domingo, 22 de junio de 2014

Minutos: Laika - 'Breather' (1997)








El miedo hace que me espante el paso de las horas. Me encierro como si de esa manera pudiera degustar cada minuto, estirarlo y multiplicarlo. Necesitar más tiempo no es lo mismo que querer pararlo, pero aislado no consigues ninguna de las dos cosas; solo preservarte frágil. Cuando destellos espontáneos del exterior se inmiscuyen en los complicados borrones que flotan en tu mente (en letra minúscula, enmarañada y sin embargo en el color blanco del bloqueo) puedes sentirte sorprendentemente conmovido. 

Es culpa de algo físico. El miedo se acomoda en mi esternón -quizá en la boca del estómago- y emplea un magnetismo que arrima a su núcleo unas cuatro docenas de alfileres que no pinchan, sino que cosquillean como la cabellera de una espiga de trigo. Cuando estoy en ese estado le insuflo una ternura inusitada, imaginada, a las cosas. Como esta mañana, muy temprano, cuando he oído a un gato maullar y al asomarme le he visto dando tres, cuatro pasos entre cada quejido como si buscase supervivientes tras un accidente. O hace un rato, cuando una niña ha pasado cerca de mi ventana dando zapatazos y reclamando la atención de su padre. Aunque lo que más me ha despertado hoy ha sido el olor a metal oxidado que colmaba el aire en un cruce, cuando me he parado en el semáforo. No sabía que ese olor existiera en estado vaporoso. Lo recuerdo en las yemas de los dedos y en el trozo de mano entre el dedo índice y el pulgar, donde se quedaba cuando llevabas un rato cogido a las cadenas de un columpio en el parque o cuando bajabas por el tobogán, que al igual que las cadenas, tenía toda la pintura plástica desconchada. Siempre me ha parecido que el óxido huele tal y como sabe la sangre, algo que descubrí en la misma época de juegos infantiles un día que llegué a casa con un pañuelo de tela manchado de color arcilla (la sangre ya estaba seca) tras una hemorragia nasal. La sangre seca parece óxido en sí misma. 


"sueños muertos cayéndose del corazón
como hojas en una estación seca"

Cuando eres alguien asustadizo, quieres tener fe en que el cartucho que utilices esta vez será el definitivo: que dé en el blanco y no tengas que verte en la tesitura de tener que volver a disparar nunca más. El mal trago de cargar el arma sin poder con su peso, levantarla con el pulso de un enclenque mientras eres jaleado para disparar hacia ¿dónde? "Hazlo; no te queda otra". El sonido del disparo y la leve sacudida te irritan y la trayectoria de la bala acaba siendo decepcionante. Con los años temes quedarte sin cartuchos y sientes pánico ante la idea de esa repetición insalvable. 

Laika, el dúo formado por Margaret Fiedler (voz, guitarra, teclados, etc) y Guy Fixsen (programaciones, teclados, etc), lleva diez años de inactividad -su continuidad es un enigma-, pero en los diez años previos a este vacío contribuyeron a la vertiente más vanguardista del rock y la electrónica conjurando la sensualidad en voz baja y la sexualidad pasivo-agresiva de la críptica Margaret con las capas de loops y la rugosidad de los teclados analógicos, una extensión menos asfixiante de su contribución a la banda Moonshake, donde estuvo entre 1990 y 1993. En 'Breather', Margaret se pregunta si será capaz de volver a iniciar un proyecto desde cero tras agotarse uno al que había destinado todas sus energías ("¿Puede crecerme una nueva piel? ¿Puedo empezar de nuevo?"). La imagen de los sueños cayendo del corazón como las hojas secas caen de un árbol indica que los cambios son inevitables y la regeneración de las ideas, continua; pero también da fe del paso de los años y del cúmulo de decepciones que impiden avanzar con la misma decisión y frescura de antaño. 

Musicalmente, es una samba espacial que sin las varias capas de loops (como la suave pero angustiante inspiración que se repite pegada al ritmo) podría ser una pieza de minimal house. Lo que rumia Margaret se queda en el aire con un gesto melancólico, en puntos suspensivos. ¿Qué es la inspiración que se repite en bucle? ¿Un gesto agitado motivado por la ansiedad o el sonido de alguien a punto de vencer el miedo y zambullirse en el agua?



'Breather' apareció en el álbum Sounds of
Satellites de Laika, publicado en 1997, y también
se extrajo como single






lunes, 19 de mayo de 2014

Caso abierto: Juliana Hatfield - "Only Everything" (1995)



















Volví a ver recientemente el debut cinematográfico de Ray Loriga, una película basada en el libro Caídos del Cielo que se estrenó en 1997 bajo el título La Pistola de Mi Hermano. Tenía quince años la primera vez que la vi, y la última probablemente diecisiete. Como adolescente marginado estaba embelesado con la romántica inadaptación de su protagonista; un chico que hablaba poco, que se sentía raro y distinto a los demás, que quería ser invisible y con su conducta estaba en las antípodas de conseguirlo. En plena pubertad, ver encapsulado ese sentimiento antisocial y esa amargura que a ti te envuelve en estado gaseoso, sin concreción, puede consolarte un poco. Lo que ocurrió es que aprendí a sazonar el nihilismo con sarcasmo y la desesperanza inmóvil que recoge la película de pronto se me reveló como excesiva. Volviéndola a ver, no obstante, me he dado cuenta de que durante años he mantenido una opinión injustamente cínica al respecto, como avergonzándome del impacto que sin duda tuvo en mí en su día, un poco como el niño que reniega de sus juguetes porque quiere dejar claro que ya es grande.

"Cuando no tengo complejo de inferioridad, tengo delirios de grandeza. Va cambiando. O me siento mejor que todo el mundo y que soy un genio o soy un trozo de mierda que no sirve para nada. Es muy confuso".
(Juliana Hatfield en la revista Bomb, primavera 1995)

Dos conexiones con lo explicado: la primera (sin querer), que Juliana Hatfield ha sido siempre un ser potencial y naturalmente inadaptado; la segunda, que el disco Only Everything (1995), como la película de Loriga, merece que reabra mi caso particular en su contra. Cerrando uno de los primeros artículos que publiqué en este espacio al respecto de los que son para mí los dos trabajos más redondos de Juliana, y aunque nadie me lo pedía, ya sintetizaba mi opinión sobre la problemática de Only Everything: "el tener una mayor paleta de guitarras y subirle el volumen a todas ellas no pudo camuflar el hecho de que se trataba de un disco disperso". Este álbum nunca fue un imperdible para mí y tampoco ahora estoy convencido para decir lo contrario (por eso inaugura sección), pero me paseé por la completísima página web sobre Juliana Hatfield que lleva un entregado fan y, en la discografía, él comentaba que el disco en cuestión le parecía uno de los mejores de todos los tiempos. "Un paraíso de guitarras para la generación post-Nirvana, pre-Internet", asegura textualmente.





















Que Only Everything es un paraíso de guitarras es incuestionable (igual que lo es que tiene una portada fea). Para empezar viene avalado por la co-producción de Paul Q. Kolderie y Sean Slade, un tándem especialmente solicitado a mediados de los 90 tras sus exitosas producciones para Radiohead (Pablo Honey, 1993) y Hole (Live Through This, 1994), además de su participación como ingenieros de sonido en infinidad de discos registrados en los estudios de los que son fundadores, Fort Apache, situados en Boston. Juliana estaba decidida a resolver su eterna obsesión por sonar más dura. La idea de que su música tenía un poso irremediablemente dulce le sacaba de quicio y era algo que no asumiría hasta muchos años después, pero durante esos años de auge del rock alternativo no sonar sucia y potente le parecía una carencia importante.

Su severa autocrítica era ya conocida: de su debut Hey Babe (1992) empezó a renegar en las mismas entrevistas de promoción, diciendo que era tan malo que deseaba que no hubiera salido, por eso no tardó nada en publicar una secuela más satisfactoria que le trajo mayores alegrías, Become What You Are (1993), con dos músicos fijos y cobijados bajo el nombre The Juliana Hatfield Three. Ver al combo en la MTV se hizo habitual, mientras a ella las revistas femeninas y los semanarios británicos le sacaban los colores preguntándole por Evan Dando de The Lemonheads, pero las tensiones con el batería Todd Phillips y su cansancio del formato trío (la misma formación que su anterior banda, Blake Babies) le llevaron a romper de nuevo con todo. Su inquietud por robustecer el sonido iba ligada a la necesidad de dejar atrás la imagen de puritana distante que se tenía de ella en los medios, que a su vez se inmiscuían con recelo en su vida personal analizando las referencias a la anorexia, la soledad, la automutilación y el autodesprecio que esparcía en algunas de sus letras. El mayor uso de la tercera persona en Become What You Are no bastó para evitar esa intromisión en su intimidad.

En Only Everything se perciben las ganas de jugar al despiste y sorprender, por eso es un trabajo que carece de cohesión. La densidad del sonido, construido a base de muchas capas hasta que en ocasiones la batería pierde todo fuelle, contribuye a que resulte un disco (14 temas) largo. Los golpes de efecto, la técnica y el envoltorio acaparan toda la concentración de Juliana y las composiciones no es que no tengan la elaboración de antaño, pero la intención es distinta: eludir las delicias de pop perfecto que podía crear con el patrón estrofa-estribillo-estrofa-estribillo-puente-estribillo y experimentar con diferentes posibilidades menos obvias, con más o menos atino.






















Así registra por fin dos de sus canciones rock más rápidas ('What a Life' y 'OK OK'), construidas sobre riffs de guitarra sólidos y espesos, que debían satisfacer sus expectativas de endurecimiento. Hay piezas con una estructura concienzudamente fragmentada, en un intento estimulante de refrescar su fórmula (las líneas de bajo de 'Dumb Fun' y 'Fleur De Lys' se rozan de manera imposible, sexy, con las capas de guitarras y el sarcasmo de Juliana) y otras donde las melodías planean por encima de un zumbido distorsionado y onírico ('Hang Down From Heaven', 'Simplicity Is Beautiful'), reducidas a la mínima expresión y que por ello pueden dar la impresión de poco trabajadas. Hay medios tiempos memorables ('Bottles and Flowers' y 'Dying Proof', tocados por la electricidad que tanto admira de Neil Young o Dinosaur Jr.) y otros para el olvido ('My Darling' puede producir caries sin llegar a apretar los dientes para hincarle un mordisco; 'Congratulations' narra un desencuentro sexual sobre un pesado riff de grunge llamado a satisfacer al público más bobo de la MTV de la época); pero también hay un rincón para el pop más tarareable, desde la placidez acústica de 'Live On Tomorrow' a la contención de 'Outsider' o las dinámicas (hasta suena un Wurlitzer) de la efervescente 'Universal Heart-Beat' (mazazo de distorsión nirvanera mientras dice "Un corazón que duele es un corazón que funciona").

Mi conclusión es que aunque para mí solo funcione algo más de la mitad del repertorio, es una escucha recomendable, loable por su ambición. Se nota en la música que Hatfield puso todo de su parte para aumentar el alcance de su radio creativo y también su audiencia. Sin embargo, en cuanto se publicó el disco, primero que entregaba a la multinacional Atlantic, se sintió contrariada al respecto de su deber y sus intenciones en el mundo de la música. Sus problemas de autoestima no mejoraron y en la primavera de 1995 había caído en una depresión hasta el punto de sentirse suicida que le obligó a cancelar una gira y a desaparecer del mapa. Su publicista creyó que era mejor decir a la prensa que sufría agotamiento nervioso, pero en las pocas entrevistas que dio ya dejaba entrever las ideas que rondaban por su mente. Hatfield abandonó Atlantic para regresar al mundo independiente en 1997, después de que la multinacional rechazara hasta en cinco ocasiones el material que había grabado para su siguiente disco al no escuchar en él "ningún single potencial". God's Foot, el disco sin singles según Atlantic, permanece inédito a día de hoy, custodiado por la compañía a la que no le interesa.


Para escuchar en Spotify:
Juliana Hatfield - Only Everything




lunes, 5 de mayo de 2014

En el trastero: Crowsdell - "Dreamette" (1995)



















Tiempo atrás y en caliente, con el ímpetu y la precipitada determinación de la juventud, escribía en público cosas sobre artistas que me causan ahora tanto pudor como lo haría releer mensajes de texto o correos electrónicos dirigidos a antiguos amantes (cosa que no he podido hacer jamás). Se me han subido los colores rescatando mis palabras sobre la actuación de Shannon Wright (guitarra, voz) en el festival Primavera Sound de 2007, que escribí en una especie de diario que tenía entonces. Las recordaba más estudiadas, pero no; son todo arrebato, irreflexión y mucha candidez:

"me robó el aliento durante una decena de canciones. literalmente. fue uno de esos conciertos que resultan ser una catarsis (...) no todos los artistas son capaces de hacerte estremecer ante pasajes de belleza para luego alzarse furiosos en torrentes de electricidad y asustarte, y hacer evidente ese contraste despidiéndose con un último trío de temas de nuevo hipersensible e hiriente. shannon pulsó la última tecla de una extendida 'avalanche' y se levantó aturdida, siendo solo capaz de levantar levemente la mano y murmurar un "gracias" fuera de micro, perdiéndose entre la oscuridad del escenario del auditori en medio de una gran ovación. diez minutos después, (...) aún tenía ese hormigueo en el pecho, ese picor al borde de los ojos que debe ser lo que se siente cuando alguien te ha contado tragedias y anhelos de esa manera. nadie me había dejado con una sensación de angustia de ese calibre durante un concierto, ni mucho menos tanto rato después de salir de él".

Como en cualquier disciplina de la que aún no dominas las herramientas con maestría, cuando empiezas a escribir quizás no sepas expresar las sensaciones con esa palabra concisa que vaya al grano. Entonces, si no entiendo mal viendo el párrafo de arriba, tiras por la dramaturgia de los hechos en busca de convicción. Los textos así abundan en los medios musicales y leyéndolos los siento igual de embarazosos, pero lo más probable es que, como yo en 2007, quien los escriba esté intentando decir algo de verdad que sin embargo suena sospechoso por el tono elegido. Shannon Wright me dejó verdaderamente compungido aquella tarde, lo recuerdo bien. Para entonces ella ya llevaba prácticamente diez años funcionando en solitario y su evolución entre el primer disco y el quinto (el último en aquel momento) la veo así: partió del tronco de un sauce (Flightsafety, 1999) que esculpió hasta quedarse con una angulosa piedra de granito (Over the Sun, 2004; cero miedo a exponer sus pensamientos más tenebrosos de la forma más hiriente y cruda). Cuando se agotó de rayar dicha piedra contra hierro la sumergió en leche de arroz (Let In the Light, 2007). Ahí ya era maestra de sus herramientas. Ella no encontraba menos embarazoso su pasado en la materia musical.

"- ¿Puedes hablarnos un poco sobre tu anterior banda, Crowsdell?
- Hace ocho años, Crowsdell publicó dos discos y giramos por Europa."
(Wright en una entrevista para Unmute, 2004)

Las menciones o reflexiones que se ha permitido Wright sobre la temporada que estuvo al frente de Crowsdell son escasas. Lo habitual es que responda con una evasiva como en la entrevista citada. El agridulce final de la banda tiene gran parte de culpa: Paul Howell (bajo) y Laurie Ann Wall (batería) eran amigos de Shannon Wright desde que fueran juntos al instituto en Jacksonville (Florida) y por ello las diferencias concernientes al grupo se hacían mucho más dolorosas e insalvables. El sello independiente Big Cat publicó simbólicamente y de malas maneras su segundo álbum Within the Curve of an Arm (1997), dado que sus directores estaban más preocupados por las negociaciones que tenían entre manos con una compañía multinacional y que, igual que los compañeros de banda de Shannon, no estaban contentos con la dirección musical que estaban tomando las canciones de la compositora. La sección rítmica esperaba de su guitarrista un repertorio menos ecléctico; que se concentrase en las canciones ágiles y tratase de cuadrarlas en un determinado tipo de indie rock y que se olvidase de los medios tiempos y de la expresión de sus sentimientos más trémulos. La restrictiva imposición creativa y las malas caras llevaron a Wright a disolver la banda en 1998 tras seis años de desasosiego.




















Desasosiego es una buena palabra, de las que va al grano, para resumir Dreamette (1995). Basta con escuchar el nervioso rasgado de su guitarra, nada casual; nervioso como en "agitado y constante", no como en "vacilante". En el debut formal del trío -tras tentar al público con varios singles y EP's de pequeña tirada- se entrevé a esa autora que desplegaría una sensibilidad rotunda y difícil más adelante, pero son solo los rasgos tiernos en una fotografía de joven. Sus primeras hazañas son mucho más pop -adecuadamente enmarcado en la estética del indie rock americano- y poco canción de autor, incluso en piezas que perturban en clave menor y manteniendo el misterio en los acordes como 'Down' ("Mira cuánto nos cuesta discutir / (...) me vengo abajo"), 'Tease' o 'Handbook', reproches sollozantes y ligeramente destructivos. Stephen Malkmus (voz y guitarra en Pavement, compañeros de sello discográfico) se encargó de la producción de esta maravilla recóndita y descatalogada, retratando a la banda con un palpable espacio para respirar (pocos overdubs de guitarra, respetando su sonido natural) que cuidaba bien la contundencia de la interpretación. Vocalmente se insistió en comparar a Wright con Tanya Donelly (bastante acertado) o Natalie Merchant (en los primeros singles de Crowsdell sí hay algún símil), pero ella no lo llevó nada bien, como explicó a la revista CMJ en 1999: "Me comparaban con cualquier cantante femenina que se te pueda ocurrir. Desde Stevie Nicks a Edie Brickell. No me influyó ninguna. The Feelies -bandas muy rítmicas- me influyeron. Nunca me gustó Natalie Merchant. No digo que sea horrible, pero pensé 'Dios, no lo entienden'".

Bajo y batería debían estar entusiasmados con el repertorio de este disco, ya que el resto se nutre del tipo de canciones a primera vista más desenfadadas que querían sacarle a Shannon como churros. Deliciosas y paridas con la temperatura ambiental de un inmejorable día de primavera, son lo verdaderamente llamativo (y adictivo) de Dreamette: en 'Weight-Less' el bullicio secundado por el chelo de Sibel Firat se ve resuelto en un estribillo que suena libre como el planeo de un avión de papel; en 'Dee-Lovely' es al revés, la contención en las estrofas y la posterior exclamación de euforia (ahí está la mejor expresión de ese rasgado de las cuerdas); 'Spillin'' flirtea contigo y se hace la remolona hasta que desata la distorsión; 'Sad Eyes' cuenta con la música más ligera pero con un humor vil la letra habla del abuso sexual; y 'Sugar-Coated' es una pieza criminalmente olvidada que debería figurar al lado de, qué sé yo, 'Dress' de PJ Harvey, 'Stutter' de Elastica, 'Shimmer' de Throwing Muses... por poseer su misma destreza para combinar un riff irresistible y punky, una instrumentación dura y una capacidad de seducción sexual y vacile ("Uno de los mejores sitios que he visto / tus dientes son igual que una máquina / extiende la lengua, puedes mantener la cavidad cerrada, estoy segura / Estoy cubierta de azúcar") manejada con pulso firme y naturalidad.

La atención que consiguió el trío fue escasa, quedando su disco perdido entre el montón de referencias publicadas ese 1995 en el que el rock alternativo -como se había entendido hasta entonces- empezaba a bajar del caprichoso pedestal de prioridades de la MTV y el mundo mainstream en general. Cuando la indiferencia se extendió a su compañía de discos y a sus dos amigos, lo único que pudo hacer Shannon Wright fue decidirse a acertar. Grabada queda la frescura de sus comienzos, aunque a ella -como a todos- le pueda avergonzar revisar un álbum de fotos de hace veinte años.


Para escuchar en Grooveshark:



Además de eso,
de la discografía de Crowsdell