martes, 30 de septiembre de 2014

Caso abierto: Tanya Donelly - "Lovesongs For Underdogs" (1997)



















Me he pasado el verano leyéndome Facing the Other Way: The Story of 4AD, el libro donde el periodista Martin Ashton se relaja -más de lo que pueden algunos de los personajes a quienes entrevista, expuestos a revisar muchos recuerdos agridulces- para contar los logros e infortunios del sello discográfico británico 4AD en su época más significativa e iconográfica, dos décadas en que el gusto de su fundador Ivo Watts-Russell fue una guía exquisita para dar a conocer a artistas únicos. Los números de catálogo de los discos se suceden en los capítulos -divididos por años- a la vez que se retrata el nadir y el deterioro de muchas relaciones personales entre músicos, creativos y amigos. Tanya Donelly, por ejemplo, había estrenado la década de los 90 dejando primero Throwing Muses (el primer fichaje americano de 4AD) y luego The Breeders, en ambos casos porque estaba determinada a iniciar un proyecto propio ya que empezaba a sentitse más cómoda en el papel de cantante y se estaba volviendo más prolífica componiendo. Formó entonces Belly pero la banda no llegó a las Navidades de 1995, desintegrándose tras un año de vuelcos estomacales y daños irreparables. Tras cinco años de cambios y en este contexto, como ella explicó, se lanzó a probar en solitario más por un sentimiento de derrota que por la necesidad de ver su nombre coronando la portada de los discos.

En el capítulo que trata el año 1997 Ashton me sorprendió con una afirmación muy positiva sobre el primer disco en solitario de Tanya que jamás se me hubiera ocurrido y que no se asemeja a nada que haya leído sobre Lovesongs for Underdogs en todos estos años: “El nuevo disco de Donelly emulaba el debut de Belly y, en gran parte, lo mejoraba”. En general, probablemente incluso para sus seguidores más incondicionales, esta es una afirmación poco popular. Star, el primer álbum de Belly publicado en 1993, se considera la cumbre creativa de Tanya en su juventud, la consolidación del estilo que dejó entrever en las pocas canciones que encajó en los discos de Throwing Muses y que vibraba ahora en Belly entre rayotes de polvo escarlata, retales de musgo y cucharadas de luna helada. Era recurrente hablar de cómo sus canciones suponían un suspiro agradable al lado de las de Kristin Hersh, pero la inclinación pop de Tanya no era nada ortodoxa. Acordes reconocibles aquí y allá y una mayor concisión melódica, sí, pero redondeada por una imaginería enigmática, perversa en ocasiones, e instrumentación húmeda por fuera e inmunda por dentro.
















La primera reseña que leí sobre Lovesongs For Underdogs, cuando tenía 13 años y a penas sabía quién era Donelly, la firmaba Miguel Martínez en el número de noviembre de 1997 de Rockdelux y decía cosas como ésta: "Neuróticas canciones de amor para un menú de sacarina y espinas que mata el hambre, pero, como dicen los abuelos, no alimenta. (...) hay momentos en que 'Mysteries of the Unexplained' llama a la puerta de ¡Roxette!: menos mal que da la vuelta antes de que la abran". No era el único que consideró que Tanya debutaba por su cuenta con un disco que tenía poca sustancia y menos intriga. Otra reseña cogida al azar, firmada por Jim Wirth en NME, llegaba a afirmar que su ablandamiento se debía a que se había casado el año anterior con el músico Dean Fisher: "Un disco para adultos sin las partes groseras. De hecho no hay ninguna parte sucia; los versos y las notas están tan impecablemente pulidos como un mueble de IKEA (...) y desdentados como una gallina". La decepción de muchos ante el inesperado final de Belly aún se mascaba, pero hoy han pasado diecisiete años y el bagaje de Tanya no tiene ningún peso encima de este disco; está libre de su contexto original, no tiene que acomplejarse por faltar a una impuesta credibilidad alternativa y ahora cabe preguntarse: ¿era tan terrible? Es exactamente la cuestión que disparó en mi mente Martin Ashton destacándolo en su libro.

"Cuando empezó el declive de Belly hubo un par de años de pánico en los que me centré en mantener mi posición (en el mundo musical), hasta que de repente me di cuenta de que no sabía por qué (risas), no tenía una buena respuesta y las que tenía no tenían nada que ver con la música, así que di un paso atrás". Lo explicaba Tanya Donelly en una entrevista radiofónica de 2002, confirmando que Lovesongs For Underdogs había sido su último intento de exponerse a un mainstream para el que lo alternativo era un rescoldo residual pasado de moda y que para rellenar su estrecha parcela de artistas femeninas no veía más allá de autoras al estilo de Alanis Morissette y Sheryl Crow, a quienes vendían como mujeres a la altura de los hombres,  profesionales y fuertes. Aún así, era un campo de juego donde la discográfica americana de Donelly pretendía arrojarla esperando repetir a su nombre la cifras que Belly consiguió con Star (casi un millón de copias vendidas entre 1993 y 1994). La selección del repertorio final fue moldeada con dichas intenciones: a finales de 1996 tenía grabadas un total de 21 canciones que configuraban la colección más ecléctica de toda su carrera -algunas precedieron al álbum en el EP Sliding & Diving (1996)- pero muchas de las que daban rodeos estilísticos perdieron favoritismos frente a las que podían atar un disco más agradable y accesible.























Las muestras de esa inquietud latente que según los críticos más condescendientes y jaraneros no había quedado representada en Lovesongs For Underdogs pueden encontrarse en los singles Pretty Deep y The Bright Light, que recogen los descartes de las sesiones. Escuchados juntos dan para un álbum muy distinto: 'Life On Sirius' mezclaba un arpegio de guitarra reminiscente de Felt con una caja de ritmos y un coro de voces etéreas que la emparentaban con las producciones de Robin Guthrie para Lush; 'Morna' y 'How Can You Sleep' bebían de su pozo más turbador e impreciso; 'Bury My Heart', tiesa y marcial en las estrofas, florecía en un melancólico vals más tarde. Había pop efectista ('These Days' con sus despistes rítmicos), ligero ('Influenza', 'Vanilla') y paródico (el western drama trotón de 'Spaghetti'), todo ello producido por Wally Gagel, un ingeniero que había trabajado con bandas como Superchunk, The Folk Implosion, Come o Steve Wynn. Pero fue la propia Tanya quien decidió orientar el concepto del disco hacia algo más inmediato. 

Para equilibrar el total de piezas que marchaban sobre sonoridades más acústicas registró otras cuatro canciones con su manager y co-productor Gary Smith -contando con David Narcizo a la batería- que aportaron al conjunto más nervio y pegada, tres de ellas abriendo en bloque el álbum rebosando electricidad. ¿Se podía reprochar a Donelly que abrazara el pop-rock más estándar en 'Pretty Deep' y 'The Bright Light'? No era más que la refinación de lo que venía haciendo hacía años, repuntado por unas letras que seguían siendo insólitas en las emisoras de FM; en la primera, despachaba los versos: "Creíste que habías visto un muerto en la playa / cuando nos acercamos era solo una llanta / y te decepcionaste, me di cuenta"; en la segunda, se entregaba encantada a la abducción alienígena. 'Landspeed Song' celebraba al ritmo de un rockabilly recortado fuera de los márgenes su consolidado y aún efervescente romance, y 'Breathe Around You' la parte más animal del mismo. 'Lantern' había sobrevivido a la selección entre el repertorio más experimental producido por Wally Gagel  (un crudo riff de guitarra al borde del desafine aderezado con lapsus y distracciones varias), pero el resto de temas (a excepción de 'Clipped', que mantenía una tensión de aires fronterizos hasta dar con un estribillo de los suyos) daban fe del momento de estabilidad que estaba viviendo Tanya por primera vez en su vida. Por la vía intimista podía pasarse de caramelo ('Manna', 'Mysteries of the Unexplained') pero también ser sublime, como demuestran 'Goat Girl' (un retrato jocoso de su reconocida torpeza, en forma de country-folk), 'Swoon' y 'Acrobat' ("Hay que ser acróbata para tocarla donde pueda sentir algo"), ésta última resolviendo magistralmente su oscuridad con los arreglos de cuerda y unas chocantes onomatopeyas aviares.

Solo el tiempo ha podido demostrar que este paquete de composiciones ni desluce ni está tan desligado de su pasado como se determinó apresuradamente. Lovesongs For Underdogs es un disco de pop ameno y digerible que funciona también como puente entre el ayer y los trabajos que han definido su madurez: desde la serenidad exquisita de Whiskey Tango Ghosts (2004) al riquísimo eclecticismo con que ha sorprendido a lo largo del último año entregando los cinco volúmenes de Swan Song Series a través de su página web y Bandcamp, una variedad que se refleja directamente en espíritu e ímpetu con la de esa Tanya Donelly que se lanzó a la piscina sola en 1996 y que podía haber tirado por cualquier lado. Cuando viajó a Gran Bretaña para presentar su segundo disco en 2002 ya ironizaba sobre el sitio que había elegido ocupar: llamó a la gira Preaching the Converted (Predicando a los Convertidos).




Para escuchar en Spotify:


Y debajo la selección de canciones descartadas
de las sesiones del disco, publicadas en el EP
Sliding & Diving en 1996 y en los posteriores
singles extraídos de Lovesongs For Underdogs.










martes, 19 de agosto de 2014

Minutos: Billy Idol - 'Eyes Without a Face' (1983)








En la casa donde crecí había cintas de cassette de mis padres que escuchaba de manera obsesiva, otras que quería escuchar pero no había manera (recuerdo que llegaba un punto en que la cinta de Wave de Patti Smith no giraba, y ahí se quedaba), unas sobre las que grababa encima desconsideradamente y otras que no despertaban mi interés en absoluto, como Deep de Peter Murphy o Whiplash Smile de Billy Idol. Ni siquiera recuerdo que ellos las pusieran demasiado, pero ahí estaban las cajas de las cintas originales, dando vueltas por el comedor y por el coche. Eso es todo lo que yo conocía de Billy Idol siendo un crío a principios de los 90: una foto en tono sepia de un tío que para mí era como Marie Fredricksson de Roxette poniendo la mueca que le pedirían a un niño que posara para un catálogo de ropa infantil de inspiración motera; o para el papel de crío endiablado que hace la vida imposible a una adolescente que se estrena como canguro en una serie como Padres Forzosos.

El estilo de Billy Idol adoptó unas maneras tan típicamente californianas (a pesar de que fue a Nueva York donde se trasladó para empezar su carrera en solitario) que jamás se me hubiera ocurrido pensar que era británico, pero sí que lo era, y también miembro de la pandilla que seguía a los Sex Pistols a todos los conciertos a finales de los 70. Idol formó parte del grupo Generation X durante unos años y utilizó una de las mejores canciones de éstos, 'Dancing With Myself', para realizar la transición de miembro de la banda a solista (le pasó la pulidora para hacerla más accesible, la volvió a publicar y acertó), pero no fue hasta la edición de su segundo álbum Rebel Yell (1983) cuando consolidó su éxito a un nivel realmente mayoritario.

Para entonces su imagen ya era la caricatura que complacía a la MTV. Una mañana, grabando videoclips del programa de Canal + Buenos Días, Buenos Clips cuando las cadenas privadas todavía se sintonizaban mal en mi casa, apareció Billy Idol en la pantalla, su rostro iluminado por un foco y el resto todo oscuridad. Era la primera vez que escuchaba 'Eyes Wihout a Face', y debo añadir que verle a él marca la diferencia. Para peor, por supuesto. Toda la sutileza que uno pueda apreciar en una canción que ya es algo inusual en su repertorio queda esfumada ante un muestrario de histriónicos semblantes de enfado y siluetas de mujeres vestidas con lencería de cuero. Quizás, dada la hipersensibilidad recogida en la interpretación vocal y en la letra, Idol necesitaba dejar claro que aunque hablase de cómo le habían embaucado y engañado, él seguía siendo un tipo duro que ante todo estaba furioso.

Quizás lo que me fascina de este tema es que (casi, casi) no es propio de lo que solía hacer Billy Idol musicalmente. El título lo sacó de la película francesa Les Yeux Sans Visage (1960), aunque nada tiene que ver con la escalofriante historia de un cirujano que secuestra a varias chicas para poder reconstruir el rostro de su hija -desfigurado en un accidente- con su piel. Idol le canta a quien le ha timado, pero el resentimiento no es tan fuerte como la vulnerabilidad expuesta, por muchas caras que ponga: "Cuando esté lejos de casa / no me llames por teléfono / para decirme que estás sola / Es fácil embaucar / fácil dar esperanzas / pero difícil soltarse". Un coro femenino (en realidad la voz doblada de la que era su novia, Perri Lister) repite con anhelo el título de la canción en francés. Los "ojos sin cara" o el recuerdo afilado de alguien que nunca se dio a conocer. 

Billy Idol suena tan tierno como si fuera Frankie Avalon cantándole 'Beauty School Dropout' a Frenchy de Grease en un club de nuevos románticos de Birmingham... Hasta que entra una sección terrible después del segundo estribillo que demuele la mística de la canción a golpe de guitarra hard-rockera (la cuota californiana). Lo peor es que dura poco más de un minuto, quizás demasiado para el oyente antes de regresar al vaporoso synthpop del principio. Lo mejor es que en el videoclip esa parte fue correspondida con vulgaridad a la altura: Idol haciendo poses al lado de un guitarrista fantoche, chicas de espaldas usando sus traseros -cubiertos en medias de rejilla- como percusión, un heptágono de fuego custodiado por una decena de encapuchados... Y la MTV dando su aprobación, nominando al videoclip como candidato a los premios a mejor edición y mejor cinematografía (no se llevó ninguno, eso sí).

Para escuchar sin prejuicios. Y con una cara sin ojos.



'Eyes Without a Face' apareció en el disco
Rebel Yell, publicado en noviembre de 1983,
y posteriormente se editó como single en 1984


También en Spotify



lunes, 11 de agosto de 2014

Directo: PJ Harvey en Glastonbury, 24/06/1995





















El otro día tropecé por casualidad con la que, si no me equivoco, es la imagen más reciente que circula por ahí de PJ Harvey, y una de las pocas que hemos tenido de ella desde que acabase la gira de presentación del disco Let England Shake en Australia, en enero de 2012. Ahí colgó, como tantas veces, los trajes del vestuario de su último personaje y volvió a entrar en ese periodo de goce de la vida privada y reflexión -incluso estudio en los tiempos más recientes- que acaba desembocando en un nuevo trabajo. El plazo que suele darse es de un máximo de tres años y, sin noticias a estas alturas, parece ser que por primera vez va a darse un mayor margen para reaparecer (Let England Shake fue publicado el ya lejano invierno de 2011).

La fotografía que encontré fue tomada el pasado 14 de julio, en el primero de una serie de eventos denominados Spotlight Salon, protagonizados por artistas femeninas y organizados por la publicación británica AnOther. En esta ocasión la protagonista era Marianne Faithfull (con quien Harvey escribió canciones para el disco Before the Poison), que estuvo acompañada de Anna Calvi -que ha colaborado en su próximo disco- y la realizadora Samantha Morton. Retratada en un blanco y negro granulado, la expresión de PJ Harvey es serena. La vista dirigida a su derecha, el pelo largo y medio recogido; una naturalidad desnuda que ha ido esculpiendo conforme ha madurado y que parece en las antípodas de su periodo más colorido y exuberante, el de la gira que emprendió cuando se publicó To Bring You My Love en 1995.





















Por supuesto, comparar el aspecto de una persona en dos imágenes separadas por casi veinte años y señalar las diferencias no tiene ningún misterio. Es un ejercicio mucho más aclaratorio y sorprendente contrastar las instantáneas de Harvey cuando actuó en el festival de Glastonbury de 1992 y las de su segunda aparición en el mismo evento tres años después para entender las dimensiones teatrales que adquirió su figura. En 1992, la cara lavada y el pelo peinado para atrás, recogido en un moño húmedo; un único pendiente en la oreja derecha, camiseta de tirantes, Doc Martens y vello en las axilas, minúscula tras una guitarra Gretsch roja y enorme (algo así). En 1995, ni el peso del excesivo maquillaje en el rostro puede eliminar la sensación de que se pasea ligera como una pluma. Pestañas postizas y sombra de ojos azul, el pelo planchado y suelto, un mono fucsia ajustado con la cremallera bajada lo justo para revelar un sostén negro y tacones altos. To Bring You My Love no solo brindó la expansión de su sonido y de su creatividad, sino que también le permitió soltarse y llevar sus actuaciones a otro nivel, entregándose al rol de intérprete sobre el escenario y liberándose de la carga del papel de músico. 

Todo ello ha hecho que esa gira de PJ Harvey haya adquirido un carácter legendario a lo largo de los años. Fue elogiada por prensa y asistentes cuando sucedió y posteriormente se considera algo único porque Harvey nunca volvió a prestarse a exagerar su personaje de forma dramática en un espectáculo a esos niveles. Que 1995 fue el año de su consolidación queda certificado incluso en anécdotas como las declaraciones para NME de una Madonna aturdida por su confusa posición en el mundo del pop a finales de ese año: "Me encanta PJ Harvey, también, creo que sus letras son brillantes. Es alguien muy torturado y me siento atraída por la gente torturada. Soy una gran fan de ella y de Sinéad. Soy una gran fan de todas las artistas femeninas torturadas". No hace falta añadir que nunca ha vuelto a mencionarla desde entonces. Pero la intérprete que salía a escena, gigante, coqueta e imponente, poco tenía que ver con la chica frágil y deprimida que había detrás. Harvey solo tenía 25 años y llevó a cabo una gira exhaustiva de más de 120 fechas en diez meses, mezcla de recitales y de compromisos promocionales, que acabó de manera prematura con la cancelación de toda su agenda para el mes de diciembre, cuando regresó a la casa de sus padres en Dorset (al sur de Inglaterra) para refugiarse. Poniéndolo en perspectiva en 2004, admitió que estaba en modo autodestructivo, descuidando su salud física y mental.





















El concierto en Glastonbury de 1995, en el escenario principal al atardecer del sábado 24 de junio, es especial porque es uno de los más importantes y recordados de su carrera. También porque el sonido es rotundo y colosal. Cuando la gira recalaba en clubes y salas de conciertos, la banda recreaba las atmósferas secas del disco que presentaba con notable fidelidad, pero en el escenario grande de Glastonbury ampliaron el grano de las texturas con el fin de adaptarse a los requerimientos de un emplazamiento con capacidad para más de 80.000 personas, y sobresalieron. PJ Harvey apareció rodeada de su buen amigo y colaborador John Parish (guitarra), Joe Gore (guitarra, conocido por su trabajo con Tom Waits), Eric Drew Feldman y Nick Bagnall (alternándose bajo y teclado) y Jean-Marc Butty (batería). Todos menos Feldman y Bagnall habían tocado en To Bring You My Love y en directo se nota que tenían permiso para llevar sus aportaciones hacia algo más expresivo y descontrolado, especialmente en el caso de Joe Gore: nada más empezar el concierto con un 'Meet Ze Monsta' que suena más titánico que cavernoso, se descuelga con un arreglo de guitarra reminiscente de un taladro que funciona a tirones, más aventurado y excitante que lo que oímos en el disco, y en 'C'mon Billy' se olvida del lamento acústico original y la pasa por el filtro eléctrico con unos punteos perturbadores y de influencia oriental (el arreglo orquestal es susituido por acordeón, además). 

Durante todo el set la voz de PJ Harvey suena firme y con el punto quebrado perfecto, tanto en los momentos donde se permitía contonear el cuerpo y golpear la pandereta con sensualidad o corretear por el escenario (la sardónica 'Working For the Man' es un momento álgido que ya se intuye juguetón sin verla a ella) como en los más íntimos, pocos pero muy reivindicables teniendo en cuenta que se trataba de un concierto en un festival multitudinario lleno de gente probablemente impaciente: les reta muy al principio con una versión ralentizada de la desgarradora 'Teclo' y para cerrar el set rescata la recóndita 'Goodnight', sostenida por la slide guitar tocada con un cuchillo de Joe Gore y adquiriendo un tono épico cuando ella golpea un bastón en el suelo y entra John Parish a la segunda guitarra. PJ hizo pocas concesiones a los dos discos que había grabado en formato de guitarra, bajo y batería: sonó la chulesca 'Hook', emulando el arreglo que tenía en su maqueta original, y hacia el final del concierto -reinventadas por la vía sutil- 'Me-Jane' (una versión a trote de las maracas y los timbales, más carnosa y voluptuosa que la original) y '5o Ft Queenie' (menos agresiva que antaño, acercándose al rockabilly). 

Pero si en una canción lograba sublimar su esencia, darle la vuelta y acercarla al universo romántico y oscuro de To Bring You My Love, era en la única repesca de su primer disco, interpretada en un bis pedido a la desesperada por un público encendido. Cuando la banda está regresando al escenario para tocar esa última canción, se oye a alguien pidiendo 'Man-Size', el incisivo segundo single de Rid of Me (1993). Harvey tenía más conocimiento. Despidió a Glastonbury habiendo oscurecido y lo hizo con 'Water' en una versión inolvidable, tocada en un tempo más lento, con un solo de guitarra erótico, unos teclados de agua suspendida en el aire y la interpretación vocal quizás más nítida y sensible de la velada. 


Para escuchar en Grooveshark:



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