jueves, 28 de abril de 2016

Minutos: The Smashing Pumpkins - 'Thirty-Three' (1995)









Hace un par de meses, empecé a marcharme del piso donde he vivido los últimos seis años. Seis años; el tiempo más largo que he estado durmiendo en un sitio desde que me emancipase sin mirar atrás, y aún así ha sido el ciclo más fugaz de mi vida. Lo pisé por última vez hace nada, pero el buen ánimo con que me mudé a ese piso ya hacía bastante que se había vuelto en inquina. El espacio (unipersonal, húmedo, frío y de un blanco tono cal que se desintegraba sobre todas mis cosas) me sofocaba, y ya no se sostenían los argumentos que cimentaron mi alegre conformidad cuando encontré ese (literal) rincón. Vivir por primera vez totalmente solo era la razón más pesada, la que podía arrasar con cualquier inclemencia que tuviese que soportar. Esa independencia es un festín para un solitario irremediable; daba igual que se dejasen caer amigos o que haya estado emparejado la mayor parte de estos seis años: la sensación de autosuficiencia, hasta de aislamiento cuando era conveniente, era poderosa.

Ahora, en un lugar más espacioso y amable, he descongestionado mi respiración de pelusas y moho y, mientras escribo, puedo ver cómo le sienta la luz anaranjada del atardecer a mis nudillos. El miedo a la viciosa repetición de lo doméstico, a convivir en pareja, se confunde con una sensación familiar redescubierta que te era imposible capturar cuando vivías solo; la idea de la compañía como algo habitual y, al final y sin resistirse, anhelado. No querría explicarme mal; no estoy describiendo un pastel idílico en el hecho de acostumbrarte poco a poco a que alguien te esté esperando cuando llegas a casa o a la inversa, pero hay algo ahí que implica compartir y proteger, una sana preocupación, implicación en lo que al fin y al cabo es tu hogar, y te puede llegar a conmover en un momento tonto.















No estoy solo en la opinión de que Billy Corgan (voz, guitarra, etc) es un personaje que resulta antipático, que a menudo ha tendido a la mitomanía para referirse a su propia obra, incluso mientras estaba concibiéndola. Mellon Collie and the Infinite Sadness (1995) de The Smashing Pumpkins fue la primera muestra seria de su ambición y su incontenible inclinación por lo pretencioso: imaginándose como un Prince del rock alternativo de los '90, entregaba un disco doble de 28 canciones que podían ir del hard rock más metálico a incursiones en una psicodélica llena de florituras barrocas más o menos cursis, pero dentro de la inevitable inconsistencia de un proyecto así es justo reconocer que incluye al menos una decena de composiciones excelentes, seis de las cuales fueron singles que consolidaron el estatus de reconocimiento que la banda había empezado a afianzar con el anterior álbum, Siamese Dream (1993).

Fue al regresar a Chicago después de una extensa gira en 1994 cuando el músico se sentó a escribir 'Thirty-Three', una pieza -la primera para Mellon Collie... según sus propias palabras- que encapsula con precisión ese instante en que el hogar te parece algo sagrado donde deseas estar, y la estabilidad algo que imploras no perder. Corgan tenía 27 años y, como explicó en el programa Storytellers de VH-1 en 2000, "me acababa de casar, me había mudado a una casa nueva, el grupo estaba consiguiendo el tipo de éxito que la gente solo puede soñar y tenía la esperanza de que un día -y parecía que iba a ocurrir- yo tendría una vida feliz. (...) Creía que había llegado a eso". No escribió una bonita canción de amor (que también lo es), sino una que simultáneamente embellece y barre con melancolía esa tierna emoción, advirtiendo así que por mucho que lo desee, será efímera (hay incluso pinceladas de una extraña guitarra que ya suena como un recuerdo añejo). Entre las notas de piano y la instrumentación acústica y contenida, se cuela una caja de ritmos que parece un tren en miniatura, que se lleva a Corgan de las seducciones del éxito al confort doméstico ("Mientras la calles abarrotadas me saludan ora vez / sé que no puedo llegar tarde / la cena espera sobre la mesa") y le devuelve también en el trayecto inverso. Es solo el ejemplo más directo de una imaginería más compleja y delicada, donde ni siquiera su voz -ese grito de murciélago sofocado, cuando la lleva al límite- interfiere para conmover.

Billy Corgan la tituló "33" porque una amiga le leyó las cartas del tarot poco antes de componerla y le dijo que su vida daría un cambio drástico a esa edad. Cuando cumplió esos años, ya llevaba divorciado de su mujer un largo tiempo. El cambio brusco le venía por otra vía: The Smashing Pumpkins (que ya habían perdido a su bajista original D'arcy Wretzky) daban su último concierto el 2 de diciembre de 2000. Luego les resucitaría varias veces a partir de 2006.



'Thirty-Three' apareció en el disco Mellon Collie and
the Infinite Sadness de The Smashing Pumpkins,
publicado en octubre de 1995; después fue el último
single extraído del álbum en noviembre de 1996


Para escuchar en Spotify:



miércoles, 6 de abril de 2016

Minutos: Undertones - 'Julie Ocean (Single Version)' (1981)








Si la música pop de hoy en día nos parece a menudo de usar y tirar, más efímera que nunca, quizás sea por la naturaleza poco nutritiva de la misma, que ya propicia un ciclo de reemplazo constante de canciones para volver a sentir esa escasa satisfacción inicial constantemente. Como el que ha comprado una bolsa de chicles baratos y pronto se da cuenta de que el sabor de cada uno se desvanece completamente con a penas quince mascadas; como el irremediable e insatisfecho promiscuo. La estimulante velocidad del pop no es nada nuevo, pero en otras décadas como la de los '70 o los '80, cuando se permitía asomar el hocico en el mainstream a artistas más intrépidos a pesar de su heterodoxia, la celeridad con la que encadenaban sus trabajos -un álbum al año, a veces en menos tiempo- tenía que ver con la inquietud que tenían por investigar y explorar los límites de sus posibilidades. Uno echa un vistazo a la trayectoria de un grupo como Siouxsie & the Banshees, que tantas veces pisó el escenario de Top of the Pops en la televisión inglesa, y puede trazar una línea de refinamiento que pasa por todo tipo de colores. La banda de 1991 podría parecerle irreconocible a quien la descubra con un disco de 1980.

Cuando conoces a un grupo solo de pasada, como por ejemplo si tiene una canción muy conocida que se pincha por defecto porque ha marcado su trayectoria y nadie se ha molestado en acercarte a otra etapa de su discografía, para ti esa canción se convierte en un cliché al respecto de lo que esa banda debe ser. Por ejemplo, a propósito de Undertones: 'Teenage Kicks'; una canción de su primer álbum publicado en 1979, festiva exposición de ansia sexual a ritmo de punk-pop guitarrero. Su pieza más radiada, escuchada y bailada en infinidad de bares entrada la madrugada, de las que en comunión desatan reacciones pasionales estereotipadas como lo hacen 'Love Will Tear Us Apart' de Joy Division o 'There Is a Light That Never Goes Out' de The Smiths. En mi mente, el post-it que leía: "Undertones - Punk-pop". Como si uno se quedase con la idea del David Bowie del primer disco y bajase un voluntario telón que le privase de todo lo demás. 


















De acuerdo; el quinteto irlandés no tuvo una carrera tan longeva ni mutante como la de Bowie como para perderse algo verdaderamente único por una falsa primera impresión, pero tropecé por casualidad con la canción 'Julie Ocean' y fue agradable necesitar parpadear dos veces para asegurarme de que venía firmada por ellos. El cliché punk-pop quedaba disuelto. Luego entré en una página donde un fan reseñaba todos sus discos y, destacando cómo fueron variando su fórmula, tenía etiquetas distintas para cada uno de ellos: "El de pop-punk", "El de power-pop", "El de los '60"... Éste último es Positive Touch (1981), el que contiene la primera versión de 'Julie Ocean', seca y escueta -no llega a los dos minutos-, pero la verdaderamente sublime es la que erigieron para publicar como single en julio de 1981. El grupo seguramente reconocía el potencial melódico y emocional de la composición y sabía que podía atusarla con una mano más suave para hacer de ella algo memorable, así que no se limitó a remezclarla sino que la reestructuró y la volvió a grabar.

El guitarrista John O'Neill, autor del tema, la destacaba como una de sus tres favoritas dentro del catálogo de Undertones en una entrevista para Pennyblackmusic en 2013, donde además explicaba: "Estaba muy enganchado al tercer disco de The Velvet Underground. Ése que es tranquilo y que tiene 'Candy Says' y 'Pale Blue Eyes'. Estaba intentando escribir una canción que pudiera haber salido de ese álbum". El resultado así lo atestigua. Una imaginaria pieza perdida de The Velvet Underground minus John Cale, arrastrada hasta la realidad new wave de 1981 mediante la aguda y trémula voz de Feargal Sharkey -ese timbre reminiscente de los new romantics sintetizados-, con una melancólica progresión de acordes que es introducida por un entramado de punteos y sigilosa caja de ritmos, roto por un arpegio de guitarra acústica que se disipa con nostalgia en el mar. Es una madurez que cae justo en el reverso de 'Teenage Kicks'; donde había un deseo carnal primitivo, ahora está la penosa sensación de saberse un segundo plato: "Qué triste ver que quedaste segundo / va a romper tu corazón bailarín / nada bueno dura para siempre / y a veces nada empieza / Julie Ocean, siempre ardiendo / Julie Ocean, loco deseo".



'Julie Ocean (Single Version)' fue publicada como
single de Undertones en julio de 1981

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lunes, 28 de marzo de 2016

Momentum: Madonna - "Erotica" (1992) / "Bedtime Stories" (1994)















El dinero fue lo único que impidió que viviese la fase más sexualmente pronunciada de la trayectoria de Madonna en todo su esplendor. Las imágenes de desnudos y lo verde del contenido no importaban exactamente a mis padres, a pesar de que en 1992 solo tuviese ocho años; sabían que ella era mi afición más importante y no dejaban que me perdiese muchas cosas: mi tía, que era quien mejor sintonizaba Antena 3 en el pueblo, me grababa el estreno del videoclip 'Erotica' en el programa de Nieves Herrero; lo mismo que veía en el cine La Muerte Os Sienta Tan Bien, mi padre me llevaba a ver El Cuerpo del Delito, una película donde una trama criminal y judicial es poco más que un pretexto para atar escenas de soft-porn sadomasoquista entre Madonna y Willem Dafoe. Lo único que se me escapó de ese periodo en tiempo real fue Sex, un libro enorme envuelto en una bolsa de plástico mylar -e inusualmente osado para una celebridad del pop tan influyente como ella en aquel entonces- que alojaba entre sus frígidas tapas de metal más de 100 páginas de fotos de la cantante entre lo sugestivo, lo tórrido y lo soez. Ahí ya no me dejaron llegar.

Como decía, el problema no era lo obsceno de lo que enseñaba; lo que le parecía indecente a los Reyes Magos eran las 7500 pesetas que valía. Solo tuve que esperar un par de años y acabaron comprando rebajada la copia que nadie se había llevado de una de las tiendas de discos de la ciudad. Pero en la carrera de Madonna cada año humano equivale aproximadamente a uno perruno, así que mientras yo pasaba con dificultad las páginas de Sex encuadernadas en esa espiral demasiado estrecha, la música y el escenario de fondo ya eran otros para la cantante. Su tozudez en poner a prueba con maniobras controvertidas a una sociedad -particularmente la americana- que vivía con complejos e hipocresía su sexualidad pareció poner en serio riesgo, por primera vez, su estatus en la cultura mainstream. Para mediados de 1994 ya hervía una nueva estrategia. Basta con ver un vídeo de uso interno que Warner Brothers mandó a todas sus delegaciones a pocos meses de su regreso discográfico después del escarnio, donde el uso de la pequeña Jessie (hija de su colaborador Pat Leonard), sentada en su regazo mientras ella asegura que se han acabado las referencias sexuales y que "este año voy a ser una buena chica", respondía a una táctica de acercamiento que le era vital.

Con la tibia recepción -cuando no directamente colérica- que tuvieron sus proyectos del curso 92-93, Madonna se dio cuenta de que por mucho que insistiese, su abrumadora manera de profundizar en los tabúes sexuales y de género, además de hablar abiertamente del desprecio con que se trataba a los enfermos de SIDA, se había convertido en una pelota que muchos no pensaban tragar. Pero es comprensible que se envalentonase a ir cada vez más lejos. Si tomamos como insignia su gira mundial Blond Ambition de 1990, Madonna estaba en la cúspide de su popularidad mundial y desde la publicación de Like a Prayer (1989) había salido airosa y reforzada de varias polémicas que provocaban todo lo contrario a un gatillazo en la línea de vida de sus lanzamientos musicales. El verano de 1992 un single nostálgico, comedido y sofisticado, This Used To Be My Playground, ratificaba cómo se subestimaba su sensibilidad para componer. Como jugada de despiste para lo que se avecinaba fue maestra.






















La verdadera muestra de lo que estaba gestando para su primer disco importante desde Like a Prayer la encontramos en las canciones inéditas incluidas en The Immaculate Collection (1990). A lo largo de 1991 y 1992 Madonna trabajó con André Betts por un lado (su rúbrica estaba en el áspero e impúdico 'Justify My Love') y con Shep Pettibone por el otro (co-autor de su último gran single baliable, 'Vogue'), dando una oportunidad seria a dos colaboraciones que de manera puntual le habían dado excelentes resultados. Por primera vez en años, Madonna prescindía de los habituales Pat Leonard y Steve Bray para crear el grueso de un álbum, dejándose llevar por algo más atrevido. El sonido de Erotica (1992) está insólitamente poco cocido para sus estándares hasta entonces y su lenguaje se traduce en un tono seco y conversacional mezclado con melodías que se insinúan, a veces escuetas o imprecisas, que no es lo mismo que desinspiradas. Reseñando otro disco suyo años más tarde, Víctor Lenore comentaba en Rockdelux"Erotica aburrió porque contenía dos estribillos en setenta minutos", y siempre me pareció una sentencia desvirtuadora, cuando en realidad Erotica tiene su punto fuerte en los ambientes y es más variado de lo que se le concede. Sin embargo puedo aceptar esa opinión como una simplificación extremista si se trata de compararlo con el pop trabajado desde una perspectiva más clásica y melódicamente compleja (recordemos 'Oh Father' o 'Promise To Try') de Like a Prayer.

Otra de las tergiversaciones frecuentes al respecto de este álbum es que gira exclusivamente en torno al sexo y a la lujuria, pero más allá de una inofensiva oda al cunnilingus y de las sombrías fantasías de la canción titular, no hay con qué escandalizarse. Madonna asumió riesgos con Erotica, desde apostar por un repertorio menos inmediato a no temer preservar las tomas que grabó en el estudio casero de Shep Pettibone en Nueva York (la crudeza y la voz nasal, evidentes en varias piezas, lo avalan). Pettibone estuvo a la altura del reto y se destapó como un colaborador versátil, que más allá de reincidir sobre las huellas de 'Vogue' -las gélidas 'Words' y 'Thief of Hearts' tienen su mismo ímpetu e inclinación house- también compuso con ella medios tiempos con diversos matices (programaciones intrincadas para la efusividad melancólica de 'Rain'; 'Bad Girl', más elaborada en el sentido clásico; o 'In This Life' que, con los arreglos de una orquesta filarmónica desaprovechada, recoge la angustia que le causaron dos muertes cercanas por complicaciones del SIDA) y expandió su lado más rítmico por vía del house suave (la versión de 'Fever'), una música disco pletórica ('Deeper and Deeper', lo más extasiado del lote) y hip hop juguetón (la vengativa 'Bye Bye Baby').

Mención a parte merece 'Erotica', que si se erigió como pieza central del disco fue porque destaca como la más ambiciosa y arrojada dentro del canon Pettibone -línea de bajo insidiosa, loop melódico de bongos, samples que van de una guitarra de Kool & the Gang y percusiones ruidosas a un fragmento de música oriental en voz de la cantante libanesa Fairuz-, ilustrando a base de capas la lascivia claustrofóbica que Madonna había capturado en las páginas más incómodas de Sex. Que la mujer más popular y poderosa en el mundo de la música pop editase esto como single de presentación hace casi 25 años tiene mucho de transgresor. 'Erotica' también sirve como enlace entre el trabajo de Shep Pettibone y las canciones de André Betts que, sin necesitar recortes de fonoteca, consigue un sonido también crudo, pero genuinamente cálido al usar un combo de batería, bajo, piano y saxo que da un respiro a los secuenciadores en el álbum. La atmósfera relajada, jazzy sin desatender el ritmo (un poco en la línea casera del Homebrew de Neneh Cherry, incluso) da cobijo a la Madonna más sensual e interesante en un trío de temas impecables, entre los que hay que destacar la singular elegancia del último, 'Secret Garden' (esa melodía del estribillo yuxtapuesta a las notas descendientes de contrabajo es particularmente memorable).














Madonna cerraba el año 1993 extrayendo el sexto single de Erotica -Bye Bye Baby- y embarcándose en una gira bautizada como The Girlie Show, pero el backlash mediático -que se prolongó hasta bien entrado el año siguiente- provocó que se diese un respiro de unos meses para reflexionar sobre el planteamiento de su próximo proyecto. Se despidió sonoramente de la etapa de las controversias apareciendo en el talk show de David Letterman a finales de marzo de 1994 -en un momento en que su presencia en prensa se limitaba a pequeñas piezas que buscaban adivinar si estaba saliendo con el jugador de baloncesto Dennis Rodman, con el rapero Tupac Shakur o con su amiga Ingrid Casares- y se dedicó a soltar obscenidades durante casi veinte minutos mientras se fumaba un puro, como si estuviese decidida a quemar cartuchos de la manera más pueril ante lo incomprendida (y en algún frente derrotada) que se sentía. Estaba deprimida y desorientada, así que lo mejor que pudo hacer fue organizarlo todo para volver a hacer música cuanto antes, y para trabajar en una presentación que no desviase la atención hacia nada extra-musical.

Sin perder de vista los logros de Erotica, lo cierto es que se reunió de nuevo con Pettibone pero muy pronto abortó las sesiones con él en favor de rodearse de colaboradores nuevos, buscando garantías de que el disco iba a ser mejor aceptado que el anterior. Esta vez el pop iba a confundirse en los pliegues de hip hop que se marcan en una sábana de sedoso R&B, o en otras palabras, iba a desarrollar y a darle más pulpa al sonido negro de sus colaboraciones con André Betts pero de la mano de productores infalibles en esos géneros, con eficacia comercial aprobada. Dallas Austin -el primero en reunirse con ella la primavera de 1994, en Atlanta-, Babyface, Nellee Hooper (quien haría de intermediario para que Björk le compusiera un tema) y Dave Hall fueron los elegidos para suavizar la percepción que de ella tenía el público generalista.






















Al igual que Erotica, y aunque funcionaron muy bien los dos primeros singles extraídos, Bedtime Stories (1994) es un disco misteriosamente subestimado en el catálogo de Madonna, o en cualquier caso, de los que rara vez se destacan y comentan; pero es un trabajo consistente (de los más cohesivos que ha publicado) que suma para concluir que la etapa comprendida entre Like a Prayer y Ray of Light (1998) es la que mejor captura su destreza, su inquietud y su relevancia. Erotica era un álbum serio envuelto en cierta beligerancia a la hora de abordar sujetos que iban desde la carnalidad a la intolerancia y la libertad de expresión; está grabado en el subconsciente colectivo que es su disco lúbrico por excelencia, pero en realidad es en Bedtime Stories donde encontramos un mayor deseo de intimar con el oyente, donde se encapsula una sensualidad que invita a acercarse a ella sin la paranoia controladora del juego de verdad o reto.

Ya desde la primera canción, 'Survival' (compuesta con Dallas Austin, que en la maqueta original incluyó un sample de trompeta que desapareció de aquí para usarlo en 'Creep' de TLC), se hace ostensible que Madonna acometió las partes vocales con una vulnerabilidad inaudita, sonando tan limpia y relajada que en ocasiones parece que la voz se disgregue al final de los versos como anillos de agua en el océano. En 'Survival' habla de sus desencuentros con los mass media desde una perspectiva humilde ("¿Te tiene atrapado tu juicio crítico en aquello que no puedes ver?"), pero se reserva 'Human Nature' -la pieza que tiene las bases de hip hop más rígidas- para ventilar toda su frustración con ellos ("No soy vuestra puta, no me echéis vuestra mierda encima") y asegurar que no reculaba en absoluto de todo lo que había expuesto y defendido. Obviando la muy endeble 'Don't Stop' (una canción de baile cursi y demasiado perezosa que acabó aquí milagrosamente), los medios tiempos de corte romántico dominan el repertorio: voluptuosa cantando en su registro más grave sobre una guitarra acústica y un ritmo escuálido en 'Secret', un tema que tiene algo irresuelto en la partitura que atrapa como un imán; mustia y exhausta en 'Love Tried To Welcome Me', aderezada con una guitarra española, el toque hispano que siempre le ha deleitado; y especialmente acaramelada con Babyface dándole la réplica en 'Forbidden Love' (todo avidez vaporosa) y 'Take a Bow', una balada académica que a todo el mundo le pareció sublime y que resultó ser la verdadera sorpresa comercial de este disco (siete semanas número uno de ventas en los Estados Unidos, donde no abandonó las listas definitivamente hasta casi dos años después).

Si en 'I'd Rather Be Your Lover' el aspecto urbano de la producción es atizado por el bajo funky y el rap de Me'Shell NdegéOcello (de los primeros fichajes para el flamante sello propio de Madonna, Maverick), las piezas restantes -con la buena mano de Nellee Hooper- resplandecen con una magia etérea, empezando por 'Inside of Me', una delicada muestra de que puede existir algo llamado hip hop onírico; aunque su momento más clarividente se encuentra en la secuencia que forman -suenan juntas, sin silencio que las interrumpa- 'Sanctuary' y 'Bedtime Story': en la primera, un viento nocturno de Oriente Medio friega sensualmente el ritmo, que crepita al calor del trip hop; mientras 'Bedtime Story' es la más aventurada del álbum. Björk dijo en 2001 que al escribirla tenía la sensación de que todo alrededor de Madonna estaba muy controlado, y que "las palabras que creía que ella tenía que decir eran, 'No voy a usar más las palabras, quedémonos inconscientes, cariño. Que le den a la lógica. Sé intuitivo'". La letra de Björk es el manifiesto de ausencia de remordimientos más agudo que Madonna canta en Bedtime Stories, y la música armada por Nellee Hooper con la colaboración del programador Marius DeVries hace de ella una pequeña obra maestra de electrónica ambiental y carácter futurista, infestada de detalles y conducida por un ritmo bailable que resuena durante la fase REM del sueño. Un apunte: son augurios tempranos de la dirección que tomaría para cerrar la década de los 90 asociándose con William Orbit.



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