Caso abierto: Belinda Carlisle - "Belinda" (1986)

De niño caló en mí la idea de la radio AM como un campo oscuro, visto como se ven las imágenes nocturnas de guerra que filman con cámaras infrarrojas. Su granulado visual me recuerda a los quilómetros de ruido blanco por los que paseabas cuando movías la rueda del sintonizador. El ruido de la estática sonaba particularmente suave en AM, como sofocado por una media recia; sin embargo, cuando dabas con una emisora por sorpresa las interferencias equivalían al sonido de un vinilo picado aumentado por un audífono. Con lo que me gustaba plantarme delante del radiocasete para grabar canciones de la radio desde muy temprano, aprendí rápido que no valía la pena salirse de la FM si buscabas canciones pop; era inútil. Aún así lo hacía alguna vez para volver a certificar que solo hallaba programas hablados con una fidelidad no muy superior a la de un walkie-talkie y, como mucho, algo de música clásica. La AM sonaba a tiempos de guerra. Cuando empecé a leer libros y revistas de música no fueron dos ni tres veces las que vi decir a algún artista que se había criado escuchando el pop más sofisticado en emisoras de AM. Algo no me cuadraba; ¿cómo podía ser? No eran españoles, claro. Pero resulta que en los Estados Unidos las emisoras de FM no empezaron a proliferar hasta bien entrada la década de los 70 (parece ser que en Europa el cambio ya empezó después de la Segunda Guerra Mundial). Es una cuestión de ancho de banda: la FM suena clara y en estéreo y la AM es superior en alcance pero eso la hace más pobre y vulnerable; se saturó en un momento dado y eso propició un cambio sin duda beneficioso para los consumidores de música. Así que se daba la paradoja de que todas esas producciones lujosas de Phil Spector y la Motown, todas esas canciones maravillosas de Burt Bacharach y The Beatles, sonaban por un conducto estrecho como un mp3 de 32kbps. Corría el año 1968 en Los Ángeles (California) y Belinda Carlisle se aficionó a la música como vía de escape a la relación imposible que tenía con un padrastro alcohólico, y se pasaba las tardes escuchando la radio en casa de una amiga: "Nos tumbábamos en el suelo con las orejas pegadas a los altavoces. Poníamos la popular emisora de AM 93 KHJ, siguiéndola como si fuese nuestra religión. Imaginábamos a los disc-jockeys Charlie Tuna, The Real Don Steele y Humble Harv como evangelistas que nos enseñaban sobre The Stylistics, Cat Stevens y The Animals".

El candor de esas tardes fue la inspiración para el primer álbum a su nombre tras desmantelar The Go-Go's a traición junto a Charlotte Caffey (guitarra, teclado, voz). La niña que se estremecía con lo que vibraba en las membranas de esos altavoces deseaba anular una vida que le disgustaba, y la mujer de veintisiete iba a rendir tributo a lo que escuchaba a esa tierna edad prácticamente con el mismo fin. Belinda (1986) sería una fantasía rosa como las melodías, las letras románticas y el pop esplendoroso de los años 60 con la que intentaría borrar el cariz agridulce que fue adquiriendo la última década de su vida y, de paso, serviría de conjuro para atraer lo que le interesaba para su futuro más inmediato. El de The Go-Go's parecía sentenciado desde que Jane Wiedlin -que fundó el grupo con Carlisle en 1978- abandonase después de girar para promocionar Talk Show (1984). Era la única que se había apartado de todo tipo de drogas y seguir en la banda significaba dejarse devorar por la toxicidad de demasiadas formas. Su marcha pulsó alguna tecla y en los primeros meses de 1985 Charlotte y Belinda se desengancharon de la heroína y de la cocaína, respectivamente. Coincidir en la decisión de recuperarse fortaleció su vínculo y les dio agallas para dar el golpe de gracia a The Go-Go's en mayo, sorprendiendo a Kathy Valentine y Gina Schock. Por lo que recoge la noticia de Los Angeles Times tres días después de que ocurriera, uno diría que le dieron más información al periódico que a sus compañeras: Schock era clara sobre la frialdad que demostraron ("Lo que dolió más fue la forma en que ocurrió la ruptura. Simplemente anunciaron 'Se ha acabado'") mientras Carlisle se ceñía a obviar todo asunto personal argumentando que "cuando dejas de crecer artísticamente, es hora de probar otra cosa. Creíamos que aún había futuro después de que se fuera Jane, pero Charlotte y yo empezamos a sentirnos ahogadas. No había sitio para crecer por el camino que iba la banda". 

Fuera cual fuera la cota de cálculo para ejecutar el plan aquel día, lo cierto es que Belinda y Charlotte iban de la mano en su próximo proyecto. Podía tratarse del lanzamiento de Carlisle en solitario, pero la guitarrista que se situaba a su derecha tocando en The Go-Go's iba a seguir haciéndolo. Caffey aceptó el rol de acompañante, casi de cerebro en la sombra, y además de componer gran parte del repertorio tuvo su influencia como directora artística e hizo muchas de las entrevistas de promoción al lado de la voz (el anuncio de prensa de un VHS de Belinda reconocía a las dos como protagonistas, como si fuese un largometraje; un movimiento que buscaría la complicidad y la simpatía de los fans del grupo en la nueva etapa). Los periodistas se preguntaban si no habría sido siempre el deseo de Belinda ser la única estrella en el firmamento, pero ella aseguraba que empezar a preparar este disco en 1985 fue más orgánico de lo que sospechaban: "Cuando el grupo se separó lo único que sabía hacer era cantar, y tuve la oportunidad de tener un contrato discográfico [con I.R.S., la casa de The Go-Go's], una gran canción, 'Mad About You', y entonces decidí que probablemente eso era lo que debía hacer, al menos intentarlo". Con el rumor de que se estaba cociendo este caldo, era inevitable que se convirtiese en uno de esos proyectos moldeado a la vieja usanza de la industria musical, poniendo nombres de prestigio o de actualidad al servicio de una cantante que quiere hacer de su disco un revulsivo, y así se juntaron en los créditos Andy Taylor (guitarra en Duran Duran); Nicky Hopkins (teclista de The Kinks o The Rolling Stones); David Lindley (músico de sesión para Bob Dylan o Dolly Parton); Tom Kelly y Billy Steinberg (compositores de 'Like a Virgin' que firman aquí un tema con Susanna Hoffs, de Bangles, que también hace coros); Lindsey Buckingham (de Fleetwood Mac, también componiendo); John D'Andrea (arreglista de cuerdas); o un joven William Orbit como ingeniero. Si ese mismo año Madonna iba a inspirarse en el sobrio glamour de las estrellas de los años 50 para dejar atrás la bisutería de plástico, los sujetadores de encaje y los botines de aguja, Belinda Carlisle dejó "que la música inspirase la imagen. Se me ocurrió la idea de basarlo en el look fantástico que lleva Ann-Margret en Viva Las Vegas", película de Elvis estrenada en 1964.

No es que las armonías vocales del sonido California (Beach Boys, The Mamas and the Papas) o la picardía de los grupos de chicas como The Supremes no formase ya parte del todo que eran The Go-Go's, pero en este disco Belinda y Charlotte se lanzaban a recrearse en sus referentes a lo grande, dando cabida a arreglos no permitidos antes por el corsé del pop-rock que se esperaba de su grupo -cuerdas, trompeta, percusión, guitarra acústica- y concibiendo verdaderos ejercicios de estilo bajo la batuta del productor Michael Lloyd. Su presencia es clave para entender el resultado absolutamente camp del álbum en conjunto: Lloyd había producido discos de ídolos de pop adolescente como Leif Garrett y Shaun Cassidy en los 70, y el mejor ejemplo de dónde estaba su mente en 1986 yace en su rol como supervisor de la banda sonora de Dirty Dancing, incluida la producción de la canción principal. Apostar por todo esto a mediados de los 80 equivalía a cero subversión y tampoco era original, cuando la segunda invasión británica de los Estados Unidos en esa década -la primera fue la que lideraron The Beatles- vino protagonizada por grupos (Culture Club, Eurythmics, Wham) que habían vampirizado la música americana de los catálogos de Stax y Motown, y en Inglaterra aún había más artistas explorando ese espectro de la música popular, desde Mari Wilson y Tracey Ullman por la vía más cómica a Bananarama y todo lo que vendría de la factoría Stock, Aitken & Waterman. Incluso Madonna homenajearía el doo-wop que escuchaba en Michigan en la pieza titular del exitoso True Blue. Increíble pero cierto: Belinda queda en algún lugar entre el kitsch y los resultados más sublimes de todas estas muestras dispares.

El otro motor del álbum era el amor idealizado y el deseo de Belinda de sentar la cabeza con Morgan Mason, hijo de actores criado en Beverly Hills que formó parte del equipo de Ronald Reagan cuando ocupaba la Casa Blanca y luego pasaría a ser publicista y productor de cine. Belinda supo mediante un amigo común que quería conocerla en diciembre de 1984 y tuvieron un flechazo que, presumiblemente, la movió a tomar las decisiones drásticas con las que empezó el año siguiente. Madonna escribió una dedicatoria cursi para Sean Penn en los créditos de True Blue ("a mi marido, el tío más guay del universo") pero Belinda parece directamente diseñado para obtener la aprobación de Mason, para demostrarle que podía ser sofisticada, recatada, aplicarse una capa de almíbar y dejar atrás los días desenfreno y estupefacientes para darle el sí quiero. No me sirve el tópico de que el disco es como una carta de amor para él; es más como el campo de comentarios libres en una solicitud donde te explayas para argumentar por qué quieres tanto eso que solicitas; por qué debes ser tú quien lo obtenga. Pero la verdad es que ya le tenía en el bote; el enamoramiento simplemente puso en marcha esta reinvención voluntariosa (lamentablemente ilusoria: mala hierba nunca muere y Belinda no podía sofocar su carisma y su naturaleza sin más).

Varias cosas impiden disfrutar de Belinda relajadamente. Que sea un producto de su época, con lo que significa eso en el plano estético, al principio hace la misma gracia que pillar empezada una película de John Hughes en la tele y verla por enésima vez, pero aquí acabas lamentando que tanto remilgo sintetizado liquide la energía que tendría con un enfoque más orgánico. Las producciones de los 60 que sirvieron de inspiración tenían una crudeza que aquí brilla por su ausencia; en esos años no necesitaban más que tocar los instrumentos en directo, ensamblarlos siendo creativos con el estéreo en la mezcla y asegurar la desenvoltura vocal del cantante para ponerte los pelos de punta. Pero Belinda es una muestra más de la obsesión por el lujo superficial y la asepsia que define la década de los 80. Aquí hay un buen disco de pop que debería evocar el suelo de madera pegajoso y concurrido de una pista de baile en el sur de Norteamérica, pero en lugar de eso sugiere bambas blancas y la tarima de plástico de un plató a la que acaban de quitar el film protector. Que pienses más en yuppies que en nuevaoleros es un problema, y aún así este es el único álbum de Belinda Carlisle que conserva la suficiente chispa como para existir alejado del pop-rock conservador que vendría después en su carrera (de la que, no obstante, destacaré el single 'Circle in the Sand', cuatro minutos cautivadores encarnada en Stevie Nicks).

Todo empieza bastante bien con la euforia de su enamoramiento en 'Mad About You', donde rompe la voz con un brío encantador y algunos instrumentos -un bajo de gominola gruesa, la guitarra acústica- hacen que sea un single veraniego memorable a pesar de algunos detalles, no como ocurre luego en 'Shot in the Dark' que, absorbida por lo más hortera de las producciones de los 80, bordea la música infantil. Por eso lo que mejor funciona son los homenajes descarados a la Motown que disimulan mejor la frigidez y reparten jovialidad soul-popera como 'I Feel the Magic', la contagiosa 'I Need a Disguise' (el candor de manual: "Necesito un disfraz / para esconder mi amor / has visto demasiado") o 'Band of Gold', una versión de un tema popularizado por Freda Payne en 1970 que es especialmente profusa en arreglos, la que más nos da pie a imaginar lo que podría haber sido este disco de haberse grabado en otra época. Gran parte del mérito por hacer que reluzcan aspectos de las canciones se lo lleva William Orbit por la mezcla, que para Belinda "hizo del álbum algo más impredecible. Y fuerte". Cuando Charlotte Caffey le compone un medio tiempo country sobre Morgan Mason para que explote su admiración por Patsy Cline ("Nunca quise a un hombre rico / solo a uno con alma"; 'I Never Wanted a Rich Man') o cuando se adentra en el dramón de una balada como 'Since You've Gone' (interpretación intensa de Belinda a pesar del punto de afectación) arriesga más que con el desparpajo ensayado de 'Gotta Get to You'. Carlisle dominaba la voz como nunca, una domesticación que The Go-Go's no conocieron y que no hay que llorar cuando sirve para escucharla cantar 'Stuff and Nonsense' con esa fragilidad igualmente carismática. Esta pieza, original de 1979 del grupo Split Enz (combo de los hermanos Tim y Neil Finn antes de Crowded House), supone un colofón (¿inesperadamente?) elegante al carrusel camp. Mordiendo el tapón del bolígrafo y mirando a los cielos, a Belinda se le ocurre rematar el comentario libre de su solicitud a Morgan Mason con estas palabras -realistas, maduras- que recordaba de Tim Finn: "No te haré promesas que no pueda cumplir / Y sabes que te quiero / aquí y ahora, no para siempre / te puedo dar el presente / no sé nada del futuro / eso son solo sandeces". Las nupcias fueron en el Lago Tahoe (entre California y Nevada) el 12 de abril de 1986, un mes antes de salir el disco.

Para escuchar en Spotify:

Belinda Carlisle - Belinda