El despiece: Onion

El pasado viernes tuve la oportunidad -el privilegio- de poder ver por segunda vez en directo a Ainara LeGardon este año, presentando su tercer disco, Forgive Me if I Don't Come Home to Sleep Tonight, publicado hace una escasa semana después de meses de retrasos motivados por contratiempos de diversa índole. Es simplemente el último capítulo de la trayectoria de alguien que a base de rigor, honestidad y pericia no ha hecho más que mejorar y consolidarse con los años, disfrutando de un merecido reconocimiento unánime desde que inició su carrera en solitario con la aparición de su debut In the Mirror (2003), un trabajo con el que Ainara se adentró en un terreno oscuro y doliente del que sigue explorando las cavidades.

Lo que muchos desconocen más allá del apunte biográfico es que entre 1994 y 2003 estuvo al frente de una de las bandas más memorables de la escena independiente española de la década de los noventa, Onion, un grupo que surgió de Salamanca como un proyecto paralelo para sus integrantes cuando las canciones de Ainara (por aquel entonces cobijada bajo el pseudónimo de Blue Juliette) llegan a los oídos de Eli (bajo), Jorge (guitarra) y David (batería) -por aquel entonces agrupados en la formación Delicatessen- que se ofrecen a proporcionarles arreglos, y los resultados convencen tanto a todos que entran al estudio en verano de 1994 para grabar una primera maqueta ya como Onion. La cinta goza de una moderada repercusión a raíz del apoyo de Julio Ruiz en su programa Discogrande de Radio 3, y enseguida tienen respuesta del sello Jabalina, muy interesado en ficharlos.

En una época en la que público, medios, discográficas y grupos independientes están todavía en pañales, en la que tener como referentes a los cuatro mismos grupos norteamericanos y bautizar a tu grupo con los nombres de sus canciones era suficiente para entusiasmar a todos los implicados, cabe destacar que Onion nunca se movieron mimetizando el lenguaje de nadie, pero surgieron en un momento en el que la crítica especializada había empezado a cansarse de ser condescendiente con cualquier nuevo grupo por el simple hecho de "apoyar a la escena"; consideraron que de los palos esos grupos también iban a aprender, y que eran necesarios si se quería construir algo sólido.

Con ese clima de encarecida exigencia, Jabalina publica a mediados de 1995 el primer disco de Onion, HawaiiQuz, trabajo por el que se les tacha de no aportar demasiado a la escena y que los más vagos definen como una versión nacional de Belly -comparación que no se aguanta por ningún sitio. Es cierto que escuchado con la perspectiva del tiempo y conociendo los progresos de la banda poco después, la producción de Pere Serrano -de Alias Galor, compañeros de sello- es discreta y maquetera, dando como resultado el retrato de un grupo en plena pubertad cuando en unas mejores condiciones se podría haber sacado mucho más de ellos. Aún así la acogida del público es buena y el disco sirve para asentar las coordenadas que definen a la banda: un devaneo constante entre el pop y el rock, entre lo onírico de las sonoridades acústicas y el registro en falsetto de Ainara y la nebulosidad atmosférica de bandas de los ochenta como The Cure. Aunque distan mucho de ser sus mejores composiciones, ahí se encuentran ya ejercicios notables como la tenebrosa nana 'Halo' (un pequeño hito), 'Let Me Be Yours', la primera muestra de lo que sería la Ainara más visceral en 'Stars Taunt Me', baladas delicadas como 'My Baby Grows' o la evocadora y perfectamente situada en el final 'Still Again'.

En julio de 1996 graban en Madrid el material que daría forma a su segundo trabajo de la mano de Carlos Torero (ex-Radio Futura) a la producción, alguien que marcaría personalmente a la banda y particularmente a LeGardon, con la que colabora en numerosas ocasiones cuando emprende su carrera en solitario tanto en disco como en directo. Por motivos ajenos al grupo, la edición del disco se retrasa casi un año, pero la situación acaba beneficiándoles al coincidir con su actuación en el Festival de Benicàssim de 1997 y con algo que trastocará un poco su situación, acercándoles a un público mayoritario: la inclusión de una de las canciones del nuevo álbum, 'Sick of You' (curiosamente repescada de la primera maqueta), en una de las escenas clave de la segunda película de Alejandro Amenábar, Abre los Ojos.

Between Baun & Wolle, que así se llama el segundo asalto de Onion, nos presenta a una banda que ha avanzado a pasos agigantados desde su debut. Si ese primer trabajo se quedaba en inofensivo a causa de lo endeble de la producción, Carlos Torero consigue que todo suene contundente y claro, dándole al sonido un barniz definitivo de oscuridad que les acerca a la inventiva after-punk, mezclada con algo de psicodelia, pero que siempre se guarda una carta vulnerable en la manga: 'Dancing' (uno de sus mejores temas) abre el disco con una enrarecida sensación de vértigo y es una de las interpetaciones vocales más rotundas de Ainara, alternando su registro más agudo con el magnestismo turbio que tiene cuando canta más grave. De esos contrastes se benefician también temas con estructuras más pop (redondas 'Carpets of Flowers' y 'From the Kitchen to the Stars', basculando con naturalidad entre lo accesible y lo amenazador) y los medios tiempos que predominan en la segunda mitad del álbum (la célebre 'Sick of You' y su narración fría del desamor, la pulsión de 'Pouring Out Tears') culminando en una pieza de romanticismo abatidor llamada 'Blixa'.

Durante el año 1998 el grupo trabaja duro para aprovechar esos oportunos golpes de suerte e intentar crecer: realizan varios conciertos, 'Sick of You' se publica oficialmente como single en abril y Amenábar les dirige el correspondiente videoclip, al tiempo que David abandona y es sustituido por Sergio Tejada a la batería. Con repertorio suficiente para un nuevo trabajo (Between Baun & Wolle se había grabado ya hacía dos años), Onion no se ven respaldados por su discográfica Jabalina como necesitarían, y tras varios desacuerdos al respecto del presupuesto preciso para entrar a grabar y a pesar de tratarse de uno de los grupos insignia del sello, deciden rescindir el contrato y comenzar de nuevo.

Tercos a la hora de evolucionar y superar siempre su trabajo inmediatamente anterior, entre noviembre y diciembre de 1998 graban en Castellón los temas que dan forma a lo que todavía no saben que será su canto de cisne, Stand By for a Disaster (2000), producido por Huw Price -ingeniero de sonido de bandas y artistas ilustres como My Bloody Valentine, Nick Cave o Primal Scream- y que supone un nuevo triunfo para una banda que no deja de experimentar en busca de la refinación de su sonido. Stand By for a Disaster, aún siendo una consecuencia lógica de toda su obra anterior, sorprende al hacer una lectura de su sonido completamente preciosista. Todo suena cristalino y delicado, los detalles (carrillón, samples, cuerdas) brotan insospechados por los rincones y las canciones presentan estructuras más largas y no tan directas. Las líneas melódicas de Ainara navegan frágiles sobre pasajes que remiten incluso al folk irlandés (‘The Melody You Are’), arrimadas a un pop hipnótico e intimista (‘So Close’, ‘Licking Your Hands’) pero esquivas cuando parecen establecerse en lugares familiares (los ambientes de los diferentes segmentos de ‘Till the Deep Sea Dries’ y ‘My Grief’), y aunque sigue habiendo arrebatos eléctricos que apuntan al resquemor (‘If I Should Live to Be a Hundred’, la angustia y la explosión de un secreto que pesa demasiado en la inmensa ‘Secret Inside My Mouth’), la sensación es la de una bella contención, algo a lo que ayuda también el trabajo a la guitarra de Jorge Sierra –que se va unos meses después de grabar el álbum, siendo sustituido por Pablo Chavarri-, que esta vez abandona un poco sus caracterísitcos punteos melódicos en favor de un estilo más conciso.

Sin discográfica, valorando varias posibilidades y atendiendo compromisos como una gratificante gira por Francia en 1999, Stand By For a Disaster fue guardado en la recámara hasta octubre de 2000, fecha en la que finalmente lo publica Sheer Records, una compañía nueva que se estrenaba con ellos y en los que iba a poner todos sus esfuerzos y presupuesto. Leyendo las entrevistas que realiza el grupo en esa época se puede percibir su ilusión por lo que parecía un proyecto que les iba a permitir ir un paso más allá profesionalmente después de las amargas experiencias anteriores, pero la cosa no acabó de cuajar.
Ainara realiza su primer concierto en solitario en febrero de 2001 teloneando a Angelou en Madrid, aunque sin ninguna intención de abandonar Onion, que deciden disolverse el año 2003 cuando el primer disco de LeGardon ya está grabado. Por el camino se quedaron varios temas que no vieron la luz y que presentaron en directo en 2001 y 2002 (‘Sandman’, ‘Beautiful Crime’, ‘For My Love’, ‘Mark’) y la trayectoria de un grupo ejemplar en su dedicación y rechazo del estancamiento a todos niveles.

Para descargar, una selección de cinco temas destacables: ‘Still Again’, ‘Dancing’ y ‘Secret Inside My Mouth’, extraídas de cada uno de sus álbumes; ‘She’s In Parties’, gran versión de Bauhaus que fue cara b de Sick of You y que gracias a escucharla en Discogrande hizo que me acabaran de conquistar; y ‘Surrounded By Fear’, una de sus últimas composiciones que apareció en el recopilatorio Salamanca: Un Cielo de Músicas; y otro enlace al podcast de la reemisión de una sesión en directo que grabaron para Julio Ruiz en 1995, en la que suenan cuatro temas que aparecerían en su segundo trabajo y recuperan ‘Stupid Romeo’, perteneciente a una de sus primerizas maquetas.

Descarga: Onion - "Teeth to Bite"

Descarga: Onion - Discogrande diciembre 1995 (reemisión 2009)

Imperdible: The Slits - "Cut" (1979)

Ojeando ayer el extenso e interesantísimo libreto que acompaña la reedición expandida del debut de The Slits, me topé con una cita de Viv Albertine (guitarra, voz) en la que reflexionaba diciendo que, mirando hacia atrás, grupos con chicas como ellas, The Raincoats, X-Ray Spex o Siouxsie & the Banshees aportaron cosas al punk que hicieron de él un movimiento musical mucho más interesante. El factor femenino y su particular sensibilidad; ese algo que siempre me ha atraído en la música desde pequeño y que aún hoy no consigo explicar bien. Pero hay algo definitivamente especial y fértil en el enfoque creativo de las féminas y en cómo se expresan artísticamente; las cosas nunca son tan obvias. Cut (1979) es uno de los trabajos imprescindibles de la época post-punk, y uno de sus más sobresalientes exponentes en cuanto a inventiva, transgresión y creatividad. Me acerqué a él por primera vez hará ya tres años y me fascinó como solo puede hacerlo lo insólito y lo inusual.

Llegar a dar con esa fórmula que acabó por hacer de Cut -y por extensión, de The Return of the Giant Slits (1981)- algo atemporal y perpétuamente fresco no les fue fácil. El grupo trabajó duro y evolucionó a pasos agigantados en apenas tres años, desde que se juntaron en 1976 en plena eclosión del punk en Inglaterra. Basta con ver el material de la formación inicial -Ari Up (voz), Palmolive (batería), Tessa Pollitt (bajo) y Viv- filmado en directo para películas documentales de la escena como Punk: the Early Years o The Punk Rock Movie, donde se captura toda la energía y la fiereza de su naturaleza pero también queda plasmado su primitivo desorden y el poco tiempo que llevaban tocando sus instrumentos, algo que fue enseguida un blanco fácil para desacreditarlas y que se convirtió en un tópico (el de "no saben tocar") que acompañó al grupo hasta el final de sus días a pesar de la evidencia de sus progresos.
De todos modos, el punk consistía precisamente en dar rienda suelta a la imaginación de uno sin importar cuán diestro fuera técnicamente: la intuición frente a la teoría, la emoción genuina frente a un plan meditado; con lo que menospreciar la valía de The Slits por su falta de práctica en la época suena más a cínica excusa para deshacerse de algo inclasificable, creado además por mujeres en tiempos en los que apenas había figuras femeninas destacables en el mundo del rock, por lo que eran observadas con lupa, con escepticismo y desdén.

Movidas por ese afán por zarandear y subvertir el panorama musical haciendo algo que las desmarcara de sus compañeros de generación, The Slits fueron desprendiéndose poco a poco de las limitaciones propias de ese punk rock de las cavernas con el que empezaron: su música no iba a beber de ritmos monolíticos y sucesiones de acordes estándar. A finales del verano de 1978, y a pesar de ser una de las principales compositoras y fundadora de la banda, Palmolive deja libre el puesto de batería a petición de las demás, primera de las decisiones que tomaran con vistas a la evolución de su música. Palmolive tenía un estilo fuertemente percusivo, casi tribal en su uso de los toms; con la entrada de Budgie (un año antes de su incorporación al que será su grupo definitivo durante muchos años, Siouxsie & the Banshees) las canciones ganan en espacio gracias a su estilo relajado, igualmente imprevisible y alejado de los convencionalismos del rock pero sin la dureza combativa de Palmolive, algo que necesitaba la banda para explorar su creciente interés por el dub y el reggae. Al poco tiempo, firman un ansiado contrato con Island Records y entra en acción Dennis Bovell, oportuno productor de Cut, que acabará de definir su sonido.

Bovell -al que mucha gente prefirió creer artífice total del disco en vez de aceptar los avances de las chicas- no tocó ningún instrumento, pero su visión y su disciplina para hacerles repetir los temas hasta que sonaran redondos y se convirtieran en una banda sólida fueron fundamentales. El imaginario de los diez temas del disco original es exuberante.

Los arreglos adicionales son mínimos y la ecuación es sencilla: el bajo y la batería siguen una línea estable que no les priva de inventar; las líneas de guitarra de Viv Albertine no conocen apenas raíces y suenan libres de distorsión, delgadas como pequeños arañazos indistintamente melódicos o disonantes; y en medio, el tono siempre sardónico e irreverente de Ari Up (jovencísima por entonces, contando a penas diecisiete años). No hay ni un momento de agresividad ni fealdad deliberada, sino que su discurso transgrede ahora a través de un envoltorio sutil y trabajado, listo para perdurar más allá del arrebato.

En Cut conviven piezas de su repertorio primerizo pulidas hasta lo irreconocible (en la edición Deluxe se incluyen varias maquetas y mezclas alternativas que dan fe del cambio) y otras que encuñaron justo antes de entrar al estudio, todas ellas con estructuras inesperadas, dinámicas. Se trata de un disco lleno de diversión formal que no hay que tomarse a la ligera, y ahí radica uno de sus puntos más importantes y valiosos. En el aparente desenfado de ‘Instant Hit’ (uno se las imagina cubiertas de barro como en la portada, en plena África tropical) se oculta la historia de autodestrucción de Keith Levine, músico amigo de la banda que tocó brevemente en The Clash, y lo mismo ocurre con ‘So Tough’, donde se describe a un caricaturesco Sid Vicious. ‘Spend, Spend, Spend’ (hablando de la tendencia al consumismo ante la depresión) y 'Newtown' (sarcástico retrato generacional en el que consideran la televisión y el fútbol las drogas de su generación) se empapan del reggae de cadencia más lenta y suenan complejas. ‘Shoplifting’, más cercana a los parmetros del punk, es simplemente hilarante (“Pon el cheddar en mi bolsillo / pon el resto debajo de la chaqueta / habla con el cajero y no sospechará / y si lo hace ¡A correr! / Diez libras por el lote / Lo pagamos, ¡a tomar por culo! / los de Babilonia no perderán mucho / y nosotros tendremos cena para esta noche”) y lo mismo pasa con la acelerada y agobiante 'Love und Romance', una absoluta ridiculización del amor idílico que consigue transmitir al que escucha las ganas de huir de alguien que quiere pegársele como una lapa hasta el final de los tiempos (“Estoy tan contenta de que me pertenezcas / Oh cariño, ¿quién quiere ser libre?”).

Varias de las canciones suponen un punto de inflexión y un corte de mangas importante a los restrictivos roles impuestos a las mujeres hasta entonces, y sin caer en la propaganda feminista; simplemente haciendo uso de la ironía más o menos mordaz que deja claro con mínimos rodeos la necedad del mundo para ciertas cosas. Por eso canciones como ‘Ping Pong Affair’ o ‘Typical Girls’ (tema emblemático e inmortal donde los haya) son fácilmente vigentes hoy en día: envueltas en ritmos joviales y melodas vocales reconocibles, son perennes y nunca permanecieron ancladas a una época porque las inquietudes que manifiestan tampoco conocen un tiempo y un espacio; acompañan a todas las generaciones. Para el final del álbum, una emocionante ‘Adventures Close to Home’ por razones obvias: es una de las memorables canciones que les cedió Palmolive antes de su marcha (y que ésta volvió a grabar con The Raincoats cuando se unió a ellas), quizás la más bonita y sensible que había escrito hasta entonces.

La edición Deluxe de Cut se publicó hace tres semanas, y el álbum ha sido elegido entre los cincuenta discos más destacables del sello que lo publicó, Island Records, con motivo de su 50 aniversario. Ari Up y Tessa Pollitt volvieron a activar la banda en 2006 y el pasado mes de julio Omnibus Press publicó también el primer libro sobre ellas, Typical Girls? The Story of The Slits, con lo que podría enmendarse la injusta falta de reconocimiento que muchas veces ha tenido el grupo a la hora de hacer balance en los resúmenes de la historia del rock, algo que siempre ha lamentado Ari Up. The Slits fueron definitivamente influyentes en muchos niveles, si bien no fue de manera explícita dando lugar a un puñado de grupos de imitadores.
Probablemente porque imitarlas es, hmmm, imposible.

Momentum: Nina Hagen - "Nina Hagen Band" (1978) / "Nunsexmonkrock" (1982)

Hay una historia que habré explicado cien veces, y que es uno de los primeros recuerdos que guardo de mi vida -sin duda uno del que no tengo duda al respecto de si ocurrió realmente o fue un sueño, como pasa con muchas otras imágenes que con el paso de los años parecemos construir a traves de anécdotas que nos han explicado y cosas (gente y hechos) que no ubicamos bien. El caso es que cuando tenía entre tres y cuatro años, allá por el año 87-88, uno de mis pasatiempos favoritos era escuchar música con un walkman (¿dónde andará? ¿qué modelo sería?) de color amarillo que tenía los botones de goma; un walkman que llegó a caérseme por el balcón del primer piso donde vivíamos y aún así siguió funcionando. Me acurrucaba en una recurrida butaca de escay marrón con los auriculares puestos y una caja de zapatos en la que tenía tres cintas: Through the Looking Glass, de Siouxsie & the Banshees; Big Science, de Laurie Anderson; e In Ekstasy, de Nina Hagen, todas ellas sin sus correspondientes cajas.

Nunca les he preguntado a mis padres si me dieron esas cintas por alguna razón en particular, si las consideraron "accesibles" hasta cierto punto, o "educativas" (extrañamente educativas). Siouxsie me resultaba seductora, me embelesaba; Laurie era más sutil, narrándome con su voz calmada pequeñas instrucciones y reflexiones de las que no podría adivinar todo su peso hasta al cabo de muchos años; y Nina... Nina jugaba con ventaja, porque el video-clip de "Universal Radio" (1985) estaba grabado en una cinta de video en la que se mezclaban series de dibujos y trozos de programas como La Edad de Oro y Metrópolis, así que la había visto. Larga melena postiza de color fucsia, incontables muecas, una braga con un pequeño pene rosa colgando. Oh sí, no lo he comentado: escuchar a Nina Hagen daba miedo. Era como si canalizara y diera salida a través de su garganta a una decena de personajes, lo cual si uno se para a pensarlo, podía resultar bastante atractivo y cercano para un niño a la vez que terrorífico.

In Ekstasy, esa cinta de la que solo escuchaba la cara 2 (lo mismo pasaba con las demás; fuera la 1 o la 2, siempre me enganchaba exclusivamente a una mitad del álbum), era -sin yo saberlo- el último disco de lo que en retrospectiva fue la época de mayor popularidad de Hagen, el último de los discos que hicieron de ella uno de los personajes más originales del mundo pop de finales de los setenta y los ochenta. Por entonces, su expresividad musical se canalizaba ya mediante un pop de sintetizadores bañado en kitsch, surrealismo y colores fluorescentes; algo lejano a los dos discos que voy a destacar hoy.

Hija de artistas, nacida en 1955, Nina Hagen empezó a cantar de casualidad imitando a las compañeras de reparto de su madre, Eva Hagen, en los ensayos de una representación teatral de My Fair Lady cuando contaba cerca de nueve años, desarrollando con epatante agilidad una técnica vocal versátil que empezaría a explorar a partir de entonces. Aunque el punto cero de su carrera discográfica suele situarse siempre en su debut bajo el nombre de Nina Hagen Band, no puedo dejar de destacar una serie de grabaciones que realizó entre 1974 y 1976 en Alemania del Este con grupos como Automobil y Fritzens Dampferband, recopiladas en 1992 bajo el título de Rock aus Deutschland: Nina Hagen, en las que esa voz intrépida y juvenil se ve enmarcada en pequeñas y jueguetonas composiciones de pop rock picaresco y reminiscente del cabaret germano.
En 1976, Nina y su madre abandonaron Alemania del Este a causa de la expulsión de su padrastro Wolf Biermann (cantautor anti-sistema y activista contra el govierno, al que concedieron un permiso para dar un concierto en Colonia y después no permitieron regresar a su hogar). Instalada en Hamburgo, Hagen fue pronto contratada por la discográfica CBS, que le aconsejó que pasara una temporada viajando para empaparse de la cultura occidental, y lo hizo: viajó a Londres y tuvo la oportunidad de ver en directo a los Sex Pistols, a The Clash y a entablar amistad con Ari Up de The Slits. A la vuelta, en Berlín, no tardó en encontrar a los músicos que integrarían la Nina Hagen Band, grupo que publica su debut homónimo en 1978.

Para entrar en el universo que encierra Nina Hagen Band es necesario ir más allá de la escéptica impresión que uno puede llevarse en las primeras escuchas; sobrepasar esa falsa coraza de rock clásico con desarrollos técnicamente irreprochables pero encorsetados en una sobredosis de testosterona. A menudo etiquetado como punk, no se trata desde luego de un punk primitivo y anguloso como el que Nina conoció en Londres, sino que entronca directamente con el rock robusto del Radio Ethiopia de Patti Smith y su discurso es igualmente subversivo y sensible en la manifestación de su feminidad, pero como líder carismática y con recursos, como performer y vocalista de registros extremistas, Nina Hagen no necesita comparación ninguna, y repasando las traducciones de sus textos no es de extrañar que con una obra como esta se alzara como un icono y un referente sólido dentro del reducido número de mujeres dedicadas por aquel entonces al rock.
La interpretación de Nina bascula entre lo provocador, lo sarcástico y lo chulescamente cautivador, siempre con un punto teatral en el tono y el matiz. Abre con "TV-Glotzer", interpretación libre del "White Punks on Dope" de The Tubes en la que explica neuróticamente cómo le asquea y a la vez le reconforta recurrir a ver la televisión cuando está deprimida, hasta que se vuelve adicta, y al siguiente tema ("Rangehn") deja clara una independencia desvergonzada explicando que le gusta un chico que ha visto en la discoteca y va a ser ella la que vaya a por él, en el que es uno de los temas más desenfadados del disco. Pasando por el acalorado reggae que es "Heiss" y haciendo oídos sordos a los agudos solos de guitarra que aparecen aquí y allá -tics de rock setentero que lastran un poco la composición de los temas haciéndola más pétrea- pueden vislumbrarse ágiles estructuras influenciadas por el glam y la new wave, como en "Auf'm Bahnhof Zoo" (un flirteo entre pintalabios y tacones de aguja en el baño de chicas de la estación del Zoo de Berlín, bien apoyado en una música bulliciosa que parece remitir fotográficamente a lo que cuenta) y "Unbeschreiblich Weiblich" ("Me quedé embarazada / Tenía ganas de vomitar / (...) ¿Por qué debería cumplir con mi deber como mujer? / ¿Por quién? ¿Por ellos? ¿Por ti? ¿Por mí? / (...) Marlene no hizo esa escena / Simone Beauvoir dijo 'Au revoir'"). El disco guarda, también, dos momentos vulnerables especialmente destacables: "Naturträne", pieza en la que Nina despliega sus dotes como cantante de ópera sobre un delicado arpegio de guitarra acústica, y "Der Spinner", un medio tiempo en clave menor y con un recitado apasionado (ambos tratan de la angustia de origen desconocido, de lágrimas vertidas e inquietudes no resueltas); y en el sentido estrictamente opuesto, queda "Pank", una declaración de autonomía de apenas minuto y medio, no en balde escrita a medias con Ari Up en una época en la que The Slits aún no habían ido más allá del punk acelerado. Intocable o frágil, Hagen se expone sin reparos y consigue transmitir durante todo el minutaje una imagen real, astuta; la de alguien que no se deja manejar y que decide según sus sentimientos.
El disco es muy bien recibido por el público alemán (más de 250.000 copias vendidas), pero ni siquiera tal éxito y la obligada entrega de un segundo lp a CBS según contrato pueden frenar a una Nina Hagen ambiciosa, que no tiene ningunas ganas de anclarse exclusivamente en el rock. Para Unbehagen (1979), el último disco a nombre de la banda, los músicos graban sus partes en Berlín y Nina las suyas en California, por lo que el grupo está prácticamente disuelto y a partir de entonces cada uno irá por libre (de hecho, ellos iniciarían pronto otro proyecto bajo el nombre de Spliff).



Aunque siempre ha sido percibida como imprevisible y excéntrica, nada podía presagiar el rumbo que tomarían sus inquietudes musicales a partir de entonces, materializado en su primer disco en solitario, indudablemente el álbum más anómalo y vanguardista de su carrera y el primero que desconcertó seriamente a prensa y público. Más allá de la libertad artística y su vocación experimental, topamos con una Nina Hagen iluminada y transformada para siempre a raíz de dos acontecimientos clave que trastocarán su discurso y su motivación artística: por un lado, el hecho de ser testigo de la visita de un ONVI en una playa de Malibú cuando estaba embarazada; y por el otro (claro) el nacimiento de su hija, a la que pone el nombre de Cosma Shiva, en mayo de 1981. La comunicación con dios -su dios, más allá de la religión- y la limpieza de espiritu provocada por esa experiencia paranormal (el ONVI, no el parto) se convierten en sus recurrentes musas.
No importa; más allá de las arengas, las consignas y el ocasional encomendamiento a dios, Nunsexmonkrock (1982) es un trabajo fascinante, abstracto y brusco, surrealista; aventurado en todos los frentes. Las formas rock clásicas de antaño (presentes aún en temas como "Future is Now" o la densa "Dread Love", con ese falseto tan de heavy metal) son ahora simples guiños al pasado, un ingrediente más para una Nina puesta al servicio de una serie de historias y personajes a los que dota de voces histriónicas, monstruosas o eufóricas según la ocasión, y que conviven en ambientes igualmente eclécticos: "Antiworld" recoge cierto aire épico mediante unos acordes de flamenco y melodías de influencia oriental, para ilustrar el encuentro de Jesús con un hombre poseído por el diablo; flirtea por primera vez con la música disco de contagiosa guitarra rítmica en "Cosma Shiva", canción dedicada a la recién nacida, y en "Smack Jack", la historia de un yonki con los días contados, claustrofóbica y desesperada en el estribillo; se mofa (¿o celebra?) las profecías de los tarotistas en un "Taitschi-Tarot" que envuelve en una música estrestante y minimalista; y "Born in Xixax" se cimenta en un primitivo riff punky y es altamente adictiva. En la mayoría de los temas se agoplan en los canales de estéreo varias capas vocales a la vez en las que Nina se manifiesta libremente, lanzando mensajes que azarosamente llegarán al oyente y que otras veces se quedarán en un barullo ininteligible.

Entrar en Nunsexmonkrock es una experiencia que despierta el hambre de la curiosidad por lo que va a aparecer detrás de cada esquina y que a la vez provoca repulsión (como cuando uno quiere pero no quiere mirar lo que ha pasado en un accidente de tráfico) ante las sensaciones de caos y malestar que emanan de piezas como la cacofónica "Iki Maska", en la que se apropia de la línea de guitarra del "Planet Claire" de The B-52's, la repite en un loop y desorienta cantando por encima estrofas de temas como "O Sole Mio", "Ziggy Stardust" de Bowie o "Vindictive" de The Slits en lo que parece la representación de una catástrofe futurista. "Dr. Art", en la que se autoproclama la profeta elegida por dios, y "UFO", que cierra el disco, son piezas introspectivas que se sostienen en una fría caja de ritmos casi balsámica después de todo lo anterior, y acaban de demarcar el amplio terreno experimental y esquizofrénico por el que pisa Hagen en el disco.

Una de las obras que con su carácter vanguardista zarandearon el mundo musical de los ochenta -aunque entiendo por qué se me dio la cinta de In Ekstasy y no otra, teniendo cuatro años.