En febrero de 1997, cuando la compañía multinacional RCA publica el tercer álbum de Australian Blonde, la esperanza de que algún grupo de la cantera musical independiente rompa el techo comercial del disco de oro lleva tres años siendo solo eso, una apuesta fiada a la ilusión sin certezas de una tirada de dados. Confiaban en que el momentum de popularidad que atravesaba el pop y el rock alternativo en el mundo anglosajón pudiera tener una réplica patria, pero no había manera. Aunque el trío asturiano se estrenó en el sello Subterfuge, RCA ya lo observaba desde que fuera finalista del concurso de maquetas de Rockdelux en 1993 -la compañía era la encargada de editar un álbum al ganador- y llegó a un acuerdo con la etiqueta madrileña para invertir en el lanzamiento de su segundo disco Aftershave (1994): si se vendían más de 15.000 copias, el sello grande se quedaría con el grupo. Tras los polémicos "sí" de Los Planetas y "no" de El Inquilino Comunista a las ofertas de RCA, comidilla de los puristas que medían la integridad de un grupo por decisiones como esta, el de Subterfuge solo era uno de los acuerdos discográficos que se firmaron en busca del improbable superventas, como repasaba La Factoría del Ritmo a propósito del salto de Australian Blonde al catálogo de la multinacional más omnipresente de nuestro país: "No son los únicos, La Buena Vida ha editado 'Soidemersol' con Siesta-Mercury-Polygram y los fantásticos Corn Flakes comparten sellos, B-Core y RCA. Además se han puesto de moda las semi-independientes, como Astro, bajo el manto protector de RCA (otra vez) y Bruto, sello capitaneado por Def Con Dos y que está auspiciado por DRO (perteneciente a WEA)". Si cantando en castellano Los Planetas brindaban un extra de positivismo a las expectativas de RCA para alcanzar a más público, Australian Blonde venían acreditados por 'Chup Chup', un tema de Pizza Pop (1993) que resucitó en la película Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995) y ganó enteros de vida sonando en un spot de Pepsi protagonizado por ellos mismos, el primer grupo indie nacional (luego vendrían The Killer Barbies, Amphetamine Discharge, Undrop o Deviot) que se promocionó usando unos segundos de su música para anunciar un refresco. 'Chup Chup' fue un hito que, como cualquier otro indicio de notoriedad, se vivió con recelo en la escena de la que surgieron. Ya en entrevistas tempranas -como la de portada de Factory de 1995- se mostraban más acomplejados que contentos de que las cosas empezaran a funcionar.
El álbum
Australian Blonde (1997) inauguró esa etapa exclusivamente multinacional (incluso el título homónimo parecía sugerir un nuevo comienzo) con un empacho que nadie pasó por alto: veinte temas -tres de ellos en castellano por primera vez- defendidos desde una idea de variedad que, sin embargo, se trasladaba al oyente como falta de cohesión e incluso de su mejor juicio.
Paco Loco, productor de todos los discos del grupo que aquí ya había pasado a miembro oficial como compositor y guitarrista, mejoraba su labor con cada nueva grabación pero el repertorio siempre pecaba de irregular, y la necesidad de editar quedó evidenciada como nunca en un álbum largo como este (nada que no tuviesen que aprender en su momento Lou Barlow y Jason Loewenstein en Sebadoh, por otro lado y por ejemplo). Ni este disco, ni
Pop de Los Planetas, ni
Soidemersol de La Buena Vida, ni ninguno de los que nacieron en el indie y fueron editados con apoyo de una multinacional se acercaron al disco de oro. Esa sorpresa la dio a todo el mundo
Devil Came to Me de Dover desde Subterfuge, cuando
Australian Blonde llevaba a penas seis meses en la calle y los números -mantenían alrededor de 15.000 compradores- habían decepcionado a RCA. La irrupción de Dover como superventas tuvo en la música española un efecto parecido al de Nirvana cuando publicó
Nevermind, aunque tardío y adaptado a la escala de nuestras peculiaridades culturales: se abrió un marco temporal donde su popularidad arrastró oportunidades de exposición para grupos de nuestro underground que nunca las habían tenido, y pasado ese periodo de euforia -ese bullicio que estalla en la memoria cuando uno recuerda el curso 1997/98- la escena independiente ya no era la que era; se había transformado en algo más plural, con circuitos mejor cimentados y artistas inevitablemente más maduros.
Se comenta a menudo que la excelente factura de los álbumes que en 1998 entregan artistas como Le Mans, Manta Ray, Los Planetas, Fang o Sexy Sadie es testimonio de la madurez alcanzada por una escena que echó a andar al inicio de la década con muy pocos medios. Para
Fran Fernández (voz, guitarra),
Tito Valdés (bajo, voz),
Paco Martínez (batería) y Paco Loco, 1998 fue un año de trastienda en el que estuvieron preparando el disco con el que honrarían también su posición de veteranos que entregaban su trabajo más sólido hasta la fecha, reaccionando contra la falta de enfoque del anterior con el pulso firme y sin complejos:
"Teníamos 30 o 40 canciones y se escogieron los singles, y eso es lo que condiciona el disco. Hemos eliminado las canciones un poco más discursivas o melancólicas y nos hemos quedado con las canciones más comerciales, con todas las connotaciones que tiene la palabra. Las más radiables, con energía y pegadizas",
explicaban a Xavier Valiño en
Ultrasónica. Paco Loco pidió consejo al músico americano Steve Wynn (The Dream Syndicate), a quien había conocido en Cádiz en marzo y con quien tuvo perfecta sintonía, porque
"quería ofrecer algo diferente al grupo, y a mí mismo. Quería hacer el disco de una manera diferente, así que hablé con Steve Wynn y le pregunté si conocía a alguien que pudiera mezclarnos el disco". Le recomendó a
John Agnello, encargado de las mezclas en trabajos de artistas que iban desde Dinosaur Jr. y Buffalo Tom a Patti Smith y Mark Lanegan. Le mandaron los discos anteriores y
"le debieron gustar porque aceptó trabajar por la mitad de lo que cobra normalmente", contaba Tito en
Rock Sound. La grabación se llevaría a cabo en verano, en los estudios ODDS que Paco Loco tiene en El Puerto de Santa María, y luego viajarían con las cintas a Nueva York para pasar un par de semanas con Agnello, que solo dio una instrucción a Paco:
"Grábalo bien".
Extra se lanza finalmente en
febrero de 1999. Más allá de concesiones con la clara voluntad de facilitar las cosas a RCA, como usar una foto suya en la portada por primera (y única) vez en su carrera o que Fran admitiese en
Rock Sound que el repertorio se fue negociando con la compañía a base de presentar maquetas conforme iban componiendo, nadie puede reprocharles que les siguieran el juego en esos aspectos cuando en el plano artístico pusieron toda la carne en el asador para elaborar un disco que funcionase como funciona (como un tiro), perfilando una colección de canciones que regalaban, una detrás de otra, lo que antes habían prometido las piezas más redondas de su catálogo como 'Sorry' o 'Chance': inmediatez, concisión, ímpetu y melodías memorables. Es cierto que el oído de John Agnello para mezclar le da al disco un lustre superior, una dimensión honda y homogénea, pero no es por arte de magia; el empuje está en las interpretaciones de un grupo más hábil que antaño y, notablemente, en la voz de un Fran que canta mejor que nunca, que ya no disimula notas ahogadas con el estilo semihablado de Lou Reed ni padece con las cuerdas vocales como quien maneja un avión teledirigido que no gira hacia donde él quiere.
El chascarrillo del anuncio que filmaron para Pepsi en 1996 estaba en el salto temporal que fundía la imagen de tres bebés desesperados por escapar de sus madres conservadoras y los convertía en estrellas del rock veinteañeras; el estirón que dieron entre
Australian Blonde y
Extra es más sutil que el de ese chiste pero no menos significativo.
Así que las doce canciones de
Extra, pero sobre todo las primeras diez, son el testamento de su faceta más efervescente y directa, donde caben homenajes prototípicos al pop californiano de los años 60 -siempre con un toque de distorsión crujiente- en 'Drew & Cheri' y 'Here I Come' (ambas con armonías vocales de
Pablo Erréa y
Jaime Cristóbal), piezas que miran al indie rock bostoniano con el hormigueo de la melancolía instalado en el esternón ('Enough' o 'No Time', ambas en voz de Tito como la más ruidosa 'Suzanne'), alguna que surca en medio de esas dos esferas (la épica en miniatura de 'Sebastopol') y power pop cuya efusividad contrasta con las letras sobre desencuentros sentimentales ('This Is Tearing Me Apart', 'Extra'). Todas ellas tienen un cuerpo sonoro al que te parece que puedes llegar a hincar el diente. Si unos años antes se comentó que Paco Loco había conseguido replicar el sonido burbujeante de la guitarra de Kurt Cobain en
Nevermind para 'In the Water' de Sexy Sadie, en las canciones más dinámicas y rotundas de este disco como 'Cool Dive' y 'Black' supera la hazaña con creces. Solo las últimas piezas, 'Molécula Gogo' y 'Slow Down', faltan a la máxima de concreción y superan los tres minutos de duración flirteando con sintetizadores y ritmos bailables de una forma que, a diferencia de la atemporalidad de las otras, hoy suena más trasnochada que moderna, pero en cualquier caso mejor integradas en el álbum que la salida de tono tecno que cerraba
Australian Blonde, 'La Influencia de los Japoneses'. Componer mucho y tener criterio para quitar paja dio con el disco que culmina de la mejor forma la primera parte de su carrera, que acabaría con la recisión de su contrato con RCA y su regreso a la independencia, donde su madurez musical vino definida por la exhibición de influencias americanas de folk, pop y rock más clásico, empezando por el disco a medias con Steve Wynn,
Momento (2000).
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