miércoles, 12 de agosto de 2015

Minutos: Catatonia - 'Whale (Mark Radcliffe Session)' (1996) / Voice of the Beehive - 'Cupid (Demo)' (1990)








He escuchado y leído a varios músicos decir, a su manera, que a una canción no hay que imponerle nada; tiene que poder explicar lo que quiera sin que se interpongan en su camino y no hay que disfrazarla con lo que no quiera llevar puesto. La propia naturaleza de la música debería sugerir adecuadamente la presentación al autor, siempre y cuando éste sepa escuchar y entender que no se trata de cuántas ideas se le ocurran a él, que no transforme para una idea pura en algo que solo busque subrayar su confiado ingenio. La música, creo, es más sabia y grande que quien la escribe. A veces es como un puzzle que se resuelve con esfuerzo, no únicamente un instante de inspiración desconcertante, pero aun en esas ocasiones creo que es ella quien guía a quien lo resuelve, en lugar de ser domesticada a la inversa. O así debería ser. De lo contrario se ve el plumero y algo rechina.

Más allá de la materia compositiva, es en el trabajo en el estudio donde la música requiere de mayor respeto y fidelidad porque en ese entorno propicio a la ejecución de tantas posibilidades estropear una canción es muy sencillo. La sobreproducción es un mal mayor, uno de los términos más peyorativos musicalmente, implicando la aniquilación de las emociones que puede recoger un tema a causa de la saturación de arreglos y la pobre elección de éstos. En el otro extremo estarían las grabaciones de deliberada baja fidelidad, que no siempre son atinadas, pero que al menos son una decisión estética que quiere capturar algo parecido a ese momento fugaz en que el autor está juntando todas las partes y soltándolas en voz alta por primera vez, asemejándolo a una grabación casera. Una canción sobreproducida, en cambio, acaba resultando inútil y desechable. Maquillada como una puerta para aparecer vulgar; inflada de arreglos para resultar artificiosa y endeble. Un mal mayor.




















Así que el otro día me pilló desprevenido una versión acústica -grabada para el programa de Mark Radcliffe de la BBC en 1994- de una canción llamada 'Whale' firmada por la banda galesa Catatonia, pieza con la que no estaba familiarizado tampoco en su versión original. Aunque no se hicieron realmente populares en Europa hasta 1998, cualdo 'Mulder & Scully' se convirtió en el tipo de single que podía relegarles a la categoría de one hit wonders, Catatonia habían publicado un par de EPs mezcla de sonoridades cristalinas, sensaciones oníricas y guitarrazos en 1993 y 1994. Pero para cuando grabaron su disco de debut Way Beyond Blue (1996) se habían dejado influir, o intoxicar en busca de asegurarse un hito en las listas, del sonido predominante en ese Reino Unido que tan bien les había acogido. Prefirieron confundirse con las bandas que se sumaban voluntariosas a engordar el britpop como género musical, entre las más vulgares y las más reconocidas. 

'Whale', en la que se consideraría su versión definitiva (producida por el grupo y Paul Sampson), está henchida innecesariamente de guitarras eléctricas y voces multiplicadas, culpables de que el sentimiento que hay detrás se desvanezca, sofocado por capas y capas que consiguen lo contrario a embellecer y reforzar (¿su propósito real?). Es un claro ejemplo de suspenso en escucha activa para reconocer qué tipo de canción tenían entre manos y lo que pedía. Cuando la registraron el 22 de septiembre de 1994 en los estudios de la BBC, fue con el típico setting que usaría cualquier banda que se presentase en una emisora de radio en su faceta más recogida: bajo (suave en la mezcla), guitarra acústica, bongos y una voz, la de Cerys Matthews, a la que se aplicó un reverb hechizante y acertado. Parece otra canción. Aquí la fragilidad es tangible, así como audible el canto de una sirena que se marcha, que toma la determinación de finiquitar una relación que ha ido por donde no debía. Con un quiebro revelador, en el estribillo se limita a repetir "Lo eché a perder", asumiendo la culpa de lo irreversible con madurez, manteniéndose firme ("Pensármelo dos veces podría dolerme para siempre") aunque cueste separarse. Si no la hubiese descubierto en este formato, nunca hubiese escuchado esta canción.



















Fue gracioso cuando dos días después me sorprendió sonando en un aleatorio del reproductor la canción 'Cupid' de Voice of the Beehive, grupo que dirigían dos californianas instaladas en Londres a mediados de los años 80 y que tuvo su momento cuando se hablaba de todas las bandas que tenían chica rubia al frente en 1988. Las hermanas Melissa Brooke Belland y Tracey Bryn componían canciones deliciosas de pop, con armonías sujetas a la psicodelia propia de su lugar de origen y que, la verdad sea dicha, tenían más sustancia que las de Transvision Vamp. Lucían, además, una imagen camp a medio camino entre Lene Lovich y Strawberry Switchblade que las alejaba de esas cantantes tozudamente sexies. 'Cupid' sonó en mi reproductor en una versión maqueta grabada en 1990 -previa a su inmortalización definitiva en el disco Honey Lingers (1991)- y no pude evitar llegar a la misma conclusión que con el tema de Catatonia. Las diferencias entre las dos 'Cupid' pueden ser sutiles, pero evidentes; Voice of the Beehive estropearon mucho repertorio eligiendo pasarse con el azúcar, lo que en música se traduce en algo paradójicamente insípido y desprovisto de alimento. Registrada de forma más espontánea, 'Cupid' tiene más empuje que cuando trabajan demasiado en ella y acaban ablandándola. También pensé que era gracioso cómo se correspondía temáticamente con 'Whale': si la cantante de Catatonia se reconocía responsable de sus decisiones, las chicas de Voice of the Beehive culpan a cupido de sus fracasos amorosos, planean una venganza y le reprochan con tono púber que siempre les haga enamorarse de quien no deben. La música es puro bubblegum; la letra no podía ser menos. Pero tanto la tristeza como el bubblegum, en crudo, por favor.



En crudo:


Infladas o ablandadas:





lunes, 3 de agosto de 2015

Imperdible: David Byrne - "Feelings" (1997)



















"350 ciudades en el mundo
solo 30 dientes dentro de nuestras cabezas
estos son los límites de nuestra experiencia
(...) las cosas terminan
pero el sentimiento es infinito
estamos cambiando, pero no pasa nada
solo las cosas son finitas
sí, cambiando, muy bien
las cosas, finitas"
(David Byrne, 'Finite=Alright')


'Finite=Alright' esconde el quid de Feelings (1997), por algo es la canción que alude directamente a lo que titula este disco, el "sentimiento". El diccionario lo define como la "impresión que causan en el alma las cosas espirituales" y en este trabajo es la pulpa que colma las entretelas de cada tema. No es que antes de escribir esta canción, este disco, David Byrne se hubiera dedicado a confeccionar música fría y carente de emociones, pero sí que históricamente le identificamos -yo, al menos- con un inexplicable estrés irresuelto; la imagen de un dibujo animado que se agita y maneja una fina ironía incluso en sus momentos más enternecedores (incluso en su época como capitán de Talking Heads había algunos). Antes de escuchar Feelings nunca sospeché que Byrne pudiera ocasionarme lo que yo llamo ese vértigo que pica en el pecho, pero lo hizo. En 1997 explicaba en la revista Rolling Stone que "mucha de la música que escucho es muy sincera. Me ponía un disco de country, no uno de un tío con sombrero, pero algo real o de alguien cuyo trabajo me emociona de verdad (...) y empecé a preguntarme: ¿Por qué no puedo componer una canción así?".

Se tomó en serio el propósito de conmover y, cavando hasta un estrato más íntimo, creó un álbum donde parecía desvestirse como nunca para usar episodios más sensibles de su vida personal; eso sí, sin perder el colorido -asimilado y muy propio- de unas influencias asimétricas que van desde la música brasileña y cubana al country y el folklore más norteamericano, géneros que había administrado al gusto con difusores de esencias anteriormente. Feelings no es un disco de cantautor al uso (saliendo de él no podría serlo jamás) y por eso es probable que se pasase por alto la sustancia en favor del llamativo envoltorio cuando se publicó. Se hablaba del David Byrne convertido en Madelman de la portada (encargó una serie de réplicas suyas con diferentes expresiones al artista plástico Yuji Yohimoto); se comentaba el traje de felpa fucsia con el que se fue de gira; y se asumía, sobre todo, que tenía que ser un disco ecléctico y quizás irregular porque lo había grabado en varias ciudades, utilizando los estudios caseros de un elenco de colaboradores muy dispares: los tres componentes de Morcheeba en Londres; The Black Cat Orchestra, capitaneada por la violonchelista Lori Goldston, en Seattle; Gerald Casale (Devo) en Los Ángeles; Joe Galdo en Miami; Andres and Camus del dúo C'n'A y el disc jockey Hahn Rowe en el propio apartamento de Byrne en Nueva York; y el ingeniero Mark Saunders, en última instancia, para darle una pátina de retoques a todo el conjunto.





















El propio autor admitió la naturaleza fragmentada del proyecto: "Ahora vivimos así. Ciertamente así parecen ser y sonar las cosas cada vez más... Ad hoc... Patchwork. Tomando prestadas cosas del pasado y del futuro, de aquí y allí", y nombraba como ejemplos de exploradores en esa materia a Cibo Matto, Beck, Chico Science o Björk, alusión esta última bastante acertada pues Feelings -sin llegar a ser tan rupturista- guarda parentesco de segundo grado con el Post de la artista islandesa, publicado en 1995; otro disco donde arreglos, estilos y músicos ejecutores están subordinados a lo que dicta el carácter de cada canción y que tiene su razón de ser en la paradoja de basar el concepto en la diversidad. Aunque más suave, aquí ocurre un poco como en Post: las distancias salvajes entre las piezas no impide que reine una armonía rara, sólida, proveída por la franqueza de las emociones. Más allá del juego plástico, el Madelman con cara de póker de la portada estaba llamado a compensar el desnudo afectivo subrayando su faceta más mordaz: la contradicción hallada en el hecho de que es un muñeco insensible, envasado y que se fabrica en masa con las funciones pre-programadas quien abre su corazón, y entonces ¿lo abre realmente?

Los instantes más convulsos destacan como las banderas que señalan los hoyos en un campo de golf, y son especialmente jocosos: 'Miss America', el single, es un episodio de electro-salsa irresistible (completo con coros en español) donde se refiere a su país como a una supermodelo que flirtea con todos ("No huyas / ¿no me reconoces? / no soy el único corazón que has conquistado"); se impregna de influencias indias -sitar incluido- en una 'Daddy Go Down' dibujada sobre la misma arena que las canciones más folk de la Patti Smith que regresó en 1996; saca de paseo su faceta más excéntrica por la vía obsesivo-tenebrosa en 'Wicked Little Doll' y su lado más travieso y bailable en 'Dance On Vaseline', donde aprovecha para manifestarse alejado de la parafernalia eclesiástica que le fue impuesta desde niño, soltando versos como "Retiro mis ofrendas / retiro lo que significas para mí / Oh, cura / dispárame con tu flecha envenenada / pero yo bailo sobre vaselina", encima de un ritmo cosido con una trompeta fronteriza. Otras veces el resultado de sus devaneos estilísticos es más cuestionable, como cuando aborda la americana en 'The Gates of Paradise' y brinda su versión del rock arisco que dominó la primera mitad de los 90 en 'The Civil Wars', tema que pasa de un segmento envuelto en texturas percutivas blandas a un estribillo encendido por la distorsión y el comentario social ("Habrá una celebración / Johnny viene marchando a casa / sus ojos están fijados en el techo / no es ningún teatro"). Acometidas desde un planteamiento de banda más tradicional, ambas parecen distanciadas del resto.




















Pero los momentos más íntimos son el verdadero meollo del disco; el armonioso terreno de hierba por el que se deslizan las pelotas de golf hasta encontrar cada uno de los hoyos enumerados antes. Me arrebatan el corazón sobre todo tres, con aires de pequeñas suites que pudiera firmar John Cale. 'A Soft Seduction' es la delicada radiografía de una relación de pareja y lo volátil que es el amor, cuando de la rutina ("Las palabras de amor / no bastan / aunque sean dulces como el vino / y espesas como la sangre") te rescata un encuentro fortuito (brillante poesía: "La canción de un yonqui / las rodillas de una bailarina / las leyes de la oportunidad / por raro que parezca / nos llevan exactamente / allí donde más necesitamos estar"). Mientras analiza y se explica a sí mismo cómo son las cosas, logra transmitir a quien le escucha una tranquilidad plena respecto al tema que trata; un confort que se repite en 'Finite=Alright', otra miniatura concisa y lúcida. 'Burnt By the Sun', última en mi trío ganador, es la viñeta de una noche memorable sin llevar el reloj encima, intoxicada por la euforia de las primeras veces y la nostalgia simultánea de saber que lo que está sucediendo es irrescatable. Las cuerdas del Balanescu Quartet se abrazan a la guitarra acústica de David Byrne con suma elegancia.

Las texturas electrónicas ligeras con las que le interesaba experimentar son más prominentes en las saladas 'You Don't Know Me' (ese tono de gracieta con la que hacerse perdonar) y 'Fuzzy Freaky', una pieza funky con tropezones de wah-wah y drum'n'bass que da el pistoletazo de salida aludiendo a la temerosa satisfacción de haber formado una familia (llevaba 10 años casado con la diseñadora Adelle Lutz, con quien tuvo una hija en 1989), algo que parece regresar en el arrullo a ritmo de bossa-nova de 'Amnesia'. Pone fin al álbum, no podía ser de otra manera, 'They Are In Love', utilizando un fondo romántico de manual (acordeón, aires parisinos de partitura de musical, con arreglos de The Black Cat Orchestra) para concluir con lo que ya parece obvio a estas alturas: cuando estamos enamorados, actuamos como colgados. "Si el amor está vivo, ¿por qué no puedo tocarlo? / ¿es como la gelatina o como el fuego?", decía en 'You Don't Know Me'. El mismo misterio que tanto nos motiva a seguir como nos aturde.




Para escuchar en Spotify





lunes, 27 de julio de 2015

Escenarios: Björk - Poble Espanyol (Barcelona), 24 de julio de 2015



















Fotografía de Francesc Fàbregas

Habitualmente, cuando sé que voy a escribir la reseña de un disco recién publicado o de un concierto que he visto, evito leer las crónicas que aparecen en los medios y en modestos blogs como éste para escucharme y concentrarme en cuáles han sido mis sentimientos. Escapar a las opiniones de una visita publicitada y esperada con anticipación como la de Björk a Barcelona el pasado viernes no es tarea fácil, no obstante, y aun sin leer el cuerpo de texto de ninguna noticia, los titulares y los comentarios de varios asistentes me han permitido entender hasta dónde ha dividido opiniones la presunta inflexibilidad exhibida en el Poble Espanyol por la islandesa. Es cierto; se mostró inexorable ante la posibilidad de que sonase alguno de los singles de su época más estimada y popular (el único fue 'Wanderlust', del relativamente reciente Volta) y ahora se muestran tercos como ella muchos, que encuentran imperdonable esa selección de repertorio que les impidió gozar de un espectáculo que a fin de cuentas asombró por la entrega, la elegancia y la emoción con la que se ejecutó.

Repescar 'Hyper-Ballad', 'Hunter' o 'Possibly Maybe' hubiera dibujado un pico romántico altísimo entre público y artista, es innegable, y parece ser que también hubiera supuesto una codiciada recompensa para quienes no pudieron penetrar en el elaborado guión que tenía el concierto, al que se ha tildado de exigente y difícil. No he mencionado esos títulos añejos al azar. Todos han sonado en conciertos de Björk hace a penas dos semanas y prescindir de ellos en Barcelona lo ha asemejado a un castigo. Pero basta con hacer un pequeño análisis lógico: solo los ha interpretado en festivales, donde cualquier artista es muy consciente de que la audiencia es casual y el entretenimiento debe condimentarse un poco, y aunque el del Poble Espanyol es un escenario al aire libre y con una capacidad importante de público, no se trataba de ningún festival; este era un recital propio donde Vulnicura (2015) iba a ser presentado con el directo analógico que concibió originalmente, el mismo que se pudo ver en Nueva York en marzo y abril. Barcelona ha sido la segunda ciudad (antes estuvo Lyon) donde la gira ha retomado su noción inicial después de los excepcionales setlists articulados en eventos como el Colours of Ostrava (República Checa) o el Manchester International Festival. ¿Significa eso que le ha negado a sus seguidores más fieles un hueso con el que sí ha honrado a una audiencia aleatoria? Personalmente, y por mucho que yo también eche en falta a la Björk más inmediata e icónica de hace veinte años, ni salivé por ese hueso antes del concierto ni me lamenté por no haberlo podido roer después.
















La última vez que vi a Björk en directo fue desde una grada muy alejada del escenario en la Plaza de Toros de las Ventas de Madrid, en 2007. Allí el repertorio seguía estando plagado de singles salteados y la intención era pretendidamente colorista, pero Volta era un álbum disperso en el peor sentido y ella parecía cansada en los conciertos; carente de energía, con las cuerdas vocales exhaustas, algo que acabó en 2012 (cuando canceló su actuación en el Primavera Sound) con una operación de garganta que le devolvió -según lo impecable de la interpretación del viernes- su frescura y vigor esencial. No visitaba Barcelona desde que publicara Greatest Hits y pasase por el festival Sónar en 2003, un concierto servicial que hubiese puesto de rodillas a quien se enfadó en el Poble Espanyol y a cualquiera que siga arropándose esporádicamente con los discos de la primera etapa de su carrera. Aún no lo sabíamos, pero esa recopilación no resumía en balde, sino para dar paso a una segunda década mucho más imprecisa y alejada del pop que de momento ha culminado en la intimidad a voces, sentida, de Vulnicura. Si en disco ha regresado una Björk más humana y menos científica, sobre el escenario tuvimos el equivalente físico, viendo a una intérprete impetuosa. Vulnicura versará sobre sujetos dolorosos como la desintegración de su longeva relación con el artista visual Matthew Barney y la angustia por la consecuente alteración del núcleo familiar, pero hacía tiempo que no cantaba sobre un sentimiento de amor tan fuerte, y la pasión se nota.

Al escenario también han regresado los instrumentos de cuerda (quince músicos nada más y nada menos, agrupados bajo el nombre de The Heritage Orchestra), que tan bien subrayan en las terminaciones nerviosas lo que la voz ya está pulsando en la carne. El primer segmento reunió las que quizás sean las mejores canciones de su último trabajo, empezando por esa 'Stonemilker' que remite extrañamente a 'Unison' (Vespertine, 2001) aunque florece en el extremo opuesto a ésta: hace quince años hizo crónica de cómo sus sentimientos se acompasaban con los de otra persona; ahora, describe la desincronización irremediable. Cuando dibujó la primera melodía ascendiente de la noche al pedir "Muéstrame respeto emocional", lo hizo con ternura. 'Lionsong' y 'Notget' sonaron más complejas y diseminaron agitación y angustia, mientras las texturas gélidas de 'History of Touches' -para la que se acercó a Arca, productor del disco a cargo de las programaciones en directo- desnudaron las palabras hasta lo más impúdico. De vértigo fue también interpretar 'Black Lake' al tercer tema, un lamento estirado hasta los diez minutos de tímido crescendo que escondía el momento más descaradamente bailable de la noche. La revisión de catálogo estuvo al servicio de la paleta cromática de Vulnicura, sorprendiendo al reivindicar la poco usual 'Harm of Will', deconstruyendo la desarmante 'Come To Me' y embruteciendo 'All Neon Like' con raros acentos en el compás rítmico, dirigido por Manu Delago desde esa percusión electrónica que a veces se desintegra a lo bruto. Delago también tocó el hang, un instrumento metálico que dio un toque exótico a 'I See Who You Are'.

En ese contexto de temas introspectivos y a veces enrevesados, solo se asemejaron a concesiones entre las repescas 'The Pleasure Is All Mine' (majestuosa) y una celebradora 'Wanderlust', canciones que hablan sobre la generosidad y la importancia de seguir hambriento por descubrir cosas que sin duda deben ser curativas para Björk en estos momentos. Fuegos artificiales dentro y fuera del escenario durante 'Mouth Mantra' anticiparon el final del set principal con una 'Mutual Core' (de Biophilia, 2011) explosiva y catártica. Hubo un único bis, lo suficientemente emotivo: Manu Delago volvió a sentarse con el hang en el regazo y materializó por la vía minimalista 'One Day', el segundo recuerdo a la inocencia de Debut (1993); quizás el más alentador de los finales después de todo lo escuchado. A penas le veíamos los ojos, pero la máscara de insecto que llevaba Björk reveló todas sus sonrisas. Se adivina en su entrega y en las señas veladas de complicidad que interpretar frente a una audiencia está siendo regenerador para ella. Silbó por última vez la pequeña melodía de la coda, con gesto travieso mientras el público la seguía como tantas otras veces durante el concierto; estoy seguro que no subestima ninguno de los aplausos que interrumpieron espontáneamente el repertorio. Fue un placer verla y escucharla en este momento; con un espectáculo sólido y cerrado a cal y canto según su criterio. Oyéndola cantar lo que necesita cantar.



Setlist:
Stonemilker / Lion Song / Black Lake / History of Touches / Family / Notget / Come To Me / The Pleasure Is All Mine / I See Who You Are / Harm of Will / All Neon Like / Quicksand / Wanderlust / Mouth Mantra / Mutual Core // One Day