lunes, 30 de mayo de 2016

Por el atajo: Satellites - "The Cave and the Limehouse Recordings Vol. 3" (2012)



















Recuerdo la primera vez que escuché 'Saints Around My Neck' de Come, una composición monumental que se mecía y te agitaba por secciones durante ocho minutos, que todo el mundo destacaba como la más impresionante del entonces estrenado Gently Down the Stream (1998). Esa voz, gredosa e inolvidable, ¿era de hombre o de mujer? Por la revistas sabía que al frente de Come estaban Thalia Zedek y Chris Brokaw, ambos guitarristas incendiarios y cantantes, pero no conseguía decidirme sobre quién había tomado el micrófono en ese tema, aunque me decantaba por decir que era Chris. Había una foto de él con una boina de estilo francés, de un concierto que habían dado en Barcelona hacía poco, y le imaginaba cantándola así. Estaba equivocado; era Thalia. Obviamente, cuando lo averiguas y te familiarizas con la temperatura de su garganta es imposible imaginar que se te haya cruzado por la cabeza la disyuntiva. Pero la ambigüedad es una rareza y, confundirse en ella, algo muy preciado; de ahí me imagino que saqué una lección temprana para olvidarme de los combos estereotipados que aprendí en los juegos de memoria (fuerza / masculino, ternura / femenino, etc). 

Jordi Herrera (voz, guitarra) debutaba discográficamente con Satellites el mismo 1998 que Thalia Zedek lograba despistarme. La banda mallorquina, que llevaba a penas un par de años funcionando, publicaba su primer disco The Blue Box y su cantante me dejaba con un dilema parecido. Otra voz inconfundible, en este caso láctea y pulcra, manejada con una singular sensibilidad que por instinto identificaríamos como femenina. Era refrescante que a un cantante masculino le atribuyesen referentes y símiles artísticos del otro sexo por una vez (en la web de la que era su compañía, Primeros Pasitos, aún se recoge alguno"The Sundays y Galaxie 500 jugando a ser PJ Harvey o Jeff Buckley") e incluso el grupo ha asumido ese desconcierto como algo especial ("Tenemos un cantante que canta como una chica", se lee en su biografía), aunque con sorna, porque curiosamente, a él sí le ha llegado a molestar. Pero en el paisaje musical independiente de nuestro país, que empezaba a superar la pubertad a finales de los 90, Satellites eran especiales más allá del trabajo vocal de Herrera; una de esas formaciones precoces a la que se auguraba grandes cosas futuras a juzgar por ese The Blue Box que, si bien inmortalizó una inmediatez pop y una jovialidad que oscurecería pronto, dejó entrever su atención a las atmósferas y un enfoque intenso, a veces impúdicamente dramático, que a penas tenía competencia aquí.
















Por el cuidado de sus grabaciones y el gusto de su lenguaje, Satellites podrían haber ocupado un lugar al lado de los laureados Manta Ray en la época, pero a pesar de las adulaciones, el apoyo por parte de los medios musicales fue comedido y con ello empezó a hablarse de "banda de culto", un título capcioso que implica que te conoce una selecta minoría atenta pero que también pone en mayor riesgo tus posibilidades para seguir trabajando. Al ambicioso Our Very Bright Darkness (2000), registrado en Nueva York, le siguió una etapa especialmente complicada que absorbió la grabación del que debía ser su tercer álbum. Empezaron a trabajar en él tan pronto como en 2003, en una cueva de Felanitx (Palma de Mallorca), y las sesiones se dilataron hasta 2006 en Londres, completadas a trompicones en los estudios Silver TransporterRaum propiedad del productor Gordon Raphael. A la capital del Reino Unido había trasladado el grupo su radio de acción hacia 2004, cuando el bullicio propiciado por esa hornada de rock neo-post-punky (de Yeah Yeah Yeahs a The Rapture o Black Rebel Motorcycle Club) podía favorecerles para darse a conocer en un entorno más receptivo que en España, pero Satellites estaba pasando por una época convulsa. En enero de 2006 seguían con la incertidumbre sobre la publicación de un disco que llevaba acabado hacía meses, mientras Jordi Herrera daba sus primeros conciertos aislados en solitario (germen de su proyecto paralelo The Marzipan Man) y la banda seguía grabando maquetas de nuevas canciones que se les iban acumulando.

The Cave and the Limehouse Recordings Vol. 3 (2012) es un EP que recoge cuatro de las últimas composiciones perdidas al final de esa época en Londres; un apéndice al tercer álbum, que finalmente fue desvelado en dos mitades -las dos caras del hipotético disco, separadas en los volúmenes 1 y 2- en 2008 y 2010. "Nos ha costado 7 años terminarlo... Pasaron muchas cosas durante estos años, nos separamos dos veces, cambiamos la formación, fue mezclado de nuevo dos o tres veces, hacer el master fue una pesadilla... Una historia muy larga... Pero con final feliz", decían al anunciarlo. Tras las vicisitudes y las crisis, habían regresado a la actividad apostando por la auto-gestión mediante su propio sello, Treehouse Records, vía por la que ya salieron dos singles en 2009 y por donde han seguido trabajando hasta hoy. Todas las piezas del tercer volumen de The Cave and the Limehouse Recordings son exclusivas en Bandcamp y recogen a los Satellites más contenidos y emocionalmente frágiles, reducidos a trío: Herrera acompañado de Joantoni (batería) y Púter (bajo). El rasgado trémulo de 'Soothe Me' rasca la congoja y la soledad de una melodía memorable ("Mi corazón te ha extrañado / y mi mente me ha estado engañando / con una fantasía, palabras que nunca me dijiste"), 'Strangers' tiene una belleza costumbrista con su paso a medio tiempo y la caricia del teclado (golpe de madurez en cuanto a las relaciones cuando uno crece: "No obtendrás nada a cambio / no deberías olvidar / que ahora vives con desconocidos"), 'Locked Door' se dilata hasta los diez minutos (slowcore flotante y encendido de ruido hacia la mitad; un recuerdo a su faceta más experimental y quebradiza, aún latente) y 'Railway Tracks/Like a Tattoo' cierra el hermoso conjunto con urgencia en la forma y desasosiego en las vísceras; ahí Jordi emociona tanto como cuando se muestra más delicado. Un pequeño tesoro, por suerte y después de lo impensable, al abasto de todos.



Para escuchar y comprar en Bandcamp:




lunes, 23 de mayo de 2016

Caso abierto: Siouxsie and the Banshees - "Superstition" (1991)


















Para estrenar la década de los 90, Siouxsie Sioux se lanzó a morir como Molière. Vestida en un suave terciopelo amarillo que se derrite a sus pies, fundido con un lirio; la cara lavada de formas geométricas, el peinado nada teatral; la explícita femineidad pulida por el pálido tono rosa del fondo... La expresión de delicadeza más incontestable de Siouxsie and the Banshees en el envoltorio, ¿implicaría también un aseo sin precedentes en el aspecto musical? Así era; y por eso, titular el disco Superstition (1991) y ataviarse de amarillo esconde una broma molièrana, al respecto del desenlace que podía tener el experimento que emprendieron para encarar su décimo disco de estudio. Una banda con una producción caleidoscópica como la suya había demostrado varias veces que podía tomar decisiones impopulares o de riesgo sobre cómo orientar su música y aún así acabar obteniendo resultados fructíferos, pero para 1990 ya habían pasado por un par de crisis creativas notorias. 

El despido del guitarrista John McGeoch en 1982 trajo el difícil parto de Hyaena (1984), álbum que solo lograba reiterar la demente psicodelia de A Kiss In the Dreamhouse (1982) suprimiendo la sensualidad de aquél y usando a Robert Smith (The Cure) como parche que no aguantaría mucho. Luego en 1987, recién publicado el disco de versiones Through the Looking Glass -recibido con cierto escepticismo, como dando por agotada la mecha creativa de la banda-, se marcha otro guitarrista, John Valentine Carruthers, quien había ocupado el puesto los últimos tres años. Ahí hubo un interesante punto de inflexión; Siouxsie, Steven Severin (bajo, programaciones, etc) y Budgie (batería, percusión) reconfiguraron la formación una vez más -bienvenidos Martin McCarrick (teclados, chelo, violín) y Jon Klein (guitarra)- y se sacaron de la chistera uno de sus tres discos fundamentales, Peepshow (1988), mayestático y con un punto dramático fantasioso. Recuperaron confianza y la bola de inspiración siguió rodando cuando Siouxsie y Budgie viajaron a Jeréz de la Frontera la primavera de 1989 y se marcharon de allí con otra obra clave para el árbol familiar: Boomerang (1989), el segundo disco de su proyecto paralelo The Creatures; una fascinante quimera de rasgos orientales e hispánicos imposibles.

















Estaban confiados, en racha y dispuestos a volver a darle a su música un nuevo enfoque, esperando afinar tanto como en Peepshow y Boomerang con el concepto. Les abordó Stephen Hague, productor de discos de synthpop de OMD, New Order o The Communards, que manifestó un gran interés en trabajar con ellos. Aunque Siouxsie admitiría años después que la mezcla no fue "lo suficientemente perversa", de entrada se lo pareció, así que tras reunirse con él para asegurarse, aceptaron. Desde el aspecto formal era un gran acierto, pues después de meses de parón, el material en crudo que tenían eran maquetas que había grabado Steven Severin en su casa, usando tecnología nueva para él. "Algunas canciones empezaron cuando Severin le estaba cogiendo el tranquillo al ordenador", explicaba Budgie en 1991, "y nos traía secuencias de música, que a su vez era una manera fantástica de empezar a trabajar con un nuevo productor, porque podían comunicarse rápidamente transfiriendo discos de información de un ordenador a otro. Eso fue una de las direcciones que seguimos". Aunque grabaron algunas cosas en directo y parte del repertorio salió de improvisaciones entre los miembros del grupo, la vertiente tecnológica dominó las sesiones de grabación y, finalmente, el resultado estético del sonido. 

Superstition tiene a sus defensores pero suele ser el blanco previsible de las críticas más feroces al catálogo de Siouxsie and the Banshees. Yo creo que revisarlo hoy, en el 25 aniversario de su publicación, no es lo mismo que hacerlo hace 10 o 20 años. Estando menos condicionados por una tendencia musical dominante que en la era pre-internet y más acostumbrados a escuchar de todo en cualquier momento, apetece menos tachar a Superstition -una vez más- de blando e insípido que conextualizarlo y disfrutar de sus aciertos. El error, si lo hubo, no fue tomar la dirección elegida de la mano de Stephen Hague, sino no ser capaces de confiar plenamente en ella y deshacerse de las canciones más rock que no podían salir airosas con este tratamiento. Además de ser las más irregulares del lote a nivel compositivo, simplezas formulaicas como 'Cry', 'Got To Get Up' y 'Silly Thing' diluyen toda su pretendida fuerza en un sonido tan dócil y artificial que hasta suena infantil. Escuchándolas, uno entiende que en 1995 Siouxsie explicase su disgusto durante la estéril grabación del álbum, comparándolo con estar bajo un microscopio siendo desmenuzados con pinzas, sin lograr dejarse guiar por la intuición. 
















Pero Superstition tiene otra faceta completamente distinta y más afortunada, testigo de que restándole los lastres el disco tiene un lugar entre obras de dream pop temprano como Heaven or Las Vegas (1990) de Cocteau Twins y Floating Into the Night (1989) de Julee Cruise. Precisamente un aire innegable a las composiciones que Angelo Badalamenti escribió a la musa de David Lynch tiene la pieza más hermosa del repertorio, 'Softly', con una Siouxsie que exhala las notas dándole forma de nieve rayada, que solo alcanza a mecerse sobre la brisa de un teclado glaciar y el chelo, rodeándola sin llegar nunca al suelo. Excelentes matices oníricos adornan también 'Drifter' -que se viste de largo en un ambiente más sombrío- y la nocturnidad angustiosa de 'Little Sister', mientras el peso melódico hace memorables 'The Ghost In You' (melancólica y bella), 'Shadowtime' (pop de capas cristalinas, haciendo gala de un ímpetu elegante) y el clásico de este disco en sus recopilaciones de éxitos, un 'Kiss Them For Me' que fue a Superstition lo que 'Peek-a-Boo' fue a Peepshow: glamouroso, especialmente refulgente y con identidad, construido al milímetro (Talvin Singh toca la tabla, los samples rítmicos se cruzan continuamente con la voz de Siouxsie, la melodía se va a sitios imposibles sin esfuerzo) y con una perversa inspiración de fondo, la muerte de Jane Mansfield en un accidente de coche en 1967 ("Bésales por mi / a lo mejor llego tarde"). 

Organizar una escucha más satisfactoria de Superstition es sencillo. Mi consejo es barajar el orden de ciertas canciones y sustituir las que se quedaron en pólvora mojada por tres caras B que, aunque están producidas por el mismo grupo sin Stephen Hague y no pertenecen a las mismas sesiones, sí son de la misma época; replican su fragilidad intrínseca en el envoltorio y hubieran redondeado lo que podía haber sido un álbum eminentemente delicado pero para nada prescindible: 'Staring Back' ("Mi cara en la ventana se ha convertido / en la cara de una mujer que nunca me conoció", dice Sioux) enlaza su goteo de notas contenidas con 'Return', una epístola nostálgica que con la batería insistente y la guitarra rítmica acaba como un homenaje a The Velvet Underground, y 'Sea of Light' es otra muestra de maestría por la vía de los sueños, aunque hablando de una experiencia cercana a la muerte. 




Para escuchar en Spotify, dos opciones:






lunes, 16 de mayo de 2016

Por el atajo: Lush - "Blind Spot" (2016)



Si bien hay reuniones de bandas que se han ratificado como definitivamente irrealizables a lo largo de los años (Cocteau Twins, The Smiths, Talking Heads), dejando por el camino incontables cadáveres de rumores que en algunos casos rozaron la confirmación, la reunión de Pixies en 2004 fue la primera que nos permitió aventurarnos a soñar que incluso lo más improbable podía suceder. Frank Black se pasó la década de los 90 respondiendo con un resentido "No way, José" cada vez que un periodista le preguntaba por la posibilidad de volver a capitanear a Pixies, y sonaba lo suficientemente rotundo. Poco a poco fue relajándose, y a principios de la década siguiente ya no le fastidiaba introducir canciones de su antigua banda en el repertorio de sus conciertos... y una cosa llevó a la otra. Su reformación (que a pesar de las continuas giras, hasta 2014 no brindó nueva música) dio paso a muchas otras: de Blur, Pavement y My Bloody Valentine a Mazzy Star, Slowdive o Belly, los últimos en animarse. Algunas se han celebrado como una gran fiesta de aniversario, estrábicos de nostalgia; otras, con la intención de reactivar una carrera que quizás empezó a ser apreciada con retraso y que ahora puede brindar una sustanciosa remuneración económica, o que acabó demasiado temprano porque así lo dictaminaron las complejas relaciones personales que amparan todos los grupos con el tiempo.

En febrero de 1998, Lush anunciaron que se separaban. En sus escasas conversaciones con periodistas desde entonces, Miki Berenyi (voz y guitarra) también soltaba frases lapidarias que negaban la posibilidad de volver a verla actuar con la banda que encabezó junto a Emma Anderson (guitarra y voz). La muerte de su mejor amigo y batería Chris Acland (hallado ahorcado en la casa de sus padres el 17 de octubre de 1996, a la edad de 30 años) le hizo abandonar por completo la idea de que Lush volviese a funcionar. En las notas que acompañaban el retrospectivo Ciao! The Best of Lush (2001), comentaba: "De ninguna manera podía haber seguido con Lush sin Chris, porque siempre creí firmemente que sin su influencia benigna Emma y yo nos habríamos hecho añicos hace años". Cuando se le hacía saber que muchos seguían anhelando volverla a ver en activo, como en una rara entrevista concedida en 2007, decía: "No sé cómo sería de entusiasta el apoyo si descubriesen que tener de vuelta a Miki Berenyi supondría entregarles a una oficinista cuarentona con el pelo canoso que sigue peleando para perder el peso de su último embarazo", e insistía, "sin Chris me sentí aún más aislada [en el negocio musical] y, francamente, cualquier cosa que hubiese hecho musicalmente me hubiera hecho notar aún más su ausencia".
















Un artículo en The Quietus de abril de 2010, donde el autor se preguntaba por qué se había subestimado su legado y realizaba una controvertida comparación con la pleitesía que se rendía a My Bloody Valentine, fue el preludio insospechado a una ola de renovado interés por los sonidos de Lush y otros de sus coetáneos -dada por esa extraña naturaleza cíclica, intrínseca en la música- que se ha extendido en el último lustro como una polvareda, entre bandas noveles que les señalan como influencia y periodistas musicales que les destacan cuando estudian la época en que surgieron. El calor del reconocimiento ha sido clave para que Miki, Emma y Phil King (bajo) administrasen las cuestiones logísticas de sus vidas actuales y se pusieran a planear un retorno que se confirmó a finales de 2015, con el anuncio de dos conciertos en Londres que pronto fueron más y la promesa de nueva música a no tardar.

Cuando uno pulsa el botón de pausa en un reproductor es porque hay otra cosa más allá de los auriculares que requiere su atención. La música espera, la vida sigue, la música se retoma. Escuchar por primera vez Blind Spot (2016) de un tirón me hizo pensar en eso: un sonido y una sensibilidad absolutamente singulares y reconocibles, conservados con una belleza que ha permanecido inmóvil; y a la vez, el incontestable hecho de que la pausa ha sido de 20 años (¿el "punto ciego" al que alude el título?) y el aroma de las experiencias y la madurez golpea desde las letras y desde el afinado criterio con que Lush han bebido de lo que, a día de hoy, les parece más reivindicable de su libro de estilo. Es un EP de cuatro canciones que desoye la simplicidad pop del inmediato Lovelife (1996) con que se despidieron (aunque la trompeta que adorna la desenfadada 'Burnham Beeches' remite a esa época de arrimo al brit-pop) y se acerca a los rincones más emocionales del elaborado Split (1994), un álbum del que guardaban un mal recuerdo por su difícil concepción pero que ha quedado para la posteridad como el que mejor estampó el equilibrio entre contundencia y abstracción.

Justin Welch, ex-batería de Elastica y buen amigo del fallecido Chris Acland, se ha unido al grupo y el EP lo han producido Jim Abbiss y Daniel Hunt (productor y miembro de Ladytron, respectivamente), que han demostrado conocer bien el legado de Lush para esculpir cada una de las piezas. La novedad en las composiciones mismas es que Emma ha escrito toda la música y Miki todas las letras (antes cada una completaba su trabajo por su cuenta), dando la simbiosis unos resultados espléndidos. Aunque ambas eran bastante versátiles componiendo, quizás las canciones más singulares de Emma eran esas que tenían una rica complejidad melódica y un subtexto envuelto en delicadeza, y esa vía es la que ha seguido labrando. Miki, por su lado, ha suprimido para bien la ironía sobre los desencuentros chico-chica que dominaban su última época en la banda, un tipo de relato que a veces chirriaba por demasiado unidimensional. Escribiendo estas letras se ha fundido con la música.

Mientras  'Out of Control' se desliza danzando en un compás 3/4, Berenyi despliega su aliento helado para tocarle la fibra a una hija adolescente superada por las vicisitudes de la edad, haciéndose tangibles el confort y su entrega. En 'Lost Boy', los inusuales cambios de acordes de Emma dirigen la melodía y con ello la narrativa, espeluznante y entristecida, que constituye una elegía sombría para Chris. El EP se cierra con idéntica solemnidad; en 'Rosebud' rasgan esa guitarra tan acuosa como cruda, suena un arreglo de cuerda sobrecogedor como el que creó Martin McCarrick en su día para 'When I Die' y la letra no deja de inquietarme: "Una gota de sangre es todo lo que hace falta / para cerrar los ojos y sellar tu destino / (...) Estoy aguantando la respiración / acercándome a la muerte / esperando mi oportunidad". Ahí está la urgencia del ahora o nunca. Una revancha; el beso justiciero que simboliza su retorno.



Para escuchar en Spotify: