En el trastero: Carmel - "Storm" / "Carmel" (1982)
"Lo que me pasó con [la presentadora de televisión] Selina Scott fue lo peor. Estaba sentada a su lado esperando a que me entrevistaran en Breakfast TV cuando dijo: "¡Y ahora ha llegado el momento de entrevistar a la nueva Piaf!". Noté como me temblaba la mano aguantando mi taza de té y pensé "Eh, ¡eso son muy malas noticias!" (...) A lo mejor en cinco años dirán que alguien suena como yo, ¡y que yo también sigo sonando igual! Ahora mismo me da miedo no gustarle a la gente que aprecia a Edith Piaf o Billie Holliday -nombrándolas podrían pensar que les copio. ¡Y de todas maneras yo no creo que suene como ellas!".
Carmel McCourt
Melody Maker, 20 abril 1983
Me ocurría algo con Carmel, y es que a partir de las pocas referencias que tenía de ellos me había fabricado a medida (a medida para no acercarme) una idea de cómo debía ser lo que hacían: conocía una canción (un número de soul desenfadado titulado 'Sally' que acabó de lanzar su carrera comercial en 1986), había visto las portadas de sus discos en las tiendas, sabía que les habían incluido en el saco del movimiento jazz-pop británico a mediados de los años 80... Con estos inputs superficiales estaba convencido de que lo suyo debía ser música pretendidamente sofisticada y aséptica, al estilo de Vaya Con Dios, un grupo al que sin duda Carmel abrió camino. Una noche, hojeando un ejemplar viejo de Rockdelux (febrero de 1988) reparé en la reseña que había hecho Ferran Riera de su disco Everyone's Got a Little... Soul (1987), y llamó mi atención una frase que hablaba de cómo el combo partía "de unos presupuestos musicales mínimos" y remarcaba que "al principio solo sonaban la voz, el contrabajo y la batería". Esa pequeña definición de su estilo, insinuando su minimalismo y crudeza, llamó mi atención. Podía estar equivocándome de lleno con mis conjeturas. El sonido de Carmel se refinó muchísimo con los años conforme experimentaron con varios géneros musicales, cada vez con una mayor profusión instrumental. A pesar de ser especialmente firmes en sus principios, cedieron ante algunas exigencias del mundo del pop y en particular de su compañía discográfica, interesada en vender el producto según su idea preconcebida; así, la formación acató con retrasos prudenciales en la publicación de sus discos, permitió que la imagen de Carmel McCourt (voz) fuera la única en las portadas (algo que atribuyeron al racismo de la época, pues los otros dos miembros son negros) e incluso que poco a poco fuese mutando en el estereotipo de una cantante de aire retro que el público de la era videoclip pudiese identificar con la música.
Sus desarraigados inicios resultan más estimulantes. En 1980, la irlandesa McCourt era una estudiante de bellas artes en Manchester cuando conoció a Jim Parris (contrabajo; por entonces cursando psicología), que tenía una banda llamada Bee Vamp junto con su primo Gerry Darby (batería, percusión). Fue Parris quien le dijo a Carmel que debería ser más ambiciosa y aprovechar mejor sus cualidades vocales, ya que por entonces cantaba en un grupo de new wave (Thunderboys) que para él limitaba sus inquietudes. Le tomó la palabra y empezaron a tocar los tres juntos en 1981, esbozando canciones que dejaban amplios márgenes para la improvisación. Había a quien le chocaba que una chica rubia del norte de Irlanda se juntara con dos chicos de color y dirigiese con su voz incansable un combo de jazz indómito. Pero eran los años del post-punk en Gran Bretaña y el abanico musical del momento hacía que una propuesta como la de Carmel tuviera oportunidades importantes y no rechinase por su singularidad. Carmel McCourt cantaba en la iglesia desde que era una adolescente y estaba familiarizada con la cultura africana gracias a las historias de una tía suya que trabajó en el continente una larga temporada. Lo que sale de su garganta está en las antípodas de la exageración impostada y el mal gusto con el que una chica blanca abusa de potencia o rasca la garganta como una cantante de color hoy en día; como las candidatas a los concursos de talentos, que se esfuerzan deseando ganar con ello enteros de credibilidad, soñando con transmitir la misma electricidad que sus referentes y desmontándose en el intento. Carmel aprendió pronto que en África no se ponía sobre un pedestal a quien cantaba como en nuestra cultura y apreció el carácter espiritual de la música. Si alguien comparaba su voz con la de Piaf o Billie Holliday es porque buscaban un referente que evocara el carácter bruto de lo que esas mujeres hacían con sublimidad en su día. Tan pronto usaba la voz como un instrumento afinado a la perfección como se dejaba llevar por los crescendos de Jim y Gerry, perdiendo el control de forma fascinante.
Storm y Carmel, single y mini-LP, son sus dos primeras referencias, publicadas por el sello Red Flame en la primavera y el otoño de 1982 respectivamente. Las registraron en directo en los estudios Cargo de Rochldale, Manchester (con Colin Richardson como ingeniero y para la segunda vez sumando a Paul Ablette como productor), un movimiento sabio pues si algo define a estas grabaciones es el alborozo plasmado gracias a esa decisión. El placer de los tres mientras interactúan, las miradas y las señales para hacer fluctuar la intensidad durante una canción, se hacen tangibles en la escucha. El crujido del vinilo y su creatividad en este formato de raspas y espinas me lo ponen difícil para no imaginarles en un pequeño local de jazz la noche de micrófonos abiertos, en los años 50. La espontaneidad y el espíritu celebrador entre iguales se huele.
Presentarse en sociedad con una canción como 'Storm', un lamento vespertino que pasaba de anunciarnos una tormenta inminente a desatarla paulatinamente, era un gesto subversivo en sí mismo. En la cara B esculpían con maneras tribales y prescindiendo del contrabajo el 'I Can't Stand the Rain' popularizado por Ann Peebles en los años 70, adelantándose a la versión que Tina Turner incluiría en Private Dancer dos años después. Igual de cruda suena una salvajada titulada 'Thunder' en el mini-LP, erguida a partir de unos tom toms frenéticos ("Confundido y furioso", repite Carmel) que recuerda inevitablemente al trabajo de Siouxsie Sioux y Budgie en su proyecto The Creatures. A dúo con las cuerdas de Parris, McCourt se luce en una reinterpretación de 'Guilty', un standard que ya habían cantado Johnny Desmond o Ella Fitzgerald, y seduce en una hipnótica recreación de 'Tracks of My Tears', firmada por Smokey Robinson: la canción hierve a la temperatura que ella quiere en cada momento mientras Jim y Gerry crean un fondo repetitivo de congas y contrabajo. Cuando en 'Love Affair' se respira el aire limpio de un nuevo comienzo y suena el traqueteo del tren que se lleva a la chica lejos de su amante, me doy cuenta de que en las piezas que firman ellos es como si cogieran una sensación muy concreta (Carmel es muy concisa con las palabras que canta, además) y la expusieran de la manera más pura, como esa sorna caprichosa de 'Sugar Daddy'. Es como un juego de asociación de ideas. Vale la pena verles interpretarla en el programa The Old Grey Whistle Test cuando se editó el mini-LP para entender, aún con todas sus imperfecciones, el potencial que tenían en esos primeros días.
Inexplicablemente, los dos discos se quedaron fuera del programa de reediciones que la discográfica Drumfire llevó a cabo el año pasado con todo el catálogo de Carmel a partir de The Drum is Everything (1984), quizás porque son los únicos que publicaron en la independiente Red Flame y haya algún problema de licencias. Causas ajenas a la burocracia son, repito, inexplicables. Estas grabaciones son un tesoro.
* En 2017, Secret Records ha reeditado ambas referencias
por primera vez en CD y descarga digital.
Pueden escucharse juntas en Spotify:
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