martes, 30 de junio de 2015

Minutos: Talk Talk - 'Eden' (1988)








A veces las cosas parecen estar unidas por un hilo dental que no ves a la primera y ellas se encargan de tensarlo para que caigas y te des cuenta. Como si conspirasen con el fin de revelarte algo. Nunca dejará de fascinarme. El artículo que publiqué hace unos días acerca de Portishead llevaba empezado en borradores desde marzo. Tenía un par de párrafos, no conseguía arrancar, decidí dejarlo. Estuve sin escribir dos meses, hasta que salí por peteneras divagando sobre una canción de The Lemonheads, pero nunca veía el momento de abordar aquel texto inacabado. Una tarde, huérfano de música que me apeteciera escuchar, pulsé en Spotify sobre una lista creada por el sello 4AD que se llama 'Inspirations', donde su staff añade temas de artistas que no están en su catálogo (Broadcast, Tortoise, PJ Harvey, The Teadrop Explodes, Beastie Boys, Prince, entre muchos otros). La reproducción aleatoria empezó con 'Uncertain Smile' de The The; me salté 'Metronomic Underground' de Stereolab y 'Don't Look Any Further' de Dennis Edwards y Siedah Garrett porque ya las conocía, y luego empezó a sonar 'Eden' de Talk Talk. Me dejé envolver y me aseguré de que no se me olvidase el título.

A finales de los 80 daba vueltas por casa una cassette de Talk Talk (el primer álbum, The Party Is Over, de 1982) pero no recuerdo haberla escuchado nunca; es más, solía confundir a Talk Talk con Modern Talking, un dúo alemán de terrible synth-pop y peor imagen. No fue hasta que leí en 2002 que Beth Gibbons de Portishead había grabado un disco al alimón con Paul Webb, bajista original de Talk Talk, que me quedó claro a qué correspondía cada nombre. No podía ser que ella se juntase con dos señores que llevaban veinte años colocándose con laca. Escuchar 'Eden' en la lista de 4AD y acordarme de eso hizo que pensara, claro, en Portishead, y al día siguiente ya estaba enfrascado en finalizar el texto que tenía pendiente. Lo que cerró el círculo, el tirón definitivo del hilo dental invisible, fue ponerme a revisar entrevistas para documentar mi reseña y leer como un periodista mencionaba el disco Spirit of Eden (1988) de Talk Talk como precedente/influencia de Portishead. Justo el mismo disco donde está incluida 'Eden'.

No voy a pretender hablar del trabajo creado por Mark Hollis (voz, órgano, guitarra, piano), Lee Harris (batería), Tim Friese-Greene (producción, composición y varios instrumentos) y Paul Webb como si lo conociese, como si pudiese trazar con lógica el recorrido que les llevó del enfoque synth-pop de sus inicios a la espiritualidad espartana que emana de Spirit of Eden. Eso voy a descubrirlo ahora, motivado por un flechazo emocional tan espontáneo como evidente. La muy recomendable selección Natural Order (2013) -supervisada por el mismo Hollis- me está sirviendo para explicarme cómo la misma banda que firmó el popular 'It's My Life' en 1984 se descolgó cuatro años después con un disco atmosférico que no hace ninguna concesión a la inmediatez. Esa recopilación (que excluye los singles) viene a mostrar que en todos sus trabajos había rastros de la oscura inquietud que infestó sus últimos discos, algo que les costó su despedida de la discográfica EMI, que había dado completa libertad creativa al grupo tras los excelentes resultados comerciales del disco The Colour of Spring (1986) y se encontró con un álbum que consideró invendible y, por ello, enfurecedor.
















Talk Talk utilizaron el presupuesto del que disponían para expandir la veda iniciada en canciones como 'April 5th'; un planteamiento minimalista e íntimo y una voluntad experimental insobornable, desde las estructuras libres de las canciones a unos ambientes estudiados al detalle. Y quizás digo estudiados cuando debería decir calculados a posteriori, porque el trabajo -dilatado a lo largo de 14 meses- consistió en improvisar con decenas de músicos durante horas y editar los momentos espontáneos más valiosos, un trabajo de orfebrería que nadie sospecharía de no haberse revelado el proceso (por ejemplo en esta interesantísima entrevista sobre la creación del álbum realizada a Mark Hollis cuando se publicó), tal es la destreza con la que se llevó a cabo.

"'El Espíritu del Edén' significa para mí dos cosas en el mismo título. Se refiere a lo que se crea y también a lo que ha sido destruido. (...) Dos opuestos que coexisten. Por eso me gusta el título. (...) Mi mayor preocupación es que la gente se vuelva más insular entre ellos. (...) Tal y como se han desarrollado las comunicaciones hay una tendencia a permitir una especie de ruido de fondo constantemente en lugar de pararse a pensar en lo que es importante".
(Mark Hollis en la BBC, 1988)


'Eden', discutiblemente la pieza central del álbum que la cobija, se desarrolla a lo largo de casi ocho minutos como un cortometraje, o como un paisaje que de color salmón y áureo pasa a gris y azul eléctrico; que de mostrar hierba fresca a primera hora de la mañana pasa a morder tierra polvorienta. Empieza despacio, con soplidos a instrumentos de viento que se solapan como los insectos después de una tormenta y va creciendo con un tono tranquilizador, hasta que una guitarra cada vez más abrasiva se disgrega en una batería mínima. La voz de Hollis, un lamento soul lleno de sentimiento, reflexiona dejándonos en suspense: "El heredero de Pascua se quita la corona / otro destino al que se ha chupado la sangre yace en el suelo", haciendo referencia a aquellos que entienden la fe como el sometimiento a la idea de alguien superior que les concede las cosas por la vía del sacrificio. Dirigiéndose a lo que parece el estribillo, la intensidad de esa guitarra astillada vuelve a aumentar y se le suma un órgano que es todo brasa. "Todo el mundo necesita alguien que le guíe", y el trémolo estremecedor de la voz me hace entender de un nuevo modo el uso de las cuerdas vocales de Beth Gibbons o Antony Hegarty, sin duda conmovidos por esta música años antes de publicar sus propios discos. La furia sensata de Mark Hollis, contrariado al respecto de la dirección que tomaban los valores de la humanidad y cuestionando con acritud la utilidad de tener fe en absoluto, acaba por enmudecerte absolutamente cuando remata la estrofa diciendo, con suavidad: "Cébate, omnipotente". La canción regresa a la primera sección tornasolada; a abrocharse para una segunda vuelta.



'Eden' apareció en el álbum Spirit of Eden
de Talk Talk, publicado en septiembre de 1988



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domingo, 21 de junio de 2015

Imperdible: Portishead - "Portishead" (1997)



















Reviso un artículo al respecto del difícil alumbramiento del segundo disco de Portishead, publicado en la revista Mojo en octubre de 1997, y el autor Paul Trynka escribe: "Ahora Beth Gibbons es inmortalizada como la Greta Garbo de la escena musical de Bristol, notoria por salir disparada en su antiguo Triumph convertible en cuanto vislumbra a un periodista inquisitivo. Prestándose a una sesión de fotos para Mojo es amigable, directa y habladora, pero referirse sonriente a la sesión como 'mi penitencia' es un recordatorio sutil de que sus roces con la prensa van a ser eternos". Al comenzar a leer la cita, di por hecho que aludía a Garbo para ilustrar el modo de interpretar de Beth Gibbons, así como la siempre destacada cualidad cinematográfica que tiene mucha de la música engendrada por Portishead. Pero es Beth, la persona, quien al autor se le asemeja a Greta Garbo, actriz monumental que se retiró absolutamente de la vida pública a la temprana edad de 36 años, sin que nadie pudiese entender su voluntaria reclusión y el rechazo al estrellato hollywoodiense.

Desde que tomase la determinación de no dar entrevistas siempre se ha cuchicheado sobre el recelo con que maneja su vida privada, pero viéndola al final de tantos conciertos de Portishead agarrando a la gente de las manos, con ese porte de chicazo tímido y verdadera gratitud en su rostro, confirmo que comparar a Gibbons con Garbo fue una mala idea desde el principio. En cualquier caso y queriendo jugar a eso, yo mencionaría a Gena Rowlands: Gena cuando ha encarnado a esas mujeres que preservan sus verdaderos pensamientos como algo confidencial, poseedoras de una autoridad aparentemente seca que se resquebraja en cuanto nos percatamos de que su mirada es accesible; eso sí, siempre desviada a tiempo con una risa modesta mientras encadena cigarrillos. Su lenguaje corporal, rígido; campechano en su inseguridad. Rowlands les da a sus personajes una cualidad humana verosímil, colosal, que elude a la pompa de gran actriz aun usando recursos dramáticos que solo tienen esas dimensiones en el cine. Beth Gibbons sobre el escenario, como intérprete de unas canciones que magnifican los sentimientos en crudo de la vida real -elevando la graduación dramática como ocurre en el celuloide- me produce una sensación similar de liberación; un alivio al que quizás solo se llegue cuando oyes cómo alguien lleva la fragilidad humana -el dolor y la debilidad que conlleva- al extremo expresivo.















Todo esto fuera quizás más evidente en el disco homónimo del trío de Bristol, Portishead (1997), que en el influyente álbum con que sentaron -a su pesar- las bases de lo que la prensa musical llamó trip-hop, una etiqueta que satisfizo la necesidad de englobar lo que venían haciendo Massive Attack desde principios de los 90 y los inclasificables debuts de Tricky (Maxinquaye, 1995) y los mismos Portishead. En Dummy (1994) confluían magistralmente las personalidades de Beth, Geoff Barrow (programaciones, batería, scratch) y Adrian Utley (guitarra, bajo): las rugosidades de unos ritmos hip-hop enviados por fax que se mezclaban con acercamientos al jazz, al blues y al soul; la elegancia de esa voz delgada, suave o quebrada según las palabras que pronunciase, que soltaba el aliento de otra época para hablarnos de las penurias de la nuestra, sobre todo las emocionales. En el mismo artículo de Mojo mencionado antes, Barrow admitía: "No sé por qué Dummy fue tan exitoso, aunque sé que el trabajo vocal de Beth es el 80, 90 o 100% del motivo". En la revista Mixmag, también en octubre de 1997, añadía: "Escucho música club, pop y big beat y puedo entender muy bien por qué existe pero, ¿no quiere la gente algo más? Hay preguntas que es necesario hacerse. Como las letras de Beth. Creo que ella formula un montón de preguntas para las que quiere una respuesta".

A finales de 1995 les otorgaron el Mercury Prize al disco del año, un reconocimiento importante en Gran Bretaña que sirvió de colofón a dieciocho meses de vértigo. Se decía que Garbage y Björk hacían trip-hop. Madonna grabó una versión de Marvin Gaye con Massive Attack. Durante 1996, en su ausencia mientras pensaban en el sucesor de Dummy, el trip-hop se estableció como estilo en las cubetas de discos de las tiendas y salieron todo tipo de imitadores y profanadores de lo que era una idea única. Formaciones como Morcheeba o Hooverphonic diluyeron las agallas y la oscuridad de un decálogo no escrito y lo convirtieron en un cliché tendencioso, aceptable como hilo musical en centros comerciales y tiendas de ropa. Todo ese panorama acabó por bloquear severamente a Geoff Barrow, principal motor creativo de la música, que se veía en una encrucijada al sentir que no podía seguir investigando en la misma línea de Dummy porque se había abaratado. Al mismo tiempo, sabía que tampoco estaba dispuesto a cambiarlo todo drásticamente solo por ese motivo. Trabajaba a diario en el estudio y nada le parecía estar a la altura para el segundo disco de Portishead; perdió toda perspectiva hasta enloquecer, pero se salvó el trabajo con una reunión de grupo, cuando la negatividad ya era insostenible. Adrian Utley tomó un papel más activo para ayudar a Geoff a distinguir entre lo válido y lo desechable.















Que el disco se llame Portishead no es reflejo de la indecisión o la dejadez a la hora de titularlo. Tras meses de desorientación, la solución pasó por hurgar en ellos mismos, en lo que ya habían construido, y sacar los frutos de los contrastes más abismales; pasó por escudriñar la carne cruda y olvidarse de la industria y las expectativas. El grano y el ruido de lo orgánico iban a ser primordiales en el sonido (asistido por el ingeniero David MacDonald, cuarto miembro del grupo en los ojos de Geoff), y para ilustrar más allá lo introspectivo del proceso, los samples que utilizarían esta vez serían suyos, sin recurrir a viejos discos ni a reinterpretar ideas ajenas. El viaje se inicia con unas notas saturadas en las antípodas de Dummy, que a partir de ese momento queda en un recuerdo sedoso y agradable. 'Cowboys' da la bienvenida en una frecuencia aguda y metálica, una nube espesa cargada de venganza y desengaño, amenazando descargar con tintes épicos ("No desesperes, este será el día más maldito de todos / si me quitas estas cosas"), solo un primer atisbo de la pasión (enfado, a veces) con que se maneja Beth. 'All Mine', un single increíble en todas las acepciones, se sirve de la apoteosis de los arreglos de viento para desnudar un amor desequilibrado y obsesivo: "Amarrado y atado, no puedes esconderte de mí / Todo mío tienes que ser", dice sosteniendo una nota gélida, terrorífica, en el estribillo. Le sigue 'Undenied', una torch song reflexiva cantada desde la vulnerabilidad y la entrega más salvaje, mecida por una figura repetida de teclado de cristal. Contrastes, como decía más arriba.

'Over' y 'Mourning Air' (las composiciones más antiguas; habían sonado ya en la gira de 1995) abren grietas de inseguridad; la primera, sostenida sobre dos notas de guitarra trémula como la misma baja autoestima, la segunda, agravando su anhelo con un arreglo de trombón. Las mentiras, la traición y las decepciones insoportables centran sus letras, empujándote a meditar qué tipo de impulso nos lleva a hacer y a sentir tanto daño; cuánta incomunicación y cuánta soledad. Portishead es uno de los últimos discos del siglo XX que habla de ese 'Twentieth Century Blues' descrito en la canción homónima de Noël Coward en 1931. Beth se siente desesperanzada al respecto de la humanidad y lo dice con una nostalgia sumida ya en una incredulidad insalvable, notablemente en la viciada 'Half Day Closing' ("Bajo el sol que se desvanece / la suma silenciosa de un hombre de negocios / nos ha dejado ahogándonos"), que es como una odisea alucinada y aterradora, el sonido del desespero llevándose a Beth mientras ella grita sin pedir auxilio, simplemente horrorizada ante la inevitable deriva. La última voz que escuchamos, en la derrotada 'Western Eyes', es la de Sean Atkins, una amigo de la banda a quien se asigna la tarea de resumir el desencanto previo al cambio de milenio: "Tengo tanto frío / todo putas y ginebra / estamos metidos en un buen lío". Las cosas no han cambiado demasiado casi veinte años después. ¿O si?


Para escuchar en Spotify:




jueves, 11 de junio de 2015

El despiece: Babes In Toyland



















1991: The Year That Punk Broke. "El año que el punk estalló", resumía para la posteridad el título de un documental a propósito de la gira que Sonic Youth hizo ese año por Europa, llevándose como teloneros a Nirvana cuando faltaba un suspiro para que su Nevermind barriera de forma insospechada el carácter irreverente que tienen todos y todo en ese film. Capturadas por la cámara de David Markey -con Thurston Moore a la cabeza como reportero satírico-, las distintas bandas con quienes coincidieron en Reading bullen con carisma en un paisaje que quizás fuese retratado aquí por última vez con pureza: el fértil panorama de un rock al margen del establishment, distinguido con supremacía como una contracultura innegablemente poderosa antes de que llegasen los interrogantes derretidos en símbolos de dólar a sus pastos. En ese verano de 1991 -filmado en Super 8 con pulso trémulo y el audio distorsionado- se adivinan pocas concesiones. El cinismo aún no era un arma que se utilizara con desconfianza contra los camaradas, sino contra todo lo demás: desde Kim Gordon parodiando una escena ebria de divismo de En la Cama Con Madonna a Dave Grohl y Krist Novoselic arramblando con los brebajes y la fruta del backstage con pose afectada y telenovesca.

Me hice con este documento en VHS cuando tenía quince años, ocho estíos después de que ocurriese todo, y entre toda esa fauna con la que tanto me divertí solo una actuación musical me hizo rebobinar para recrearme en lo que acababa de ver. Un segmento corto, a penas tres minutos, en que Babes In Toyland interpretaban 'Dust Cake Boy' delante de una multitud en el festival de Reading, con todos sus colegas y el influyente locutor británico John Peel viéndolas desde los laterales del escenario. Una canción con un nervio violento: Kat Bjelland (voz, guitarra) esputando cada verso como si te empujase, entre el grito manchado de repulsión y la intimidación; los redobles de goliat desembocando en porrazos a los platillos; las manotadas al bajo. Algo en medio de toda esa rotunda energía, disonante en esa filmación, me atrajo por su integridad. Cuando algo te turba de esa manera en una primera impresión, es difícil que venga de un farsante.

'Dust Cake Boy' fue también la canción que encabezó el primer single que Babes In Toyland publicaron con el pequeño sello Treehouse Records, en 1989, cuando a penas llevaban dos años juntas. Bjelland había crecido en Woodburn, Oregon, y ya había formado parte de varios grupos desde que se mudase a la ciudad de Portland (en el mismo estado) cuando tenía 19 años, formaciones como The Venarays, Sugar Babydoll o Pagan Babies (las dos últimas junto a Courtney Love, a quien conoció en 1985) que no pasaron de pocos conciertos y maquetas. En 1987 cambió su radio de acción a Minneapolis (Minnesota) y pasaron a la historia sus discrepancias con Love sobre la dirección en la que debía ir su música; Kat estaba decidida a tocar música garage lo más alejada posible del pop y su propósito empezó a concretarse en serio cuando conoció a Lori Barbero, una chica que nunca había tocado un instrumento pero que siempre había anhelado tocar la batería. A Lori la conocía todo Minneapolis por su naturaleza sociable y por su rol activo en la escena musical, de la que era una espectadora implicada (las bandas que pasaban por ahí de gira habían dormido al menos una vez en su casa).
















Tras probar con un bajista y una cantante que no encajaron, el grupo se consolidó como trío al incorporar a Michelle Leon (bajo) y decidirse Kat Bjelland a tomar el micrófono, algo que había evitado en sus proyectos anteriores. Y quién lo creería. Su estilo indómito hacía imposible imaginar que esa furia hubiese podido permanecer reprimida tanto tiempo. Cuestionada sobre qué le inspiró a expresarse de un modo tan abrasivo en 1995, respondió: "Estar castigada toda mi vida. Es bueno para la imaginación". Cuando era pequeña su madre abandonó a la familia y la nueva esposa de su padre la trató de forma abusiva hasta que se volvió una persona hermética que no osaba abrir la boca ante los demás. En Babes In Toyland la abrió sin temor, atacando las partes vocales con la pasión y la ausencia de límites con que abordaba las de guitarra, y fue su personalidad la que dirigió a la banda hacia un rock catártico, primitivo y tremebundo como el que pudieran facturar The Stooges, The Birthday Party o The Cramps. El grupo fichó por Twin/Tone Records, un importante sello independiente de Minneapolis, y viajó a Seattle (Washington) para grabar su primer álbum con Jack Endino, productor acreditado en discos de Mudhoney, Screaming Trees o Nirvana.

Spanking Machine apareció en abril de 1990 y merecidamente se considera un disco seminal, no solo porque crearía escuela para la inminente hornada de grupos íntegramente femeninos o liderados por mujeres que aparecerían en los 90, sino porque su estilo se desmarcaba del rock ilustrado con distorsión maciza y cuadrada que las rodeaba. Jack Endino capturó a la banda prácticamente en directo; daba igual que se acelerasen en un par de compases arrebatadas por la misma interpretación. Kat retuerce unos acordes que son pura morralla en canciones donde desenmascara a chicas manipuladoras (las agitadas 'Swamp Pussy' -"Haz un brindis por todos tus problemas / tienes problemas / ¡Deja de existir!"; y 'Lashes': "La niña tiene unas pestañas de rubí / que te azotarán la columna"), a quienes marca el territorio ('He's My Thing') cuando no se ensucia en las relaciones de amor/odio ('Vomit Heart'), la repugnancia ('Dust Cake Boy', 'Never') y el rencor (en la lóbrega 'Pain In My Heart' grita: "¡Fríete, fríete de una puta vez, mi triste novio!"). Lori Barbero, cuya forma de tocar la batería es otra clave del carácter de su música, se acerca al micrófono en 'Dogg', una pieza sobre la humillación que se arrastra como el sujeto, con repetidos golpes de bombo sobre los que bajo y guitarra clavan agujas de vudú.























Las incipientes riot grrrls citaban a Babes In Toyland como inspiración y suspiraban hasta el desmayo en sus conciertos, pero en su música ninguna se acercó a esa auscultación de la psique, esa cólera y angustia personal. Hasta Courtney Love estudió muy bien lo que estaba haciendo Kat antes de volar a Los Ángeles para formar un grupo, Hole, con el que quería superarla en oscuridad, yéndosele la mano con la espesura de la música y con la sobreactuación. Lo asilvestrado de Babes In Toyland, aunque no siempre sencillo en la primera escucha, se traducía en algo ágil; físico como el punk-blues de Pussy Galore y reminiscente de la no wave de los primeros 80 en la intención (Lydia Lunch viene a la mente cuando Kat enfría la voz con ingenuidad) pero al fin y al cabo devastador por méritos propios. Si en los Estados Unidos validaron su estatus entregando dos temas a la colección mensual de singles del sello Sub Pop, en Europa fue el locutor John Peel quien tuvo un rol clave para darles a conocer, empezando por el hecho de que ponerlas en su programa resultó en la creación del sello Southern expresamente para publicar Spanking Machine, según la propia fundadora Allison Schnackenberg. Ella y John Loder tenían unos estudios con el mismo nombre y se lanzaron a la aventura discográfica cuando se quedaron prendados de la banda. Mientras, Sonic Youth se las llevó de gira por Europa por primera vez en 1990 y la prensa musical estaba a sus pies.

Coincidiendo con los conciertos veraniegos de 1991 se publicó el mini-LP To Mother (producido por Loder en sus estudios), una colección de siete canciones grises y claustrofóbicas desde la fascinante montaña rusa de 'Catatonic' a la alucinada caída libre de 'Mad Pilot' y el espeluznante instrumental 'The Quiet Room', recuperado de los días de Kat en Pagan Babies. En diciembre de 1991 la banda recibiría un revés cuando Joe Cole, roadie de varios grupos y pareja de la bajista Michelle Leon, era asesinado a la puerta de su domicilio en California por unos asaltantes que querían robarle. Tenía 30 años. Aunque Michelle intentó seguir en el grupo, acabó abandonándolo a las vísperas de entrar a grabar un nuevo álbum producido por Lee Ranaldo que estrenaría su reciente fichaje por Reprise, una subsidiaria de Warner Brothers. La multinacional veía potencial en el trío para acercarlo a un público mayor y tanto Kat como Lori no querían echar a perder la oportunidad. Reclutaron a Maureen Herman, una vecina de Minneapolis a quien ya habían tentado con la idea en 1987, y Babes In Toyland selló su nueva y más duradera encarnación. Su bajo ya suena en Fontanelle (1992), el disco que elevó su techo comercial en el año que Nirvana habían desbancado a Michael Jackson de las listas de ventas, despachando el triple de copias que Spanking Machine.























Las canciones de Fontanelle, encabezadas por un ajuste de cuentas nada velado a Courtney Love llamado 'Bruise Violet' ("Tú ves las estrellas con los ojos iluminados por mentiras / tú tienes todas tus historias mezcladas con las mías"), venían presentadas con un sonido más metálico, limpio y compacto; como grageas de punk-rock conciso de distintos niveles de brutalidad: 'Handsome and Gretel', plagada de obscenidades, es la más bárbara, pero otras como 'Pearl' o 'Won't Tell' no le van a la zaga, con esas melodías fantasmagóricas que se alternan con el tono bronco habitual. Cohesivo pero aún así versátil, el repertorio destapa detalles como la guitarra cristalina que mece las partes sedadas de 'Spun', las estrofas sostenidas en una línea de bajo tétrica en 'Right Now' o el sonido de vasos y jarrones rompiéndose en la escalofriante y desesperada ("Aquí estoy, a tus órdenes / porque se ha ido") 'Gone'.

A pesar de seguir contando con el apoyo de la crítica y del aumento de su popularidad, la banda estaba a punto de resquebrajarse otra vez. La noticia saltó a la prensa insinuando que el estrés de las extensas giras, la mala comunicación entre las tres componentes y el reciente enlace de Kat con el músico Stuart Gray (con quien se mudó a Seattle y empezó un proyecto musical llamado Crunt) habían llevado a Babes In Toyland a la implosión. La situación forzó una charla entre ellas que sirvió para aclarar malentendidos y desmentir la ruptura la primavera de 1993 con motivos de peso: su participación en la gira itinerante Lollapalooza (compartiendo escenario principal con Dinosaur Jr. o Primus) y la publicación de Painkillers, EP para el que se reencontraron con Jack Endino en el estudio. Cuatro canciones inéditas -dos de ellas de las sesiones con Lee Ranaldo- entre las que destacan 'Laredo' e 'Istigkeit' (casi etérea para sus estándares) y una vitaminada revisión de 'He's My Thing' que no se alejaban del enfoque sonoro de Fontanelle. En la cara B del vinilo se añadió un concierto grabado en la emblemática sala CBGB's de Nueva York en abril de 1992.















Aunque dieron algunos conciertos, el año 1994 fue de relativo descanso, centrándose en dejar listo su siguiente disco, con el que Reprise esperaba mejorar las cifras anteriores. Esta vez lo co-produjeron con Tim Mac, un ingeniero de Minneapolis que ya había ayudado desde los mandos en Fontanelle y era el encargado de su sonido en directo. Guardado en la recámara hasta mayo de 1995, Nemesisters era su trabajo más pulposo y rock, algo que determina especialmente el sonido de una batería apabullante, henchida y casi indescriptible, no en balde el instrumento que saluda en solitario al inicio de 'Hello'. También era el disco más irregular. Añadidos notables a su cancionero a parte ('Oh Yeah!', 'Ariel', '22'), la presión que sintieron para alterar su fórmula las llevó a registrar un single incontestable, 'Sweet 69', con un saludable tono de sorna; a explorar más allá los límites del grito gutural ('S.F.W'); a acercarse al rock setentero de Led Zeppelin en 'Surd' y a dejar patente el influjo de la Lydia Lunch de Queen of Siam en 'Memory'; y a contar con la voz cantante de Maureen Herman en la sinuosa 'Killer On the Road', un momento de intriga. El disco, no obstante, se tuerce con la decisión de añadir al final un bloque de tres versiones de las que solo se salva el acapella de 'Deep Song' (popular en la voz de Billie Holiday) cantado por Lori Barbero. Las desaliñadas y horrendas revisiones de 'All By Myself' (que Céline Dion llevaría más tarde a las listas de éxitos) y 'We Are Family' (de Sister Sledge) eran un lastre inexplicable que afectaba a todo el conjunto.

Sin cumplir las expectativas de Reprise y en un lugar incierto creativamente, el grupo terminó su relación con el sello y Maureen Herman se marchó en 1996. Kat y Lori tocaron un tiempo con una bajista llamada Dana Cochrane e incluso Michelle Leon se les unió para girar en 1997 (formación que tocó en el festival Espárrago Rock de Granada), pero poco después acababan aparcando la banda indefinidamente, centrándose Kat en su nuevo proyecto Katastrophy Wife (junto a su segundo marido Glenn Mattson), continuista en su estilo. Con la publicación de una recopilación de rarezas en tres partes (Lived, Viled y Devil) y una última gira a propósito, Babes In Toyland se despedían de sus seguidores el invierno de 2001. Cuando visitaron Barcelona ese febrero, Bjelland declaró en El Periódico al respecto de lo vivido en los 90: "Todo cambió durante cinco minutos (...). Salieron muchos grupos imitando a Nirvana y R.E.M., y se hizo caso a grupos como Sonic Youth, Mudhoney y nosotras mismas. Pero luego, hubo un retroceso y la cosa ha ido incluso a peor". Sobre su legado, añadía: "Aunque ahora hay más mujeres en el rock que hace 10 años, no escucho muchas bandas femeninas en la radio".

En todos los años en que he tenido un ojo encima de grupos con una mayor representación femenina en sus filas, solo he visto un atisbo de la energía que parecían exudar Babes In Toyland en el directo de Vivian Girls, interpretada a su manera. Había una química y una visceralidad en esa banda que no localizo en otras declaradas públicamente admiradoras, como Sleater-Kinney, o que tomaron el testigo de su crudeza, como Yeah Yeah Yeahs en sus inicios. Quizás por eso Kat, Maureen y Lori han vuelto a girar este año. Como ha dicho Thurston Moore hace un par de semanas: "Como banda, creo que estaban representando un verdadero ideal de quiénes eran como mujeres, no solo en el mundo, sino en una industria que siempre tuvo una historia de desequilibrio en igualdad de género. Eso en sí mismo es importante y que se reúnan solo hace que alentarlo".


Selección de su trayectoria en orden cronológico,
cortesía de Goear: