia ("Tierra alta, fuertes lluvias"), el álbum se descubre como una translación poética de lo íntimo, lo más pequeño y por lo tanto más cercano de la vida de Roddy Frame. Como obra escrita desde una perspectiva joven, donde se mezcla amor, deseo, inquietud y confusión adolescente, la veo como el reverso de otro debut publicado ese mismo año, el disco homónimo de Violent Femmes. Allí donde su cantante Gordon Gano (que es solo siete meses mayor que Frame) se expresaba con una cómica agresividad propia del patito feo de la historia, el cantante de Aztec Camera es todo ternura y novela. 'We Could Send Letters', por ejemplo: ¿cómo un estribillo tan vasto, colmado de nostalgia y mansa frustración, puede hablar simplemente de la incomunicación entre dos personas que viven en la misma habitación, como confirmó en el Rockdelux de noviembre de 1984? O cuando cierra el disco con el tipo de canción folk que uno cantaría frente a la ventana de alguien para declararse, diciendo: "Meto todo el amor y la belleza en el espíritu de la noche / y agarro con fuerza mi billete / la estupidez y el sufrimiento también van con ese billete / y voy a bajar la montaña rusa contigo".

Es pop en mayúsculas escrito por un chaval que desde el principio no quería encasillarse. Tímidos amores se visten con el tono anhelante de las canciones de los años 50 en 'The Bugle Sounds Again' y 'Back On Board', esta última mezclando una armónica dylaniana con un coro de chicas que le sacan a la melodía colores hawaianos; 'Pillar To Post' es como la interpretación new wave de una pieza de la Motown; la bossa-nova serpentea bajo la percusión y el ritmo irresistible que marca la guitarra acústica en 'Oblivious' y también en la primera mitad de 'Release', que se desarrolla acelerándose progresivamente hasta dar rienda suelta a lo que anuncia el título ("Liberación"), una fantasía escapista sobre trascender la vida cotidiana, lo conocido, como si ello fuese un lastre para realizarse; un asunto del que expresa mejor la ansiedad y la desesperación en 'Lost Outside the Tunnel' y 'The Boy Wonders'. Como si hablase consigo mismo, canta: "Sécate los ojos, sella los labios y ya no tienes 16 años / y te dejaré echar una ojeada a lo difícil y lo limpio / y mi baúl de viaje estará abierto para ti / y chico, aprenderás que no tienes ni idea".

Aprender, cambiar y no conformarse eran conceptos y trazos de personalidad que dirigían a Roddy Frame, hay quien se preguntó si con demasiada vehemencia o impaciencia cuando se supo que el segundo álbum de Aztec Camera, Knife (1984), venía producido por Mark Knopfler con un resultado más blando y, pronto, caduco. A él le daba igual decepcionar en lo que consideraba el ghetto del indie pop"Era joven y rebelde, así que no podía soportar la idea de ser la mascota de alguien en el NME. Knife era como darle en la frente a esa clase de mentalidad indie, especialmente después de pasar mucho tiempo en América. Allí la escena musical era mucho más abierta, basada en hacer lo que quisieses, en vez de tener a alguien diciendo que solo importan tres grupos". Ahora se lo decía a los demás: sécate los ojos, sella los labios y ya no tienes 16 años.


Para escuchar en Spotify:
(La reedición incluye al final tres canciones extra de las
mismas sesiones de grabación, igualmente inspiradas)