Caso abierto: Madonna - "Like a Virgin" (1984)
En marzo de 2008, Madonna entraba a formar parte del Rock and Roll Hall of Fame a la vez que Leonard Cohen y John Mellencamp, y se volvía a abrir el debate sobre el atrevimiento de medir a una cantante pop a la altura de genios elogiados por su intelecto o su virtuosismo, nunca escrutados bajo el prejuicio que ha pesado y pesa sobre la música pop; como si el pop no pudiera ser más que una frivolidad ni considerarse de la misma calidad que otras músicas que gozan de un respeto consensual. Al final, la ceremonia anual de inducción, que se celebra en un museo de Cleveland (Ohio) inventado por los propios peces gordos de la industria musical, no deja de ser un alarde de vanagloria y poder cada vez más anacrónico en los tiempos que corren; es más una formalidad elitista y endogámica que un reconocimiento de prestigio, como cualquier festín de esa naturaleza, pero con su perpetuación en nuestra cultura también se perpetúan las sombras de sus peores mensajes. Que el encargado de dar un discurso de presentación en honor a Madonna fuese un peso pluma como Justin Timberlake, flor germinada en los mundos prefabricados de Club Disney y las boy bands, parecía hecho con retranca para aminorar el reconocimiento a su trabajo aunque a lo mejor no fue más que una decisión oportunista, pues acababan de colaborar en un single que, dicho sea de paso, inauguraba una etapa de desorientación artística que Madonna arrastra ya hasta nuestros días. Por suerte se dio el equilibrio en la clausura con la aparición de Iggy Pop, hijo del estado de Michigan como ella, que hizo suyas 'Burning Up' y 'Ray of Light' ante la mirada de una Madonna decepcionantemente pudorosa, distante. La presencia de Timberlake podía servir para reverenciarla como madre de todas esas estrellas de pop que desde los años 2000 saturaban las listas de éxitos aun siendo cabezas de chorlito, pero la de Iggy entroncaba más profundamente con la naturaleza artística de Madonna, una bailarina que transitó a cantante y compositora, que se acabó dedicando a hacer pop y cine comercial, pero que hizo su trabajo de trastienda desde lo más bajo y a quien no se puede discutir el discurso y la intención transgresora de muchas de sus manifestaciones artísticas.
El mismo 2008, y aprovechando que esa noche de ceremonia ella le había mencionado en su discurso, Ed Gilroy, uno de los fundadores del grupo donde Madonna tocó la batería y la guitarra a finales de los años 70 (The Breakfast Club), cedió a la publicación The Daily Beast fragmentos de una cinta en la que podíamos escucharla trabajando en sus primeras canciones, grabadas a guitarra eléctrica y voz en la sinagoga donde ensayaban y vivían juntos. Entre los breves cortes, un eco familiar: "Again and again, over and over...", canta Madonna, revelándonos que una de sus ideas más primitivas había acabado en el álbum que hizo de ella un fenómeno mundial, Like a Virgin (1984), transformada en una pieza optimista ('Over and Over') que hablaba sobre la perseverancia y la ambición que tantas veces se le criticaría en el futuro. Thurston Moore (Sonic Youth), que coincidió con ella en Nueva York antes de que la fama se la llevase del underground, le dedicó un texto a propósito de su 60 cumpleaños donde resumía su genio con clarividencia: "Estaba realmente adelantada a los tiempos. Tomaba elementos de lo que estaba de moda en aquella época: el punk rock, la new wave, la música de baile, el hip-hop y la música latina, todo ello mezclado en el gran patio sin jerarquía de Nueva York. (...) algunos arremetieron contra nosotros por darle algún tipo de credibilidad en el underground. Pero ella ya tenía credibilidad, por lo que a mí respecta; ya formaba parte de la escena. No creo que se aprovechase. (...) Cuando vinimos por primera vez a Londres, llevábamos camisetas de Madonna y recuerdo que los chavales que estaban en el concierto se acercaban y nos decían '¿Os estáis cachondeando?' y nosotros les decíamos 'No, ¿habéis escuchado este disco de Madonna? Deberíais escucharlo junto a vuestros discos de Swell Maps, de Wire, de Raincoats'". Aterrizó en Nueva York en 1978 con la idea de profesionalizarse como bailarina, pero la música se le presentó como una tentación persistente que acabó encarando desde la curiosidad más voraz.
La disciplina para el trabajo que heredó de las academias de baile, sumada a su interés en aprender rápido para poder hacer las cosas a su manera, derivó en un progreso de vértigo en a penas tres años. Dejando a parte un viaje a París con los productores de Patrick Hernandez ('Born to be Alive'), quienes halagaron su carisma en un casting de coristas y se la llevaron con la idea de convertirla en el relevo de Donna Summer (los plantó al cabo de unas semanas consciente de que eso no era lo que vaticinaba para su carrera), Madonna aprovechó lo aprendido en The Breakfast Club para volcarlo en su propio grupo, Emmy, donde si bien es verdad que solo brillaba un poco cuando emulaba a Chrissie Hynde, supone un punto clave en su trayectoria porque entra en escena Steve Bray, un amigo de Detroit a quien pidió sumarse a la banda como batería. Con Bray empezó a trasnochar componiendo canciones bailables que compendiaban la mezcla cultural que la rodeaba en la calle, tal y como subrayaba Thurston Moore en la cita de arriba, y fue entonces cuando al fin definió su personalidad artística. Cajas de ritmos, sintetizadores, influencias negras, latinas y la voz en crudo de un temperamento irresistible: la plantilla de lo que fue su primer álbum, Madonna (1983). Para cuando la fichó la filial hipster de Warner en 1982, lo mismo intrigaba a Jean Michel Basquiat que a Michael Gira de Swans. Su magnetismo y su determinación le ganaban las simpatías hasta de los círculos artísticos más eruditos de Nueva York porque reconocían algo genuino. Cuando propusieron a Nile Rodgers ser el productor de Like a Virgin, viniendo de cosechar éxitos con Chic y de producir a Diana Ross y a David Bowie, no aceptó solo porque consiguiese un acuerdo económico jugoso (que lo consiguió), sino porque vio a una artista tenaz.
Madonna ya estaba ansiosa por dar una continuación a su primer álbum cuando éste a penas llevaba seis meses en la calle. Tenía montones de ideas y Nile Rodgers solo era una de ellas. En una carta que escribió a Seymour Stein -director de Sire Records- a principios de 1984, le planteaba "el dilema del productor. Trevor Horn, 1 o 2 canciones. Jellybean, 1 o 2 canciones. El resto entre Nile Rodgers y Narada Michael Walden. Ahora empiezo a preguntarme si alguno es adecuado. Shirley sugirió a Laurie Latham, que produjo a Paul Young. ¿Tú qué opinas?? Aquí estoy, obligada a escoger a un hombre una vez más". Del bullicio dubitativo que tenía en la cabeza sobresalían dos objetivos: no repetirse y entregar un disco de pop más elaborado que la afianzase como una artista cuyo peso no era únicamente el del desenfado. Fue una decisión sabia ceñirse a trabajar solo con Rodgers para que la coherencia de gusto gobernase sobre un repertorio más ecléctico que el de su debut. "Podíamos haber hecho Like a Virgin como su primer disco, con montones de secuenciadores", explicaba él en 2000. "Pero yo quería profundizar más. Le dije, 'Si dejamos que los músicos lo toquen, nos beneficiamos de su interpretación, su onda y su experiencia', y apostó por ello". Aun así, Nile buscó un equilibrio entre los aires tecno pop que defendía Madonna y la dimensión orgánica que aportaron músicos de Chic que hubiera sido un disparate rechazar: Bernard Edwards (bajo), Tony Thompson (batería) y el mismo Nile dejando la huella elástica de su guitarra rítmica en todas las piezas. El ingeniero Jason Corsaro recordaba que fueron fieles a las maquetas que Madonna había grabado con Steve Bray: "Las maquetas tenían una estructura bastante simple, y el disco también. Todo lo que hicimos fue traer a mejores músicos en la forma de Chic como sección rítmica, junto a Rob Sabino a los teclados, Lenny Pickett al saxo, y los hermanos Simm y King a los coros, y grabarlos en un entorno mejor". La realización del disco se completó entre marzo y mayo de 1984 en el estudio Power Plant de Manhattan.
Desdeñar Like a Virgin como un álbum hecho de temas de relleno que solo vale lo que valen sus dos icónicos singles es una opinión popular, como he podido comprobar a lo largo de los años leyendo reseñas de críticos musicales y discusiones entre sus fans. A mí me ha ocurrido otra cosa: el verdadero interés, las ganas de volver a escucharlo me las producen las cinco canciones propias (todas menos una compuestas junto a Steve Bray), donde reconozco la sensibilidad de la autora cantando su propio material. 'Like a Virgin' -de Billy Steinberg y Tom Kelly- y 'Material Girl' -de Peter Brown y Robert Rans- son vistosas, coloridas, y le cayeron a Madonna del cielo para desarrollar una faceta más visual y provocativa centrada en la ironía; se distinguen de las demás en Like a Virgin porque fueron superéxitos que todos conocemos al dedillo, es inevitable, pero también porque notas hasta qué punto están actuadas. En ambas, ella se entrega al tono juguetón incluso afectando la voz para aniñarla, pero no la escuchamos en ese tono -ni literal ni figurado- en ninguna otra pieza de este disco infravalorado. Hay otras dos canciones ajenas que corren mucha mejor suerte a mis oídos: 'Dress You Up' -de Andrea LaRusso y Peggy Stanzale- es una joya de synth pop movido por puro deseo sexual; 'Love Don't Live Here Anymore', una composición de Miles Gregory para la cantante Rose Royce que Rodgers tuvo la idea de versionar a última hora, tiene quizás la mejor interpretación vocal de Madonna en toda la década de los 80. Abandonaron la sensualidad funky del original para convertirla en una balada bañada en un dramatismo intenso (sección de cuerdas incluida) pero con clase, y Madonna se crece con cada estrofa cantando con una emoción rotunda que seguramente la dejó sorprendida. Si con Like a Virgin quería asombrar con su progreso artístico y dar muestras de madurez que fueran como fuertes advertencias de su potencial, misión cumplida.
Como ocurrió en el primer disco con 'Holiday' y 'Borderline', en Like a Virgin se confiaron los singles más radiados a otros compositores (volvería a pasar en True Blue), pero como decía antes, es mediante sus propias canciones donde podemos conocerla mejor. Me resulta chocante ese empeño en estimarlos como temas menores, cuando su intrínseca simplicidad -que seguramente inspiró la producción tan minimalista de Nile Rodgers- habla de un instinto muy determinado para la melodía, y con Steve Bray había una gran química para desarrollar sus ideas dentro de ese mismo margen de sencillez. 'Shoo-Bee-Doo' es la única que compone ella sola y con la introducción al piano uno se precipitaría a decir que es una cursilada, pero cuando entra la banda completa, Rodgers sabe cómo hacer de una balada romántica algo irresistible para el esqueleto -esa línea de bajo sintetizado que la alimenta de funk- y te deja enamorado (ni el saxo molesta). Para las que son a medias con Bray, el productor optó por acentuar el aspecto synth prescindiendo de la batería acústica en favor de las programaciones de Jimmy Bralower. Un ejemplo del refinamiento al que había llegado la pareja creativa lo encontramos en 'Stay', una pieza de cierre que suena carnal y con un punto grandioso que armaron fusionando tres canciones que no pasaron de maquetas en sus principios ('Don't You Know', 'Drowning' y una 'Stay' distinta). Es cierto que por el camino se quedó esa frescura callejera que ya se perdió un poco en el debut, pero ya estaban en otro escenario a estas alturas. Sea el anhelo de 'Stay' o el resentimiento reservado de 'Pretender', la tenue 'Angel' o la agitada 'Over and Over' (Nile la dejó demasiado apagada para el estallido de energía que contiene; mejoró unos años después remezclada), son canciones de pop sin complicaciones -eso sí, con unos puentes de ensueño en sus estructuras, marca de la casa en todas sus colaboraciones- pero que tienen el encanto especial que reconocemos en la figura de Madonna. Es un detalle curioso que sea en estas donde podemos disfrutar de su voz más natural y entera, incluidos los matices graves que se dedicó a eliminar progresivamente a partir de los años 90.
"Nunca he trabajado con una persona a la que haya respetado más", decía Nile por el sesenta cumpleaños de Madonna. Unos años antes, en otra entrevista, recordaba: "La mayor discusión que habré tenido jamás con alguien es con Madonna. Creo que tengo una ética de trabajo intensa pero ella lo era mucho más. En retrospectiva, tenía todo el sentido del mundo. Ella estaba trabajando con mi equipo; no había nadie de su confianza en el disco. Siempre hago eso a los artistas: los pongo en una situación donde están incómodos de verdad. Necesito que estén como un pez fuera del agua". Con el disco acabado en mayo de 1984, el mismo mes que 'Borderline' empezaba a escalar en las listas de éxitos ayudado por un sofisticado videoclip de Mary Lambert, Madonna tuvo que poner a prueba su paciencia hasta poder revelar el nuevo material. Empezó diciendo a todos los periodistas con los que se entrevistaba que lanzaría el primer single de Like a Virgin en junio mientras se le escapaba la risa de la excitación, pero no pudo verlo publicado hasta mediados de noviembre. Empezaría en breve la Madonnamanía en un 1985 de vértigo que la convirtió en un fenómeno fan con legiones de imitadoras, con una película en cartel y con singles extraídos de bandas sonoras -'Crazy for You', 'Into the Groove'- que competían con los que se extraían de Like a Virgin y con un primer álbum reeditado con otro título y portada para capitalizar la fiebre popular. Las wannabes no sospechaban lo pronto que mudaría de piel, dejando obsoleta en un tiempo récord toda la parafernalia de pulseras de goma y las prendas de encaje para reaparecer con la tez pálida, el pelo rubio en un moldeado perfecto y un sencillo vestido floreado en el videoclip de la que era su canción más intensa hasta la fecha, 'Live to Tell'. "Al igual que Bowie, ella era arte viviente", remata Nile Rodgers.
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