Al Revés: Echobelly

Necesitaba escribir sobre Echobelly esta semana, para canalizar en algún sitio lo que me ha aportado escucharles durante unos días después de no haberlo hecho en una larga temporada. La banda liderada por Sonya-Aurora Madan (voz) y Glenn Johannson (guitarra) apareció a principios de los años 90, cuando la escena musical británica estaba en plena ebullición, y pronto hizo méritos que les permitiesen ser encasillados dentro de las etiquetas del momento, britpop y new wave of the new wave, términos que inventaron los semanarios musicales ingleses en otra de sus maniobras mercantiles. Una vez más, crearon la ilusión de que se daba una nueva tendencia musical y los grupos compartían filosofía; luego el bluff siempre engorda, se venden muchos ejemplares de NME y Melody Maker, pero, por aburrimiento o por vicio, el patrón de derribo se repite: las bandas llamadas a ser la salvación del pop de la nación son, al cabo de unos meses y para los periodistas, una mediocridad que se ha quedado anticuada. Pocos salieron airosos de ese circo mediático-musical, pero particularmente mal lo tuvieron las bandas asignadas por defecto a la segunda fila de ese panorama. A la mayoría de formaciones surgidas entonces en Gran Bretaña se les puede achacar que reprodujeran sin vergüenza las hazañas de sus referentes sin ir mucho más allá, pero con algunos (Blur y Oasis a la cabeza) se fue más permisivo y benévolo a la hora de las valoraciones. Que Echobelly metiera seis singles en las listas británicas en dos años no les acreditaba como a otros.

La cita eterna para describir a Echobelly es "Como si Blondie estuvieran liderados por Morrissey", y la verdad es que hasta cierto punto no podía ser más acertada. Las inflexiones vocales de Sonya remiten -incluso calcan- a las del ex-cantante de The Smiths, pero vienen servidas sobre un power-pop romántico, unas veces abanderado de la astucia y la autoafirmación; y otras, confrontacional (el comentario social, tanto en las letras como en las entrevistas de Sonya-Aurora, nacida en India pero criada en Inglaterra, les distinguía de sus contemporáneos). Entregaron sus discos más reconocidos en la edad de oro del britpop (Everyone's Got One, 1994; y On, 1995)- y empezaron a desorientarse un poco a partir de entonces. Lustra (1997), su último álbum para Sony, recibió de rebote cuando interesaba enterrar la fiesta de los tres años anteriores. El grupo se esforzó para intentar aportar algo novedoso a su marca, pero la dinámica de su receta pareció no dar más de sí. A partir de entonces autoeditaron dos discos que no tuvieron ningún tipo de repercusión ni les permitieron girar alrededor del mundo como en sus mejores tiempos. Más allá de medir su valía por el trato grato o ingrato del que gozaron mientras duraron, la cuestión es que Echobelly tenían un talento apreciable y, como tantos grupos indies de los años 90, disponen de una curiosa discografía en formato pequeño que discurrió paralela a los álbumes, formada por canciones inéditas y versiones distintas de otras ya conocidas que nutrían a sus singles.

Debutaron con el EP Bellyache en 1993, donde la pieza titular (una reseña mencionó con atino a los Smiths de 'How Soon is Now?') y 'Give Her a Gun' aparecen en versiones primerizas, rudas y distintas a las que se conocerían con la cara lavada en su primer largo. La lánguida y nocturna 'I Don't Belong Here' prueba ya en la carta de presentación del grupo que no se acomodaban por norma en ese power-pop que movilizaba a masas de jóvenes. El single Insomniac (1994) se publicó en dos formatos, uno con los inéditos 'Centipede' (cómo sonar sagaz aun sometiéndose a un deseo masoquista) y 'Talent' (con una letra pretendidamente pícara sobre la industria musical y alimentada con un retal del 'Joe' de PJ Harvey), mientras que el otro CD-single contaba con versiones grabadas para la BBC de 'Father Ruler King Computer' y 'Give Her a Gun'. Dos excelentes caras B autoproducidas por el grupo completaban el single I Can't Imagine the World Without Me (1994): 'Sober', que se enfila una vez más al Morrissey más excelso para facturar una pieza emocionante a pesar de los pesares, y la trotona 'Venus Wheel', una de esas que podían sacarle una sonrisa saltarina a dos mil personas en cualquier concierto. Hay otras que indudablemente se quedaron en canciones recónditas por resultar demasiado reminiscentes de otros momentos de su repertorio, y es que el estribillo de 'Fake' (regalada a la recopilación Volume 10, 1994) es primo hermano del de la conocida 'Cold Feet Warm Heart'; y 'So La Di Da' (en el reverso de Close... But, 1994) resulta reiterativa, cortada por un patrón al que recurrían demasiado.

Movidos por el entusiasmo inicial como cualquier grupo, y siguiendo las normas no escritas del mercado discográfico de la época, mantuvieron el ritmo productivo y se prodigaron de la misma forma para las caras B de los singles extraídos de On, un álbum sobreproducido por el tándem Paul Q. Kolderie y Sean Slade. Solo en los diferentes formatos de Great Things (1995) aparecen descartes (un total de tres) de las sesiones de grabación del disco: 'God's Guest List', una romántica despedida a "un actor que nadie conoce", nos busca las lágrimas en clave menor, mientras que 'On Turn On' y 'Here Comes the Scene' son ejemplos de la contraproducente decisión de optar por triplicar las pistas de voz y de guitarra hasta que el sonido se deshincha más que estimula. 'Here Comes the Scene' es además una simpática burla a la escena britpop, un cliché tan obvio -tan común en 1995 y 1996- que produce sonrojo. Mejor se defienden en las dos canciones grabadas "en nuestro cuarto de baño el 28 de junio de 1995": en formato acústico inmortalizan 'Bunty' (un flirteo pueril en el patio del colegio) y 'One After 5 AM', una declaración de amor mojada en nocturnidad. El single Dark Therapy (1996) despidió la etapa más activa y de más reconocimiento de la banda por todo lo alto con tres piezas nuevas que podían augurar un futuro si más no estable dentro del estatus adquirido, sobre todo por 'Atom', una canción desnuda y de lírica sublime, aunque no le van a la zaga los estribillos de 'Aloha Lolita' y 'We Know Better', que además les recuperan frescos tras la apabullante saturación por capas de On.

Gil Norton produjo el tercer disco, Lustra. Guitarras de mineral cortado a lo bruto y capas de nuevo, no muy alejado de On aunque con un resultado más luminoso y sutil, un disco para el que aún estaban en buena forma pero que tuvo la mala suerte de ser editado cuando el balón del britpop estaba deshinchado y a muchos grupos se les pagó con la moneda de la indiferencia. No hay duda de que reservaron para el disco las canciones que les inspiraban cierta sensación de novedad dentro de sus postulados, porque las caras B volvían a ser irregulares: el grupo tomaba las riendas de la producción de los añadidos a The World Is Flat (1997) en sus distintos formatos, dos piezas decentes según su manual de estilo ('Drive Myself Distracted' y 'Holding the Wire') y una mínima sorpresa en 'Falling Flame', un medio tiempo country-folk rematado por un arreglo de melódica. El segundo single extraído de Lustra, Here Comes the Big Rush (1997), venia cargado de remezclas aprovechando sus anecdóticos arreglos electrónicos, pero hubo espacio para airear dos descartes producidos por Gil Norton: 'Tesh' aguanta el tipo, pero 'Mouth Almighty' es un (muy) escandaloso saqueo de su propio 'I Can't Imagine the World Without Me'. Mención especial a parte merece una canción incluida como extra en algunas ediciones de Lustra, 'Heroes in June', dirigida por el piano y la acústica, esta vez acertando en la fibra sensible como lo hacía 'Atom'.

Quizás fuera cansancio o presión por mantenerse en activo antes de que pasase su momento mediático, pero la repetición de melodías y recetas empezaba a hacerles flaquear de veras. Su cuarto disco People Are Expensive (2001), publicado ya en una independiente tras su marcha de Sony, vino avanzado por un EP (Digit, 2000) formado por tres canciones del mismo y el instrumental 'Kathmandu' (inencontrable en otro lugar). Verles resurgir en el siglo XXI pilló por sorpresa a más de uno, aunque fueron mayoría quienes ni tuvieron oportunidad de enterarse. 'I Am Awake' y 'When I See Red', caras B de Tell Me Why (2001), son añadidos continuistas pero agradables a sus vertientes oscura y encantadora, respectivamente. 'To the End', un descarte del álbum Gravity Pulls (2004) que ofrecieron en descarga gratuita en 2006, cierra oportunamente su discografía. Aunque no separados oficialmente, desde 2004 no han publicado disco y su página web se ha convertido en una página web retrospectiva. Sonya-Aurora y Glenn han seguido tocando juntos esporádicamente.

Los artefactos discográficos mencionados (y otros que

los complementan) son inencontrables encontrables tras el click.