Imperdible: Ruby - "Salt Peter" (1995)

El número de mayo de 1994 de la revista británica Q traía en portada una foto instantáneamente icónica de esa década, la reunión de PJ Harvey, Björk y Tori Amos vestidas de blanco debajo del eslogan "Hips, lips, tits, power" ("Caderas, labios, tetas, poder"). Aún hoy muchos darían por hecho que la frase se le debió ocurrir a un editor para servirse de lo de siempre, las palabras sexistas clave para incentivar la venta de ejemplares, pero no. La consigna en sí no se inventó en la oficina de la redacción; se la apropiaron de Lesley Rankine, que la repetía en la canción 'Big Bad Baby Pig Squeal' del grupo en el que dio la cara durante un lustro hasta 1993, Silverfish. Solo es una de las primeras veces que Lesley vio cómo se capitalizaba su grito de guerra, mucho más fácil de digerir para el gran público en un contexto como el de esta portada que escuchándola cantarlo en una pieza de metal-punk apabullante con un videoclip perturbador. El propósito de la revista Q era forzar la camaradería que daban por sentada entre esas tres mujeres jóvenes con nombre propio que se habían ganado el favor de la crítica y el público sin comprometer su visión artística, y a la indomable Lesley Rankine jamás la hubieran invitado a esa "fiesta de táper con actitud" (como dice de manera embarazosa el autor en la entradilla del artículo), al menos no todavía. Su enfoque de la feminidad era más confrontacional y por lo tanto estaba condenado a ser percibido como incómodo y agresivo; la manera en que se suceden los "Hips, lips, tits, power" en la canción de Silverfish te hace imaginar que con ellos avanza una manifestación furiosa. Salido de su boca tiene una potente connotación feminista de la que carece leído en la revista Q (sin ir más lejos, St. Vincent tildó el titular de "basura" en sus redes y la autora tuvo que explicarle el origen y ponerla en su sitio). Una de las imágenes recurrentes en el vídeo de 'Big Bad Baby Pig Squeal' es la de un hombre rollizo con una máscara de cerdo y la palabra "herramienta" escrita en el pecho. Ese tipo de subversión directa situaba a Lesley en las barriadas marginales de la contracultura que había alumbrado a las tres figuras celebradas por Q; eso como antecedente. Luego, a niveles prácticos, a principios del mismo 1994 la escocesa estaba en un impase tras abandonar la banda que la puso en el mapa de la escena indie en Inglaterra -aunque el año pasado lamentaba que la historia borró a Silverfish de ese mapa, porque "quizá nos parecíamos más a lo que pasaba en Estados Unidos o algo así; más a Jesus Lizard o Fugazi y ese tipo de cosas que a lo que pasaba en Gran Bretaña"-, tanteando qué ingredientes usaría para mudar de piel y dar forma a una música multidimensional en vez de aplastante, como había sido hasta entonces. Que fuera sólida pero armada de sutilezas.

Asqueada del círculo endogámico en el que se estaba convirtiendo la escena musical inglesa, que perdía enteros de diversidad cuanto más confabuladas estaban las publicaciones que lo decidían todo para magnificar el britpop, y también harta del acoso sexual que una mujer como ella tenía que aguantar cada día en las calles de Londres, Rankine vio una prometedora vía de escape cuando decidió viajar a Seattle (Washington) para moldear su propio proyecto junto a Mark Walk. Él era un ingeniero de sonido con el que había coincidido participando en un disco de Pigface, una banda de tintes industriales que funcionaba más bien como un colectivo de artistas que los fundadores invitaban a colaborar por afinidad. El tiempo que pasaron juntos entonces no fue mucho, pero sí suficiente para reconocer una conexión en su manera de crear y concebir la música. Mark era multinstrumentista, y tenía la sabiduría técnica y las ganas de experimentar que Lesley anhelaba en un cómplice para articular lo que empezaba a hervir en su cabeza. Fueron siete meses, entre junio de 1994 y enero de 1995, en los que volcaron todo lo que les apetecía explorar más allá de sus currículums artísticos hasta entonces, empezando por algo tan simple como tirar en una dirección melódica que nos llevaría a escuchar a una Lesley en las antípodas de su trabajo en Silverfish, usando una voz nueva que nadie hubiera sospechado tan versátil y sugerente una vez alejada de un acompañamiento contundente. "Tenía tres canciones en un estado razonable cuando me reuní con Mark", explicaba en el número de octubre de 1995 de la revista Vox. "Pero sobre todo tenía la estética del sonido que quería. Apuntaba a una sensualidad que tuviese un trasfondo oscuro y siniestro. También tenía que ser muy bello. Ese es el elemento que siempre faltaba en Silverfish. Las canciones no tenían ninguna belleza ni feminidad". Todo lo que tocaron, orgánico y electrónico, fue grabado en formato digital, superando el miedo inicial que Lesley tenía tanto a la tecnología en sí misma como a ir demasiado lejos con los juegos y acabar con algo tan distinto a lo que había hecho hasta entonces que la música no la representase. Ella siempre mantuvo que, aunque escribiesen la mayoría de canciones al alimón y lo creasen todo juntos, este era su proyecto personal y la última palabra era suya, pero a la vez hizo una distinción a su fructífera alianza con Mark evitando utilizar su propio nombre. En su lugar, se decidió por Ruby, nombre de pila que compartían las abuelas de ambos. 

Lesley Rankine fotografiada por Joseph Cultice en 1995.

Rankine cruzó el charco para gestar Salt Peter (1995) cuando en Inglaterra empezaba a hablarse de triphop como etiqueta: Tricky había publicado el single 'Aftermath' a principios de 1994, Portishead debutó con 'Numb' en junio del mismo año, Massive Attack anticipaba su segundo álbum con la sinuosa 'Sly' en octubre... El sello Creation no sacaría el disco de Ruby hasta el otoño de 1995, así que para entonces los críticos se tomaron la libertad de presuponer que Lesley y Mark se habían adueñado de esos sonidos, también del subidón de color que PJ Harvey se regaló en To Bring You My Love, del que en realidad no se tenían pistas mientras ellos estaban manos a la obra. Rankine rebatió con vehemencia las sospechas de oportunismo: "Nos fijamos en las cosas que nos han gustado a lo largo de los años y pensamos en por qué eran tan buenas y por qué nos gustaban tanto. Nos remontamos a Ella Fitzgerald y Aretha Franklin hasta llegar a cosas recientes como Downward Spiral de Nine Inch Nails o Mars Audiac Quintet de Stereolab. Así que suena como suena por la suma de influencias, ¡no porque nos guste un poco de drum and bass!". Solo hay que afinar la oreja escuchando el álbum para saber que sus palabras son sinceras. Si en algo fueron hábiles con Salt Peter fue otorgándole atributos de la mayoría de música que estaba definiendo la década de los '90 con vistas a la modernidad: la electrónica aplicada al rock industrial, los samples, el mencionado triphop con su ascendiente jazzy, el hiphop. Es inevitable destacar las fotografías de objetos de Matthew Donaldson en las que se basa el diseño gráfico porque esa combinación de hierro oxidado, cuerda, papel descompuesto, piedra y cal es el complemento visual perfecto para la rugosidad de los sonidos, los ritmos cuarteados como minerales y la claustrofobia que llega a destilar la música. Más detalles que suman a lo que Lesley quería conjurar: "saltpeter" es inglés para salitre, un componente de la pólvora pero también algo que siempre se rumoreó que suministraban a los militares para inhibir su deseo sexual; y dos citas definitivas adornan la portada ("La batalla acabó y las arpías volaron", de un libro de cuentos de Charles Kingsley) y el interior (del diccionario: "Venganza: un plato que se sirve mejor frío", junto a una foto de su abuelo paterno).

El disco se presentó con 'Paraffin', quizás la canción que más podía asociarse a lo que se cocía en Bristol (el órgano en crudo yuxtapuesto a ese ritmo braseado; la propia cadencia). Era la primera oportunidad que tenía el mundo de escuchar a Lesley usar ese registro melódico, nasal y más sensual, disparando unos versos sobre embaucar a alguien para obtener sexo o afecto de manera interesada, aludiendo al flujo vaginal explícitamente pero, hay que decirlo, en una imagen que combina la elegancia y la turbiedad que ella había visualizado para Ruby. 'Heidi' es otro momento cautivador que explora esa feminidad incómoda para el establishment desde la seducción, derramando el veneno discretamente en la bebida. Aquí coge el nombre de Heidi como símbolo de la infantilización de las mujeres, y cantando suavemente sobre unas pocas notas de guitarra le pregunta a un hombre qué le asusta tanto de ellas; qué poderío se huele que podrían tener si gozaran de sus privilegios. Es una amenaza fantasmagórica; un susurro que dice bien alto que nadie va a poder anular la presencia femenina. Cuando se añade un ritmo hiphop a la mitad, es como un aquelarre. Da igual que nos barra la tenebrosidad de 'Pine' (ese bajo que se derrite en bucle hasta que se desata el vendaval más amenazador del álbum) o 'The Whole Is Equal to the Sum of Its Parts' (la descarga de distorsión a traición, después de un segmento inicial en voz baja, es como una persecución diseñada para atormentarte), que 'Tiny Meat' venga disfrazada de canción de pop funky o que brinquemos con la energía de 'Hoops' y 'Swallow Baby', ambas sorteando loops como vallas de obstáculos a un trote hiphopero; el tono de Lesley tiene un cariz provocador que busca reacciones en todos los casos, siempre en un juego de claroscuros entre la violencia y la vulnerabilidad, entre el peso de la carne -el de un puño, el de un muslo- y el de su cerebro justiciero. Es para el final de Salt Peter que se reserva el momento más refinado (el contoneo jazzy de 'Bud' realza la figura de una femme létal sampleando vientos y cuerdas) y un epílogo llamado 'Carondelet' que empieza en suspense, con una cantinela que se arrastra entre el crujido de un vinilo sucio, pero que florece al cabo de un minuto en un sueño para nada ideal: "Cuando digo que te quiero, sé que miento / pero sienta tan bien gritarlo a los cuatro vientos / al menos lo intento / este miedo me está consumiendo". 

El mismo día que se salía el disco en Inglaterra, The Times publicaba una entrevista de Caitlin Moran a Lesley donde le explicaba que andaba fascinada por un coro de 40 mujeres búlgaras que "retuercen las notas; armonizan de una forma espeluznante que no es posible con la escala occidental de notas. Quiero hacer algo así para el próximo álbum. Sólo yo y un órgano destartalado, y quizá un violonchelo para las notas graves". Con Salt Peter había demostrado ser lo bastante inconformista como para poder creernos eso y más, pero tras girar a lo largo de 1996 para promocionar el disco -sin Mark Walk en la banda, que prefería limitarse a los confines del estudio- y una accidentada estancia en Nueva Orleans una temporada, pasarían casi cinco años hasta que Ruby volvería a publicar música. "Tenía la sensación de haber incorporado todos los elementos que quería en Salt Peter y de encontrarme de nuevo con un lienzo en blanco. No había creado un banco de otras ideas o elementos que necesitaba explorar y, estúpidamente, sentí que tenía que olvidar todas las cosas que quería hacer en Salt Peter y hacer algo completamente diferente, sólo por miedo a repetirme". Consciente de que es su obra magna, celebró el 25 aniversario del álbum grabando nuevas versiones de los temas.

Para escuchar en Spotify:

Ruby - Salt Peter