jueves, 17 de noviembre de 2016

Escenarios: Emily Jane White - Antiga Fàbrica Damm (Barcelona), 15 de noviembre de 2016

Fotografía: iCat.cat

Acercándome a la mesa donde estaban expuestos los discos de Emily Jane White al finalizar el concierto, alguien le estaba preguntando si había sido su primera actuación en Barcelona. "Estuve en otra ocasión, hace años", respondía ella, sin dar con los datos concretos en su memoria, "fue en un festival". No pude resistir intervenir y decirle que ya hacía seis años largos de esa cita, en acústico y casi de incógnito, dentro del Minifestival celebrado en el Espai Fontana. En un cartel que tenía como obvios reclamos a Mark Gardner (Ride) y Luke Haines (The Auteurs), White -como Rebecca Gates, con quien compartió el turno de tarde- era un nombre más recóndito, su presencia inusual en estos pagos, y ver su set acabó siendo un pequeño privilegio teniendo en cuenta que después nuestros escenarios -incluidos los de los festivales más eruditos- la han esquivado durante más de un lustro.

No así en el resto de Europa. Una veintena de fechas en Suiza, Austria, Alemania y Francia (en Burdeos está la discográfica que publica sus discos, Talitres) habían precedido su llegada a España, y tras pasar por Italia pondrá el colofón a la gira con otro par de conciertos franceses. Los galos, como ocurre con Shannon Wright, entendieron desde el principio su trabajo con la sensibilidad que la cantautora californiana no podía encontrar entre la audiencia de su América natal. En Barcelona debemos agradecer su visita a Albert Puig, director del programa de radio Delicatessen en iCat, que con buen criterio organiza de manera intermitente dobles carteles (en este caso, junto al cantautor catalán Roger Usart) en la Antiga Fàbrica Estrella Damm, una sala con una acústica soberbia que ayudó a elevar el repertorio de Emily Jane White al escalón místico preciso.















Fotografía: Magda Martínez

Dos sílabas frente al micrófono, sentada al piano en la inicial y concisa 'Antechamber', y ya podíamos esculpir su nombre -sin orden jerárquico- junto al de voces como las de Victoria Legrand (Beach House), Chan Marshall (Cat Power), Natasha Khan (Bat For Lashes) o Tamaryn; voces de mujeres a quienes me doy el capricho de mencionar porque a uno siempre le emboba leer el nombre de sus amores platónicos, y como ellas, Emily Jane White enamora cuando articula las notas haciendo sonar el aliento arenoso, empapado en una reverberación que dispara su expresividad. Su discurso ofrece un extraño confort a base de indagar en el lado más sombrío de la vida. Se sucedió un primer bloque de temas del disco que está presentando, They Moved In Shadow All Together (2016), el que más evidencia el estirón que ha dado desde su anterior visita, y se acercó a ese mundo de dream folk tan onírico como helado de una forma ligeramente más física y minimalista que en el estudio, destacando una fantasmagórica 'Moulding' (esa aflicción con un punto resignado, arrastrándose), las manchas góticas de 'Frozen Garden' y el clasicismo más complejo de 'Rupturing', todas ellas repuntadas por la aguda voz de sirena de Laura Weinbach (bajo, voz), esencial, quien junto a Anton Patzner (violín, teclado) y Nick Ott (batería) integra una banda competente y prudente, al servicio de los ambientes.

Fue el violín de Patzner el que introdujo en solitario el segundo bloque, donde miró a Victorian America (2009) para recuperar la evocadora 'Liza' (primer momento de verdadero bullicio de la noche) y 'Stairs', una de sus canciones más cambiantes, que en cada transición a una nueva sección dejó al descubierto el poco respeto de esa parte de la audiencia que se pasa el recital haciéndose confidencias a oídos de todo el mundo. 'Nightmares On Repeat', también del último álbum, se desarrolló cautivadora y a flor de piel hasta que se fue apagando, dejando solo las voces de White y Laura a capella. Las repescas de Ode To Sentience (2010) fueron lo más pastoral del repertorio, 'Oh Katherine' (la vivacidad de ese arpegio que parece una tejedora de hilo en funcionamiento) y 'The Cliff', donde la banda volvió a soltarse con un tono más desenfadado que ya contagió a una 'The Black Dove' agitada desde los timbales. Dark Undercoat (2008), su primer disco, tuvo una insospechada presencia en el último tramo, cerrando el set principal con 'Wild Tigers I Have Known' (lanzó una sonrisa incontenible cuando se equivocó tocando el piano) e interpretando otros dos temas en el bis, 'Sleeping Dead' sola con la guitarra eléctrica, arrimada al blues de las murder ballads; y una 'Dagger' estremecedora (ese nuevo arreglo de violín), ya con la banda de nuevo en el escenario. 'My Beloved', con sus menciones al demonio y un nervio obsesivo, nos brindó un final encendido.

La reseña viene acompañada de algo especial y no habitual, y es el hecho de que ya puede escucharse en la web de iCat el concierto íntegro para ilustrar a estas palabras.


Setlist: Antechamber / Moulding / Frozen Garden / Hands / Rupturing / Liza / Stairs / Nightmares On Repeat / Oh Katherine / The Cliff / The Black Dove / Wild Tigers I Have Known // Sleeping Dead / Dagger / My Beloved



domingo, 2 de octubre de 2016

Minutos: Shannon Wright en una década de oscilaciones febriles

"Un sonido sucio, una boca desdichada / no es muy divertido estar conmigo / no me asusta ser yo misma / nunca es mi intención decepcionaros / Me dais por acabada, me dais patadas / yo nunca pido lo que demandáis de mí / y dándole la espalda a todo, estoy lista para huir / Lo he borrado completamente / y todos mis amigos se me han quejado". Quizás solo el desarrollo de su propia historia podía dejarlo tan claro, pero en esa letra Shannon Wright (voz, guitarra, piano, teclado) se rebelaba sin disimulo ante la situación de aislamiento y chantaje a la que era sometida por sus dos compañeros en Crowsdell, la banda donde se dio a conocer a mediados de los 90. El bajista y la batería querían que la compositora se limitase a engendrar canciones pop a granel y le manifestaban su enfado cuando se desviaba de la ruta que querían imponerle. 'Lurking In Sagas', incluida en el casi secreto segundo disco del grupo, no solo narraba sin tapujos esa incómoda situación y se la cantaba a sus celadores; musicalmente, era un mano a mano entre ella y el productor Steve Fisk, todo órgano y caja de ritmos, sin nadie más. Un beso de inminente despedida.

A Wright le costó decidirse a componer sus propias canciones, aunque su enorme interés por la música empezó cuando era una niña gracias a su abuela, quien le compraba un single de 7 pulgadas todos los sábados y fue la primera en intentar que se sentase al piano o cogiese una guitarra, como si de algún modo intuyese todo lo que podía salir de su nieta por esa vía. No fue hasta que cumplió los veinte años y un chico con el que salía le enseñó algunos acordes que se obsesionó con el instrumento e hizo por vencer su firme timidez. En 1998, siendo Crowsdell agua pasada pero aún caliente, se mudó a una casa de campo en Carolina del Norte y se planteó dejar la música para matricularse en la universidad, pero la insistencia de sus amigos para que siguiese consiguió que redirigiera su carrera musical; finalmente, siguiendo su única visión. FlightSafety (1999) iniciaba un recorrido que llega hasta nuestros días (un nuevo disco, Division, saldrá en febrero de 2017), en que Shannon se ha permitido estallar con toda la libertad que vio recortada en sus inicios: desde el folk frágil a las figuras de piano más tétricas, del rock más bruto a los ambientes más angustiosos. Por el camino ha dejado cientos de almas tocadas en sus actuaciones en directo (particularmente en Francia, el país que más la mima y con más respeto y arrobo la acoge), medio donde pulsa los puntos más débiles del estómago con una pasión inmensurable.

Lo que sigue es una selección de diez canciones que ilustran su progreso en su primera década en solitario, hasta Honeybee Girls (2009), trabajo en que conjuró del algún modo muestras de todas sus facetas y que pareció cerrar un círculo. Son simples muestras que trazan el mapa de un catálogo que no puede definirse con extractos.


Para escuchar en Spotify:

















'Floor Pile' (FlightSafety, 1999)
Siguiendo la necesaria huida de la electricidad y la reclusión de Crowsdell, en su primer disco Shannon Wright dibujó las canciones que había grabado domésticamente con sonidos suaves y prominencia de lo acústico. Quedó muy bien reflejada la tranquilidad con la que pudo desenvolverse para componer: la voz limpia (alta en la mezcla) y hasta cierto punto candorosa, que quizás expulsando ternura espera encontrarla de vuelta; también melancolía y una intimidad sanadora, y el espacio para que la música te rodee. "De repente no puedo soportar que tengo miedo / sobre el adoquín nada un rey con una sonrisa afable / ojalá no temiera la caída", canta justo cuando interviene un violonchelo que se enrosca en la boca del estómago (un tímido piano ya lo había hecho en el lagrimal). El miedo hace que salga ilesa de sus pensamientos más desesperanzados.

'Heavy Crown' (Maps of Tacit, 2000)
Contó Shannon que ésta es la primera canción completa que compuso al piano. La incluyó en FlightSafety pero sintió que era primordial volver a registrarla para su segundo álbum, pues a base de tocarla medró asombrosamente. Escuchar esta versión después de la primera es el mejor ejemplo para ilustrar su creciente confianza en sí misma y en sus posibilidades para expresar el fondo emocional de una pieza. En FlightSafety, 'Heavy Crown' era un susurro apenado y débil. En Maps of Tacit, trabajo donde aparecen giros más audaces, la acomete sin ningún miedo ni cohibición; un teclado espectral que flota alrededor de una voz robusta, lúgubre y llevada al límite, que en los estribillos aguanta las notas con fuerza y las corta de cuajo como quien arranca un cuchillo de una herida criminal.

'Vessel for a Minor Malady' (Dyed In the Wool, 2001)
Con cada disco, paulatinamente, Wright se iba adentrando en un marco sensitivo más sombrío, atrevida para clavar los ojos y plantar cara a las realidades más dolorosas. Dyed In the Wool está dedicado a una amiga suya que falleció tras luchar contra el lupus y en sus recovecos hay espacio para sensaciones muy vinculadas a la pérdida y a la sinrazón del padecimiento humano, a veces tan insoportable. A todo el que se ha sentido desesperado ante tales sentimientos, Shannon le dio una voz con tanta angustia como vigor. Al piano compuso piezas concisas como ésta, donde podemos escuchar la obstinación y la solemnidad propia de una partitura clásica mezclada con su particular sensibilidad: "No hay cura, así que ¿por qué iba a preocuparme? / hemos entrado volando en estas tinieblas".

'The Hem Around Us' (Dyed In the Wool, 2001)
Extraída del mismo disco, 'The Hem Around Us' es una muestra de su querencia por los ambientes perversos y más intrincados. Una nota de armonio va subiendo el volumen debajo de un punteo agudo de guitarra acústica, hinchándose despacio como su propia entrega a una atracción tóxica que no puede resistir: "Demonio, amigo, confidente / me retienes contra mi voluntad / (...) Eres tú, eres tú / ven y ve / que me estás librando de mi plan". Dos canciones más tarde en Dyed In the Wool, tiene una secuela un punto más descarnada, 'You Hurry Wonder'.

'Throw a Blanket Over the Sun' (Over the Sun, 2004)
Over the Sun es el disco que Shannon Wright tenía en la calle cuando la descubrí, el más difícil y severo hasta entonces. Una apuesta por la austeridad como instrumento para remover, ahora bruscamente, las entrañas con su música. Hay tanta tribulación en este álbum que cuando lo escuchas por primera vez puedes sentir repulsión. Sus formas no lo pintan sencillo; y justamente porque no puede ni debe serlo, porque superar el dolor no lo es, cada pieza tiene en el fondo algo magnético y catártico que al final conforta. Aquí, el mismo teclado flotante de 'Heavy Crown', una batería y la voz de la derrota en un réquiem espeluznante: "¿Por qué tienes que irte? / este cordero que heriste aún aguanta / si solo pudiera verte la cara / rezo de rodillas".
















'Plea' (Over the Sun, 2004)
Aunque ya fue el ingeniero en algunas piezas del anterior álbum, Over the Sun fue grabado íntegramente por Steve Albini, cuyo sonido se hace reconocible en las piezas eléctricas, limitadas a guitarra y batería. En ellas Wright también subió el listón: la guitarra abrasada, con la primera cuerda afinada en un tono grave y punzante y el resto de dedos pulsando pequeñas notas que parecen disonantes por su cualidad inusual, algo que quizás propició su forma de componer al piano. Forjó con ello un post-rock parco y hostigador que acabó de consolidar su personalidad artística. 'Plea' es un ejemplo incontestable. "Ofréceme algún tipo de restricción / (...) Que oigan mi súplica / cuando tu amor me persigue".

'Avalanche' (Over the Sun, 2004)
"Mi hombre disuelto en mi mano / igual que una avalancha, ya no está / Nuestros planes / no hay planes / cima blanca de la que desciendo". No hay más letra. Sentada al piano con un sentimiento de abandono que de tan helado quema, toca una progresión descendiente de cuatro acordes con una mano y, cuando no canta, con la otra reproduce pequeños aludes que la arrastran a los recuerdos que debería olvidar. Siempre que la incluye en su repertorio en directo se hace un silencio turbador ante el poder aniquilador de tal hermosura.

'Something to Live For' (Yann Tiersen & Shannon Wright, 2005)
Al inicio de una de sus exitosas giras por Francia en 2002, alguien le dio a Shannon un disco de Yann Tiersen que no dejó de escuchar. Mediante su discográfica allí, Vicious Circle, le acabó conociendo y resultó que él también admiraba su trabajo, lo que propició que colaborasen en lo que acabó siendo un álbum conjunto donde el contagio mútuo (ella dejando entrar un poco el aire, él indagando un poco en esa desolación casi tenebrosa) fue satisfactorio. 'Something to Live For' tiene un elegante punto de drama cinematográfico (esas cuerdas, la soltura del piano) y Shannon se rinde, abrumada, al hormigueo de un nuevo amor: "No puedo explicarlo / el camino está asfaltado de nuevo / la tristeza se esconde avergonzada / encontré a alguien por quien vivir".

'Steadfast and True' (Let In the Light, 2007)
La benévola influencia de su colaboración con Tiersen y el nacimiento de su primer hijo dieron lugar a su disco más accesible y melódico. Use la guitarra o el piano, su acercamiento a las partituras es plácido y reflexivo, alejada de la espesa nube de pesadumbre que alimentó el emblemático Over the Sun. 'You Baffle Me' o 'In the Morning' podrían ser muestras más claras de ese aire de simplificación, pero 'Steadfast and True' conjura muy bien lo antiguo con su pericia para depurar las formas, desde las figuras al piano (evocador y melancólico pero sin machacar de dolor) a su fraseo, que con una sonrisa torcida dice: "Me alegra verte sonriendo / conmigo en esta nueva mañana".

'Tall Countryside' (Honeybee Girls, 2009)
Coincidiendo con el décimo aniversario de la publicación de su primer disco, apareció Honeybee Girls, álbum que registró con su amigo y colaborador Andy Baker, quien la avisó de que estaría de visita en su zona por dos semanas y la animó a grabar de improvisto. Con solo dos temas compuestos, echó mano de una canción recóndita antigua ('Insolvable Self', ahora bautizada 'Father'), regrabó el 'Asleep' de The Smiths que apareció como cara B de un single en 2002 y compuso el resto de repertorio en una semana. Todo ello hizo que el disco fuese una especie de muestrario de todas sus facetas, pasadas por el inesquivable tamiz de la madurez ilustrada en Let In the Light, con el que coincide en varios pasajes de suavidad. 'Tall Countryside' enlaza con la sonoridad acústica de FlightSafety, pero envolviéndote en una calma que no deja duda de que, en el transcurso de esa década de audacia progresiva y honestidad consigo misma, muchísimas heridas han sido curadas. 



miércoles, 21 de septiembre de 2016

Momentum: Mary Timony - "Mountains" (2000) / "The Golden Dove" (2002)


















Para la portada de su segundo álbum, Mary Timony se dejó fotografiar llevando una máscara de gato por Brett Vapnek, un estudiante de cine que dirigió varios videoclips para algunos artistas de Matador, sello que publicaba los discos de ella por entonces. La foto que precede a estas líneas es un descarte de la misma sesión y parece revelarnos todo lo que la instantánea escogida dejaba en un travieso enigma. Mary no tiene una expresión especialmente alegre. Al fondo, un fax y material de oficina dan pistas de lo fortuito del posado. La máscara dorada aguarda aquí sobre su frente, sus ojos mirando al infinito imaginando quién sabe qué lugar, como si soñase con completar una anhelada evasión y la máscara no hubiese sido un útil suficiente. La melancolía en esa mirada es significativa, pues sus dos primeros discos fueron concebidos en una de las épocas más difíciles de su vida.

Ya desde los tiempos en que su nombre empezó a hacerse familiar estando al frente de la banda Helium, los adjetivos "fantástico", "mágico" y "escapista" han sido claves para entender la naturaleza de la música de Mary Timony. Una vez superada una fase en que le urgía adornar con distorsión y sarcástica fealdad unos sentimientos más retorcidos, en pro de subvertir los estereotipos femeninos, su trabajo empezó a transformarse por medio de los lugares imaginarios y el lenguaje de los cuentos. "Antes también usaba metáforas; pero eran piratas y prostitutas en lugar de cuentos de hadas. No creo que haya vuelto a hacer algo tan abiertamente feminista, probablemente porque dejé de estar tan cabreada", explicaba en 2002. En el pasado, composiciones puntuales como 'Comet #9' y 'I'm a Witch' ya avisaron: sonaban como el hilo musical soñado para los primeros volúmenes de los Cuentos de la Infancia y del Hogar de los hermanos Grimm. Pero la música de Helium evolucionó en serio del indie rock enrevesado de su primer álbum a la majestuosidad espaciada, rebosante de imaginación, del segundo, The Magic City (1997). Mary tenía que quitarse de encima a periodistas que, fascinados por sus narraciones y los pasajes musicales, asumían que tenía que ser una seguidora extremista de Dragones y Mazmorras, pero como acabó diciéndole a un redactor de Pitchfork en 1997 ante su exasperante insistencia, "tengo mi propio mundo de fantasía. Eso ha sido siempre lo mío. No me es nada fácil conectar con 'el mundo de fantasía'. Tengo el mío propio. Sí. No estudio la fantasía". Uno podía pensar que Timony solo había empezado a expandir con Helium ese universo esplendoroso y cada vez más detallista, pero la querencia caprichosa de la vida le dio un revés. Le aguardaba una etapa recogida, de abatimiento en la intimidad.






















"Cualquiera que escuche mis discos en solitario puede ver que estaba muy afligida", reflexionaba en 2013. "Es como cuando alguien cree en la idea de que hacer un dibujo le hará sentirse mejor. Eso es lo que eran mis canciones: mapas de mi depresión". Helium se desvaneció silenciosamente, sin un anuncio de separación formal y definitivo, al mismo tiempo que su relación sentimental con el bajista Ash Bowie llegaba a su fin. En Boston, ciudad que la acogía desde que abandonó Washington para estudiar literatura inglesa, de repente se encontró sola y en medio de una crisis que sobrepasaba lo sentimental para arrollar con todo lo que sostenía su vida. Su música surgió informada de toda esa confusión y se desarrollaría ahora mediante un lenguaje de mínimos, escuálida como las montañas delineadas con un crayon en la portada de Mountains (2000). El álbum se registró en dos tandas, la primera el verano de 1999 en el estudio casero que la artista Christina Files tenía en Boston, quien también tocó la batería; y la segunda, a finales del mismo año en Charlestown con Eric Masunaga, contando con la colaboración de Ash Bowie, con quien siguió teniendo una relación cercana.

Doliente y emotiva como Lisa Germano cuando se sienta al piano o al teclado -como ella, conservando una pizca de sentido del humor que le da aliento aun en las piezas más tristes- y precediendo a destacados fabricantes de fábulas musicales como Joanna Newsom y Owen Pallett, Mary Timony concibió una mitología propia, de raíz inequívocamente doméstica, y con ella codificó las turbulencias que castigaban su psique, pero no las ocultó. De hecho, recientemente ha declarado que aún le duele escuchar lo que hizo en esa época. "Demasiada oscuridad en mí / dos estrellas se han llevado tu nombre / que yo bauticé", canta en la danza marchita de 'Dungeon Dance', título irónico como también lo son las palmas que adornan 'I Fire Myself', un jolgorio desubicado, curioso en una pieza que explora las trampas de la depresión ("Atravieso el agujero eterno / al lado de la montaña de fuego y la fuente de saliva / los peregrinos a mi lado solo hablan y hablan / yo soy el duende y el halcón deformado"). Paisajes, lugares y bestias recortadas con un pulso frágil para una aventura que advierte de muchas pequeñas batallas.

Las melodías fantasiosas acompañadas de un piano o un teclado que suena a cristal ('Bees', '1542') o de una viola ('The Hour Glass') se cruzan con cantinelas que investigan en un marco medieval ya husmeado en el pasado, evidente en su estampa más arcaica en 'The Golden Fruit' y en las estrofas de 'The Bell', mientras que esa influencia se impregna de perversión y turbiedad en la fascinante 'Poison Moon', que se revuelve entre arpegios de cítara y conjuros de hechicera. La guitarra eléctrica, flaca y torturada en 'Painted Horses' y 'Valley of 1,000 Perfumes', dando réplica a las melodías vocales y derritiéndose, es otro de los elementos que más carácter imprimen al álbum. Hay un momento de especial esperanza en el tono revitalizador de 'Tiger Rising', atusada con una flauta tímida: una estrofa como "Formaremos nuestra constelación / el tigre levantándose en el cielo / la fuerza de los tiempos / la voluntad de no morir" es el mejor antídoto a la dureza de algo como "Un amigo misterioso y yo / nos zambullimos en un mar de vino / me dio muy buenos argumentos en mi contra / ¿por qué seguir?", palabras que ponen punto final a 'Painted Horses'.






















El  año que siguió a la edición de Mountains, que ocupó con varias fechas en directo para promocionarlo, vio a Mary apagarse más, admitiendo incluso que tuvo un episodio de depresión poco antes de entrar a grabar The Golden Dove (2002). La música, cargada de simbolismo, volvió a ser un instrumento terapéutico para acabar de sacudirse el estado de ánimo en que se encontraba, pero lo curioso es que en esta ocasión el material -y la manera de presentarlo- apuntaba claramente a la expansión y la superación. Auto-producido por ella con la colaboración del ingeniero Al Weatherhead y del fallecido Mark Linkous, en su segundo álbum volvía a ponerse a prueba como compositora de arreglos que trabaja en un espacio más holgado, incluso actualizando un sonido que remite a los Helium de 1997 (muy claro en 'Musik and Charming Melodee') y lanzándose a plasmar con justicia las atmósferas extremas de cada pieza con el añadido de sintetizadores, samples puntuales e incluso vientos y un coro. Allí donde Mountains era sobre todo austero, The Golden Dove resulta sensual y pulposo, empezando en la voz de Timony, que cada vez expresa mejor y con más matiz.

Se permite usar la pieza más pop y saltarina para explicar cómo el recuerdo de un gran amor sabotea el inicio de otras relaciones ("Miro a un fantasma a los ojos todos los días / (...) Un cantante de opera disfrazado me dijo hoy / 'No cuentes con ese chico / su reputación dice que es una rata asquerosa'"; 'Look a Ghost In the Eye') y pintar viñetas de un perverso juego para llamar la atención en la canción más divertida ("Cuatro pequeños lagartos posados en mi rodilla / se cayeron del árbol venenoso / ¿y si me muerden, quién dice que no será agradable?"; 'Dryad and the Mule', que se contonea sobre un Wurlitzer y unas maracas). Juegos opresivos ('Dr. Cat') vuelven a convivir con episodios místicos ('14 Horses'; una imagen recurrente en temas de los dos discos). En los temas donde aún se palpa la fiebre por la pérdida emocional, los ambientes se vuelven tenebrosos, como queda recogido en 'The White Room' y la emocionalmente asoladora 'The Mirror' ("Y cuando tengo mal aspecto, huyo la mirada / una grieta en el espejo suelta una lágrima"), pero nada resulta tan arrebatador como el turbio cuento que construye para explicar cómo esquivó el impulso del suicidio en 'The Owl's Escape'. El título del disco anda escondido en la letra de 'Blood Tree' ("El único chico al que he querido / se convirtió en una paloma dorada / y se mudó a California"), una canción donde cuenta el ahogo de una relación que no va a ninguna parte en medio de un ambiente que retoma la sensación siniestra de 'Poison Moon', del anterior álbum, y la aumenta para después golpearnos con un estribillo liberador incontestable, algo que quizás no hubiese podido hacer la Mary Timony de dos años atrás.

Su andadura musical empezó en 1991 con la banda Autoclave y, después de Helium, sus discos en solitario son solo una etapa dentro de una carrera que ha completado con la creación de otras bandas como The Spells, Soft Power, Wild Flag o la más reciente, Ex Hex. El grueso de todo ese trabajo es altamente recomendable, pero estos discos a su nombre tienen una especial relevancia, algo de legendario; por su originalidad, su falta de miedo para entregarse a la música y su manera de crear algo tan generoso y mágico a partir de las experiencias más escabrosas. Algún día, quizás, se le reconocerá.



Para escuchar en Spotify: