miércoles, 25 de marzo de 2015

Caso abierto: Tasmin Archer - "Bloom" (1996)



















Escuchar a mi abuela soltando comentarios cuando yo grababa videoclips y ella los cazaba al vuelo al merodear por el comedor, era como verla repartir galardones. No era la única; lo más temprano que recuerdo es a toda la familia tomándome el pelo un domingo a la hora de comer, cuando intentaba grabar un reportaje sobre Annie Lennox de El Gran Musical en 1992, y se cachondeaban porque solo salía ella hablando en inglés y yo estaba volviéndome loco con la pausa y el rec para guardar solo las piezas musicales. Lo de mi abuela era otra cosa; frases concisas y llenas de realidad. ¿Que Helena Christensen abrazaba desnuda a Chris Isaak en 'Wicked Game'? "Qué ojos de drogata tiene". ¿Que Tasmin Archer cantaba mirando a los cielos mientras daba vueltas en traje sobre una plataforma invisible? "Menudo hocico". Cuando más adelante supe quién eran Beavis y Butthead, lo primero que hice fue pensar en ella, que ya hacía un año que no estaba. 

La cuestión es que, demonios, Tasmin tenía un buen hocico, tal y como pensaba mi abuela; pero detrás de esa pronunciada parte de su rostro que daba vueltas en el videoclip, estaba su buen olfato. Eso lo he sabido estos días, que por algún motivo me acordé de ella e investigué un poco qué ocurrió con su carrera. Tengo una debilidad esporádica por las cantautoras que entre finales de los 80 y principios de los 90 fueron vendidas al público mayoritario pero eran un poco perro verde. Para orientarnos un poco sobre dónde posicionar mi interés en esa situación: Tanita Tikaram sí, pero Tracy Chapman nunca. Sarah McLachlan no, pero sí Tasmin Archer. Hubo una temporada a finales de 1992 en que escapar de 'Sleeping Satellite', la canción que la lapidó como one-hit wonder, era imposible. Su popularidad fue enorme sobre todo en el Reino Unido, pero se extendió progresivamente a Europa y a los Estados Unidos ya en 1993, y su discográfica tenía grandes expectativas (así se llamaba, paradójicamente, su primer álbum) puestas sobre Archer para repetir tan inesperado éxito. 

No he escuchado Great Expectations entero; no he podido. Con una repasada por encima ya se puede determinar que es de esos álbumes lastrados por una producción caduca (1988 en 1992) y un repertorio orientado a una audiencia que quiere ser adulta antes de tiempo (y no hablo de los adolescentes), donde 'Sleeping Satellite' destaca demasiado y sin esfuerzo. Me parece un disco a archivar junto a uno de Simply Red y otro de Charles & Eddie (otros one-hit wonder de su misma promoción), y creo que con eso lo he dicho todo. Pero hay algo ahí. A pesar de algún que otro tic, Tasmin Archer no utilizaba su voz como lo hacen tradicionalmente las cantantes de color, exhibiendo potencia y cabriolas vocales; cantaba con sencillez y cuando quería repuntar una emoción determinada, lo hacía rasgando prudentemente el tono con anhelo y basta. También tenía inquietud; cuando EMI se impacientó y le pidió algo que publicar cuanto antes mientras trabajaba en su segundo disco, se descolgó con un EP de versiones de su admirado Elvis Costello, Shipbuilding, y quizás por esa conexión acabó dirigiendo sus próximos pasos hacia donde lo hizo. 

















En aquel entonces Costello había grabado su último álbum, Brutal Youth (1994), contando con Mitchell Froom como productor, cuyas grabaciones se caracterizan por la textura y el deje experimental dentro de un sonido que no deja de ser orgánico y ordenado (anteriormente ya he hablado de sus colaboraciones con Lisa Germano y, sobre todo, con Suzanne Vega de manera magistral). Para su segundo trabajo, quizás consciente de lo artificioso de Great Expectations, Archer pretendía conseguir un sonido más crudo y natural; por el contrario, la discográfica EMI quería que se desmarcara lo más mínimo de la fórmula que tan bien había funcionado. El sello y la arista discutieron al respecto alrededor de doce meses, un proceso durante el que además hubo cambios en el personal de EMI que dificultaron todavía más las conversaciones para convencerles de permitirle expandir sus necesidades artísticas. En una típica maniobra viniendo de una compañía multinacional, finalmente se resignaron a dejarle grabar el disco como ella quería, pero estuvieron decididos a matarlo desde la misma fecha de publicación: la división americana de EMI ni quiso editarlo y no movieron un dedo para promocionarlo en Europa, por considerarlo difícil, anti-comercial y en absoluto una prioridad entre sus lanzamientos. Tasmin Archer quedó tan desencantada con todo el proceso que abandonó el negocio musical inmediatamente después.

Desenterré Bloom (publicado el 25 de marzo de 1996), casi literalmente, y me lleve una grata sorpresa. Es un añadido refrescante a la lista de intervenciones que Mitchell Froom ha saldado con excelencia en discos de otros artistas; uno de esos en los que, es cierto, su huella es la esencia y sin ella las canciones podrían tener un carácter muy distinto. Froom se trajo al estudio a músicos de su confianza como Steve Donnelly (guitarra) y Pete Thomas (batería), ocupándose él de la ristra de teclados habitual. Pero Archer, junto a su habitual colaborador John Hughes, también había mejorado como compositora, siendo aquí palpable una perspectiva menos masticada y más sugerente, que los arreglos aúpan a una superficie de sensualidad y saudade. Se nota que Froom trabajó casi a la par en Bloom y en Nine Objects of Desire de Suzanne Vega, con el que se corresponde en muchas decisiones referentes a los arreglos, filias del productor en esa época: la reminiscencia del lounge de los '50 y los '60 mediante teclado Wurlitzer, el cosquilleo de una guitarra limpia y la brisa de las cuerdas ('I Would Love To Be Right'), psicodelia, percusiones secas y siempre embrutecidas (la animosa 'Memory', 'You Made a Fool of Me'), juegos con el estéreo, calidez ornamental, espacio y astillas. Pero no solo los arreglos ubican al repertorio en un curioso lugar retro y aún así vigente; los giros melódicos y las progresiones de acordes de los temas de Tasmin y John Hughes ya tenían ese mismo acento, composiciones trabajadas en el sentido clásico de las de una Carole King. Casar ambas cosas fue un acierto. En las letras hay ternura pero también resquemor, enardecido pero sin drama. R&B comedido, intimismo sedoso (las torch songs 'Breaking My Back' y 'Rain Falling'), repuntes de jazz urbano, pop que va desde la melancolía del single 'One More Good Night With the Boys' y la reveladora 'Sweet Little Truth' -el álbum empieza con lo más inmediato- a la elegancia de las concluyentes 'Give In With Grace' y 'In Your Garden'. 

Archer luchó por Mitchell Froom con cabezonería y consiguió que el sello publicase el disco aunque lo menospreciase. Salvando las obvias distancias, un trabajo como Bloom para mí sitúa a Tasmin Archer más cerca de una Martina Topley-Bird que de una Des'ree, relación ésta última que me ponen en bandeja en el apartado 'Similar Artists' de su página en allmusic.com. Quizás EMI quería una Des'ree; alguien dócil como ella que se prestase a cosas como publicar el mismo single ('You Gotta Be') hasta en tres ocasiones -1994, 1995, 1999- y que con ello alcanzase siempre, encima, el número uno de la lista de ventas. El año de discusiones previas a Bloom les debió aclarar que ese nunca sería el caso.




Para escuchar en Spotify:






lunes, 16 de febrero de 2015

Minutos: Cyndi Lauper - 'You Don't Know' (1996)








Empieza 'You Don't Know' con ese órgano conventual -cliché donde los haya cuando se quiere estampar espiritualidad e iluminación- y me pregunto por qué me gusta esta canción que a Cyndi Lauper le costó horrores vender en todos lados: publicada como single no llegó a ninguna parte en las listas, no motivó a la gente para comprarse el disco Sisters of Avalon (publicado entre 1996 y 1997 según el territorio) y ella misma la enterró y desterró de su garganta para siempre cuando finalizó la promoción de dicho álbum. Yo tenía doce años y Lauper se coló en mis meriendas-cena frente al televisor, cuando ya había empezado a estar pendiente de qué invitado visitaría el programa de entrevistas Lo + Plus. Así, arrodillado a la mesa baja del salón y comiendo seguramente un bocadillo (lo habitual para una madre que aborrecía cocinar), había grabado en vídeo para la posteridad las intervenciones de Neneh Cherry y Suzanne Vega en ese programa, hacía nada. En enero de 1997, Cyndi Lauper era la tercera en esa serie de artistas que pasaban por España promocionando los que eran sus primeros trabajos discográficos desde hacía cuatro o cinco años.

Todas formaban parte de lo que para mí era un universo pop establecido aunque descompasado con la realidad, como me ha ocurrido siempre. Para mí era un evento ver a estas mujeres en televisión, pero ahí fuera se les insinuaba que era hora de dirigirse a un público más adulto. Aunque aún no tenía discos de ninguna, la que menos me llamaba la atención musicalmente de las tres era Lauper, y debo decir que así siguió siendo con mucha diferencia. Se presentó ante la pareja pasivo-agresiva de presentadores que formaban Fernando Schwartz y Máximo Pradera con el pelo corto de color verde chicle, rimmel negro en los ojos y sin a penas color en los labios, y un conjunto de chaqueta y pantalón de cuadro escocés muy punk. Lo + Plus podía ser un esperpento a menudo, y no por las apariciones de Chus Lampreave lanzando preguntas inventadas desde una centralita estrafalaria, sino porque las entrevistas solían caer en lo superfluo, pero ¡cómo no iba a ocurrir eso con tantas interrupciones!: los guiñoles, la sección de cine de Ana García-Siñeriz... Incluso la traducción simultánea, que a veces era de risa.

A diferencia de Neneh y Suzanne, que regresaban después de discos que los críticos habían alabado por su riesgo, la de Cyndi Lauper era una vuelta en la que había nervios y más en juego. Ella venía de publicar un grandes éxitos de emergencia (Twelve Deadly Cyns, 1994) y de regrabar el emblemático 'Girls Just Wanna have Fun' en clave reggae-pop para recordarle al público sus aciertos añejos, después de que el álbum Hat Full of Stars (1993) se fuera a la deriva inevitablemente. Cada disco que editaba vendía mucho menos que el anterior, una mala fortuna mezcla de su cada vez más pronunciada desubicación y de la habitual baja calidad media de sus producciones. Para intentar enmendarlo, se dedicó a componer colaborando exclusivamente con Jan Pulsford (multi-instrumentista que tocaba el teclado en su banda en directo) y fichó como co-productor a Mark Saunders, quien la convenció para montar un estudio provisional dentro de una casa alquilada en un pequeño pueblo de Nueva York, Tuxedo. Viviendo allí y trabajando con la banda que la secundaba en directo pretendía capturar algún tipo de autenticidad que se le escapaba.















Leo la reseña de Hat Full of Stars que hizo Mike DeGagne para AllMusic y podría valerme para hablar de Sisters of Avalon, el disco que debía corregir a ese: "El álbum fracasó al no darle un single de éxito (...) Lauper está desperdigada, convergiendo en el folk, el soul y otros estilos que hacen que suene fuera de contexto y diluida". En Sisters of Avalon hay un buen número de composiciones mediocres, anticuadas antes incluso de que se publicasen, pero 'You Don't Know' está entre las pocas que salvan los muebles. Hasta en la concepción del video-clip (ella rodeada de su banda, sencillez con un filtro de color propio de las direcciones de Samuel Bayer) se nota que confiaban en que la canción le acercase a esa generación que había asimilado el pop-rock alternativo post-Nirvana, o al menos a la que ahora se compraba CD's de Alanis Morissette y No Doubt. Es una pieza de pop-rock bien resuelta, bailable pero con un punto intimista y una producción neutra, que si por algo sorprende es porque no tuviera más impacto comercial entre el público de Lauper.

En las estrofas te envuelve una cítara que aporta una calidez agradable y luego el estribillo tiene ese punto trascendente, con las guitarras eléctricas reforzando el crescendo. La letra no tiene ningún misterio, comentando las promesas vacías de la clase política ("La derecha suprime a la izquierda / la izquierda a la derecha / ¿y entonces qué es la izquierda / y qué la derecha?") y esquivando a tiempo el aburrimiento de un sermón gracias a un estribillo que puede interpretarse como una búsqueda personal: "No sabes de dónde eres / deberías tener más cuidado / mientras sigues la corriente a ciegas / necesitas encajar de alguna forma". Según cómo seas, si la escuchas por la calle mientras andas y resulta que miras a los ojos a alguien, te dará como vergüenza, porque tiene ese deje... Como decían en un capítulo de Friends, lo de ponerse Kenny G y darse un baño de espuma; una situación en la que no te gustaría ser descubierto. Hacia el final de la canción, el uso de un último cliché efectivo: la música sube dos tonos en la coda y se crea la ilusión de que vas a seguir su sabio consejo. Casi. Casi.


'You Don't Know' fue el primer single extraído
del álbum Sisters of Avalon de Cyndi Lauper,
publicado en Japón en 1996 y en el resto 
del mundo en 1997.


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martes, 10 de febrero de 2015

Minutos: Ciudad Jardín - 'Sector de Agitadas' (1985)









Para que me decida a cortarme el pelo tengo que envalentonarme; necesito, por lo menos, estar en el estado mental resumido en la estampa de, no sé, una chica que va a subirse a un escenario para bailar desnuda ante puteros por primera vez e inmediatamente antes se bebe una copa de alcohol insufrible, zarandea la cabeza, inspira profundamente y se abandona a los focos como carroña para las gaviotas. Porque para una peluquera un cliente es pura carroña, según mi experiencia. Es que nunca se me ha dado bien elegirlas porque ya me inicié acomplejado en su actividad. Durante años me cortó el pelo una mujer jorobada de mi pueblo que tenía un local minúsculo, rizos aplastados, chepa y un involuntario e invariable uniforme consistente en un jersey ancho, falda marrón plisada y zapatos de tacón sin medias y ahí empezó un sino fatal. 

¿Qué puedo decir sobre cómo lo hacía? El sello de su trabajo estaba en los quejidos de las mujeres a quienes peinaba frente al espejo, porque les quemaba la cabeza y la cara con el secador de mano cada vez que se giraba para cotillear con las que estaban sentadas en las sillas de espera, a veinte centímetros de su espalda. Algunas no eran ni clientes, solo mujeres que frecuentaban la peluquería, neuróticas y deprimidas. Me citaba a primera hora de un sábado y a pesar de ello tenía que pasarme dos horas hojeando viejos números de Lecturas, medio doblados entre las revistas tamaño Din-A3 que patrocinaban los tintes, esas con fotos de chicas que parecen portadas de Bananarama (quienes tenían mucha peluquería detrás). Cuando se había cansado de quemarle la cara a todo el mundo, me pasaba la máquina eléctrica a la misma medida por toda la cabeza, exponiendo todas sus irregularidades y forma apepinada en diez minutos, y ya podía irme directo a comer a casa.

A partir de ahí, he sido una calamidad eligiendo peluquerías porque me ocurre como con todo: quiero evitar una atención excesivamente personalizada -el síndrome 'prefiero-comprar-en-un-súper-a-pedir-algo-en-la-parada-de-un-mercado'- y me arriesgo a la mediocridad más desconsiderada y soez. Y cuando hay materia prima para volver a arriesgar, reincido, a pesar de saber que me someto a una ruleta rusa siempre que piso la que es mi peluquería amiga desde hace cinco años. Nuestra longeva relación da igual; abro la puerta y las empleadas siempre son nuevas. Nunca sabes qué ocurrirá: un día te realizan un lavado de cabeza con masajes craneales sospechosamente lascivos y al otro te dan de hostias con la tijera de vaciar. Acabas resignado, midiendo la experiencia según lo siguiente: si sales como Tania Llasera, bueno; si pareces Dolores O'Riordan en 1996, crisis. A base de palos, ya he aprendido a aclararme la garganta y a mirarlas con desafío. La penúltima vez fue inaudito: dos peluqueras se pelearon entre dientes en mis narices porque a ninguna le apetecía "cortar". Esperé mientras se daban la espalda furiosas hasta que le cargaron el muerto a una tercera, chabacana, robusta y borderline; fue como si soltasen al tarado de la familia, que crujiendo sus nudillos se dispondría a solucionar el problema (¡cortar!) en un santiamén para que dejase de joderles la tarde.

El jueves entré y no había ni una cliente. Una chica que no había visto nunca hablaba por teléfono desde el pequeño atril de la entrada y otra cara desconocida me decía hola. "¿Para cortar?", le dije. Sin mirarme siquiera, me pidió que me esperase sentado y recogió mi chaqueta para guardarla en el armario. Flexioné las rodillas obediente y, casi sin llegar a tocar el escay roído de la silla, me dijo que ya podía pasar. Parecía una broma, pero ella estaba muy seria. La otra no dejaba de hablar por teléfono. Me llevó directamente a la silla, sin lavarme la cabeza antes, y me puso bruscamente la capa negra encima. El ambiente era tan tenso que estaba convencido de que ese día probablemente no solo soportaría una humillación, sino que sería víctima de un abuso atroz. "Tú dirás", dijo severa, para indagar en lo que quería que hiciese. Le di las mínimas instrucciones y empezó a cortar sin ningún interés y a toda velocidad. Cada vez estoy más ciego sin gafas, así que hace años que no puedo ver el proceso en el espejo a menos que quien corta se decida a parar un momento y preguntarme. Ella no iba a hacerlo, claro, así que estaba empezando a entornar los ojos para intentar ver cómo iba la cosa cuando, desde el atril, la otra interrumpió su conversación telefónica tapando el auricular con la mano y dijo, insolente: "¡Perdona!... Si Barcelona me dicen que es provincia, ¿Cornellá de Llobregat qué es? ¿Localidad?". Se hizo un silencio mientras mi peluquera dejó el trabajo de charcutería unos segundos. Yo estaba impaciente por ver si resolverían una duda de tal calibre, pero el tiempo pasaba. Ser el único espectador de tal escena era una gran responsabilidad. "Sí... Localidad es L'Hospitalet de Llobregat", le respondió la charcutera. La otra, en absoluto convencida, repitió enfadada como una adolescente: "A ver, yo quiero Cornellá de Llobregat, yo no soy de L'Hospitalet". Parpadeé cinco veces como un ratón y me pellizqué debajo de la capa. No sé si me vería subir las cejas... porque yo no veía nada. Pero todo fue real.

¿Qué pinta aquí 'Sector de Agitadas' de Ciudad Jardín? Parece que Rodrigo de Lorenzo (voz, guitarras) la compusiera pensando en dos secciones diferenciadas en un sanatorio mental, una donde habría las pacientes más histéricas y perturbadas y otra donde estarían las que no causaban alboroto. "Charito ya no duerme / se araña y se hace heridas / Susana habla en chino / y busca a sus amigas / Sector de agitadas / y zona de tranquilas". El sonido es seco hasta el terror: guitarra afilada y batería insistente; voz inexpresiva y saxo avizor ante la amenaza del caos. A Ciudad Jardín se les considera uno de esos grupos malditos de pop español surgidos en los primeros años 80, por su dificultad para conectar con un público mayor. No manejaban las referencias más habituales ni accesibles -desde su humor negro y minimalismo instrumental a la combinación de géneros que iban desde el funky a lo sesgado de la no wave-, pero escuchando su primer disco Falso (1985) uno no puede negar que es poseedor de una inmediatez más abordable de lo que parece. 'Sector de Agitadas' tiene una socarronería en el fondo muy seria, con un aire de agitación e intriga que puedo imaginar perfectamente como la banda sonora de mi temor y suspicacia cada vez que voy a atravesar la puerta de la peluquería, preguntándome con qué tipo de mujer voy a topar. Agitadas o tranquilas, las peluqueras de mi vida están chaladas.



'Sector de Agitadas' apareció en el álbum Falso
de Ciudad Jardín, publicado la primavera de 1985