Al revés: Lush

“Para mí, eso fue el final. De ninguna manera podía haber seguido con Lush sin Chris, porque siempre creí firmemente que sin su influencia benigna Emma y yo nos habríamos hecho añicos hace años. (…) Supongo que para Emma el final ya estaba cerca de todos modos. Para mí fue la muerte de Chris, únicamente eso, lo que acabó con Lush. (…) Fue un punto y aparte, su personalidad era una parte muy importante en el grupo”.

(Miki Berenyi, voz y guitarra de Lush, 2000)

El pasado día 17 de este mes de octubre se cumplía el catorce aniversario de la muerte de Chris Acland, batería de Lush, a quien encontraron ahorcado en la residencia de sus padres a la edad de 30 años. Como reflexionaba Miki Berenyi más tarde, su fallecimiento fue decisivo para que la banda (que ya presentaba escisiones importantes y estaba a punto de replantearse su futuro de todas formas, sobre todo por la dañada relación entre sus dos líderes femeninas) optara por separarse, aunque no lo comunicasen oficialmente hasta 1998. Este verano topé con un riguroso artículo publicado en The Quietus el pasado mes de abril donde el autor se plantea por qué se trató al grupo de Londres con desdén durante la mayor parte de su trayectoria (la filosofía de “construir para destruir” de los semanarios musicales británicos, inclemente en los años 90, a la cabeza de sus pesadillas) y por qué a día de hoy su legado no se tiene en la misma consideración que el de, por ejemplo, My Bloody Valentine. El valiente Graham Bendel intenta abrir los ojos a los ciegos que por tozudez o desconocimiento ni siquiera se plantean que Lush hayan sido influyentes o destacables, pero el repaso a esa discografía plagada de epés, singles con canciones que no figuran en sus álbumes y temas exclusivos prestados a recopilaciones confirma la sublimidad general de su volumen de trabajo.

Lush fichó por el sello 4AD en 1989 y fue una banda de actividad muy prolífica, contando con un total de cuatro epés que precedieron a la edición de su primer álbum, que no llegaría hasta 1992. Circulando por ahí también está la primera maqueta que grabaron en 1988 cuando además de Berenyi, Acland, Emma Anderson (voz, guitarra) y Steve Rippon (bajo) formaba parte del grupo como voz principal Meriel Barham (que después se uniría a Pale Saints). Estos cuatro primeros temas, extraídos de una cassette que alguien machacó en su día, son el único testimonio de cómo eran en esa primera etapa: en ‘Female Hybrid’ y ‘Skin' bajan en bicicleta por una pendiente acentuada y el acelerón tiene su encanto (así suenan ahora Vivian Girls), ‘Truth or Fiction’ es densa y siniestra mientras que en ‘Sunbathing’ se pierden por primera vez en un pop de guitarras limpias y pandereta. Parece fácil decirlo ahora pero de hecho son las piezas, todavía cubiertas de tierra y restos de malas hierbas, del estilo que desarrollarían sin Meriel (que fue invitada a marcharse debido a su falta de implicación).

4AD les metió en el estudio con John Fryer para grabar unos temas de prueba que finalmente resultaron en su mini-LP de debut, Scar (1989), donde las canciones de Miki Berenyi despuntan con un nervio post-punk (‘Baby Talk’ es la banda sonora de un embarazo más blasfemo que el de La Semilla del Diablo: enmarañada, irreverente e interpretada en un registro vocal más concreto que iría abandonando, como 'Bitter') mientras que Emma Anderson entrega las primeras composiciones que dejan el cosquilleo de una nube en el paladar, a destacar las texturas de ‘Etheriel’ y sus particulares cambios de acordes, marca personal de su estilo a partir de entonces. No tardan en darle continuación publicando un segundo EP a principios de 1990, su primera colaboración con Robin Guthrie de Cocteau Twins como productor, quien iría inmiscuyéndose en su sonido cada vez con más autoridad participando en casi todas sus grabaciones hasta 1992. Por suerte, para las canciones de Mad Love aún no les intoxicó en exceso de la neblina que caracteriza sus producciones y difumina los cantos de las canciones, así que aún sigue saliendo a flote el empuje del grupo. Regraban ‘Thoughtforms’ dándole un brío que le sienta bien respecto a la crudeza esquelética de la versión de Scar y demuestran en las nuevas piezas que van ganando en pulpa: de Anderson son la eufórica ‘De-Luxe’ (el deseo sexual girando en un carrusel) y la inusualmente agresiva ‘Downer’; y Berenyi compone ‘Leaves Me Cold’, intrincada y turbadora (¿endemoniada?) como de costumbre.

Sweetness and Light (1990, producido por Tim Friese-Greene) y Black Spring (1991; de nuevo por Guthrie), los dos siguientes epés, les reafirman experimentando con capas de sonido cristalino filtrado por los pedales de efectos (‘Nothing Natural’ refleja bien esa tendencia), ritmos más bailables ('Sweetness and Light' es toda una revelación), estructuras que mezclan lo ambiental con la contundencia ('Breeze' tiene un ímpetu elevador) y canciones cada vez más suaves y (¿qué otra palabra utilizar?) etéreas, donde las armonías vocales de las chicas surcan con elegancia; basta con escuchar ‘Sunbathing’ (recuperada de la maqueta pero irreconocible: parece flotar como quien se hace el muerto en el océano) o ‘Fallin’ in Love’, su interpretación de 'Lady' de Dennis Wilson, sobre una caja de ritmos y un delgadísimo rasgueo de guitarra. Esta cara menos inmediata, más atmosférica, es una de las facetas insignia de Lush y en esta época tomará protagonismo durante un tiempo por encima de la garra bruta del principio; incluso Berenyi se muestra más pop en canciones como ‘God’s Gift’, aunque su compleja estructura es muy propia de ella, y Anderson cierra Black Spring con ‘Monochrome’, su primera y triunfal incursión en el terreno de la desventura marcada por una ausencia, con ese tempo de waltz y esa melancolía calada. A ese periodo pertenecen también sus versiones de la canción infantil ‘Chirpy Chirpy Cheep Cheep’ (anecdótica) y de ‘Hey Hey Helen’ de Abba (más conseguida al llevarla hacia su terreno).

Lush gastaron el último cartucho de su relación con Robin Guthrie grabando al fin su primer disco largo, Spooky, que se publicaría en febrero de 1992. For Love, EP que lo precedió, es otro ejemplo de como incluso en un lanzamiento de pequeño formato querían explorar sus diversas vertientes: que la pieza titular (azúcar pegado por todos sus costados) fuera la elegida como primer single de Spooky no es de extrañar, pero acompañándola están 'Starlust' -que echa mano de la distorsión y aparecería en una nueva versión en su siguiente álbum- y 'Outdoor Miner' (versión de Wire) dando un contrapunto más agresivo, pero luego cierran con 'Astronaut', oportuno título para un tema que parece flotar en la inmensidad del cosmos. Gil Norton les remezcló la potente 'Superblast!' para un single promocional, una canción más acelerada y con diferentes tempos en su estructura (hay hasta lo que parece un breve homenaje a 'How Soon is Now?' de The Smiths) que no acababa de prender en la versión original de Guthrie. Era hora de moverse y cambiar. Spooky marca también una escisión en la formación de Lush: el bajista Steve Rippon abandona y le sustituye Phil King, que mantendría su puesto hasta la separación definitiva. Tras una gira triunfal durante 1992 donde fueron especialmente importantes sus fechas americanas dentro del festival itinerante Lollapalooza (a pesar de ser un grupo que estilísticamente no encajaba muy bien con el resto), Lush empiezan a pensar en el próximo álbum, dando comienzo una de sus etapas más difíciles. 

En 1993 graban algunas maquetas de referencia (la de 'Lit Up' apareció en un flexi-disc exclusivo para su club de fans en diciembre de ese año, mientras 'Desire Lines' y 'The Childcatcher' lo harían más tarde en recopilatorios) que sirvieron de base a Mike Hedges -uno de los productores más imaginativos del Reino Unido; memorables son sus trabajos para Siouxsie and the Banshees, The Cure o Marc Almond- para empezar a grabar con ellos a finales de 1993. Había una increíble presión sobre Lush ya que se confiaba en la posibilidad de que alcanzasen un éxito masivo en Estados Unidos y, en medio de todo eso, las sesiones de grabación fueron tumultuosas e insatisfactorias. El grupo estaba tan poco convencido que en la primavera de 1994 contrató a Alan Moulder para que remezclara todos los temas, y la edición del disco se retrasó lo impensable acrecentando su frustración.

Para complicar más las cosas, 4AD decidió tomar una extraña decisión promocional con la intención de atraer a las tiendas de discos a dos tipos de fans: se publicaron simultáneamente dos singles el mismo día, Hypocrite -uno de los temas más pop-punkies y enfadados de Miki Berenyi hasta entonces, de sus sencillos más recordados- y Desire Lines -composición de Emma, épica y preciosista como ninguna de sus canciones anteriores, con arreglos de cuerda de Martin McCarrick acentuando su voraz oscuridad. Las ventas se dispersaron, los singles estaban caros en las tiendas y llegaron a decepcionantes puestos en las listas, siendo todo ello un simple previo a la tibia acogida que tuvo por parte de la prensa Split, publicado finalmente en junio de 1994. Que se echase por tierra un disco completo como Split es un misterio; quizás fuera cuestión de modas. Gracias a la labor de Hedges y la visión de Moulder el grupo se libró de la neblina excesivamente graduada del cerebro de Cocteau Twins y consiguió un sonido mucho más compacto, que entroncaba con sus inicios aún sin desligarse de todo lo aprendido en cuanto a atmósferas y capas acuosas. Grandes temas no incluidos en el álbum en Hypocrite y Desire Lines: desde su versión de The Gist ('Love at First Sight', atmosférica y lividinosa de una manera contenida) al pop ligero de 'Cat's Chorus' o la yuxtaposición de guitarras acústicas flotantes y las cuerdas en 'Girl's World'. También acercamientos a la música de baile en forma de remezcla ('Undertow' por Spooky, oscura y techno, y 'Lovelife' por Co-Co T y Suga-D, con un ritmo más hip hop). Ese mismo año entregaron al recopilatorio Volume 10 una maqueta casera de una futura cara B, escrita y grabada por Berenyi, 'Tinkerbell'.

Finalizados los compromisos promocionales de la banda para promocionar Split, Lush no tardaron demasiado en empezar a hilvanar las canciones que integrarían su próximo trabajo, componiendo y ensayando de manera bastante inmediata desde principios de 1995. La desazón que aún sentían no actuó como freno que les hundiera en la apatía, sino que actuó como extraordinaria motivación. Aún así, de cara a entrar en el estudio de grabación, tuvieron muy presente el desafortunado baile de productores de la última vez y decidieron trabajar con Pete Barlett, su técnico habitual en los directos, al considerar que él sabría entender mejor el sonido que les interesaba capturar. Para las mezclas reclutaron a Paul Q. Kolderie y Sean Slade -socorrido tándem para los grupos de rock alternativo de los años 90- de quienes puede decirse que su trabajo para Lush está entre los más prudentes y certeros de su currículum (en otras producciones han construido tal muro de guitarras que el resultado es impenetrable). Es lo que buscaba el grupo: canciones más pop, con sonidos más claros y estructuras sencillas.

Entraron a grabar con un montón de material al estudio y además, atendiendo las exigencias del mercado en esa época -cada single se publicaba en dos o tres versiones distintas, con diferentes canciones inéditas-, tuvieron que ingeniárslas para registrar más material para enriquecer los sencillos extraídos de Lovelife, publicado en marzo de 1996. Single Girl y Ladykillers devolvían a Lush al panorama musical en el momento álgido (y a la vez al borde de la muerte) de popularidad mediática del brit-pop, y en ese ambiente de revival sixties y reivindicación patriota seguían diferenciándose de sus contemporáneos, aunque esta vez la focalización de la accesibilidad en los arreglos y las estructuras tuvo el efecto contrario al de Split: sin brumas de por medio, sus canciones conectaron con el público y vivieron la que quizás fue su época más dulce de reconocimiento, a pesar de que la banda por dentro estaba desintegrándose.

El material inédito que administraron a lo largo de 1996 es variado y notable. Por una parte, entre los descartes de las sesiones de Lovelife se encuentran algunos temas que hubieran merecido su lugar en el disco como ‘Outside World’ (la morriña y soledad que se experimenta en las largas temporadas de gira) y ‘Shut Up’, narraciones sobre colchón acústico que quizás se quedaron fuera por no encajar en la temática más avispada del álbum. En ese sentido, ‘Tinkerbell’ (con un divertido arreglo de flauta) sí comparte pegada y sarcasmo con los temas insignia de Lovelife, aunque las letras sobre relaciones de Miki Berenyi rechinen a menudo por su excesiva simplicidad. Por primera vez Phil King y Chris Acland firman canciones para la banda, el primero los instrumentales ‘Cul de Sac’ (entre el swing y el jazz) y ‘Matador’ (sin duda, la música de carácter hispánico le inspiró el título) y el segundo dos piezas que le muestran afín con la agresividad de Miki, 'Piledriver' y ‘Sweetie’, compuesta a medias con ella.

Algún experimento ligéramente electrónico (‘Plums and Oranges’), alguna monería absolutamente intrascendente (‘Pudding’), revisiones acústicas que superan los originales (‘Kiss Chase’, ‘Olympia’), una espeluznante maqueta casera de Miki ('Dear Me') y un puñado de versiones brillantemente ejecutadas, desde la ensoñación flotante de ‘I Have the Moon’ (The Magnetic Fields) a los golpes ariscos de ‘Demystification’ (The Zounds) y ‘Mannequin’ (su segundo asalto al catálogo de Wire)... ‘All This Useless Beauty’, canción de Elvis Costello que él mismo les pidió que versionaran para un EP a su nombre, es un título lo suficientemente explícito, bonito y metafórico del final de la banda, que se enteró de la noticia de la muerte de Chris mientras estában tomándose un descanso tras una gira por América que les había dejado agotados.

Para escuchar en Spotify
(dividido en tres listas, con la mayoría de
rarezas comentadas en el artículo):

1989-1991
1992-1995
1996