Momentum: Suzanne Vega + Mitchell Froom (Experimentos y provocaciones de)
"Conocí a Mitchell en diciembre de 1991, cuando estaba haciendo audiciones para encontrar al productor de mi próximo álbum. (...) Ambos tenemos fuertes paisajes internos. El suyo es muy vívido, como un acuario en el que navegan todas esas ideas musicales. Está ahí metido, embobado por colores brillantes y hermosos. Mitchell es un reto y un poco como un rompecabezas para mí".
(Suzanne Vega)
"Antes de conocer a Suzanne, me envió una cinta que había grabado con una banda. Yo tenía otras ideas sobre su música, así que tuvimos una llamada de teléfono bastante confrontacional para empezar. (...) Puede decir que mi paisaje es un acuario, pero una vez lo describió como un nido de ratas. Ella es agua mucho más profunda de lo que yo soy. Hay partes de su carácter que conozco y otras que siguen siendo un misterio. Es muy compleja".
(Mitchell Froom; ambas citas de The Independent, 9 marzo 1997)
El mundo del arte está plagado de parejas que, únicamente cuando han trabajado juntas, han firmado las creaciones más inspiradas o valientes de sus trayectorias. Debe ser algo así como encontrarte con alguien que te empuja a un estado de lucidez e ingenio que desconocías. Quizás sea porque a raíz de esa química inicial, se da una interpretación recíproca de lo que el otro quiere comunicar; quizás sea que te sientes su extraño cómplice y te despojas de todo retraimiento que te haya podido cortar hasta entonces a la hora de manifestar una idea, haciendo que la electricidad y la excitación broten de manera natural y desconocida.
Suzanne Vega podía haberse acomodado en el éxito desmesurado de 'Luka', el single de 1987 que la situó al frente de los cantautores que en ese momento estaban haciendo resurgir el folk, pero reaccionó oponiéndose a lo que se esperaría de una artista vinculada a una multinacional para quien había grandes expectativas comerciales. Se tomó una temporada de relativo silencio para estudiar cómo podía llevar más allá su música en el estudio y transgredir el sonido de las producciones de Lenny Kaye para su debut homónimo (1985) y para el exitoso Solitude Standing (1987), discos bastante conservadores y anclados a su tiempo, marcados por la frialdad de los teclados y una instrumentación con cierto aire a músicos de sesión. El primer intento serio de arriesgar, Days of Open Hand (1990), se quedó a medias: no es que Suzanne no hubiese sido una compositora con ideas heterodoxas hasta entonces, pero en temas como la breve 'Those Whole Girls (Run in Grace)' o esa 'Fifty-Fifty Chance' arreglada por Phillip Glass se apreciaba su voluntad por experimentar más; sin embargo, aunque consiguió crear unas atmósferas menos obvias y más cálidas, el sonido del productor Anton Sanko (que había tocado en el disco anterior y también en directo con ella) seguía dejando el cancionero en dos dimensiones. Mitchell Froom no solo vendría a corregir eso, sino que reimaginaría por completo el envoltorio de la música de Suzanne.
Suzanne Vega podía haberse acomodado en el éxito desmesurado de 'Luka', el single de 1987 que la situó al frente de los cantautores que en ese momento estaban haciendo resurgir el folk, pero reaccionó oponiéndose a lo que se esperaría de una artista vinculada a una multinacional para quien había grandes expectativas comerciales. Se tomó una temporada de relativo silencio para estudiar cómo podía llevar más allá su música en el estudio y transgredir el sonido de las producciones de Lenny Kaye para su debut homónimo (1985) y para el exitoso Solitude Standing (1987), discos bastante conservadores y anclados a su tiempo, marcados por la frialdad de los teclados y una instrumentación con cierto aire a músicos de sesión. El primer intento serio de arriesgar, Days of Open Hand (1990), se quedó a medias: no es que Suzanne no hubiese sido una compositora con ideas heterodoxas hasta entonces, pero en temas como la breve 'Those Whole Girls (Run in Grace)' o esa 'Fifty-Fifty Chance' arreglada por Phillip Glass se apreciaba su voluntad por experimentar más; sin embargo, aunque consiguió crear unas atmósferas menos obvias y más cálidas, el sonido del productor Anton Sanko (que había tocado en el disco anterior y también en directo con ella) seguía dejando el cancionero en dos dimensiones. Mitchell Froom no solo vendría a corregir eso, sino que reimaginaría por completo el envoltorio de la música de Suzanne.
Me interesé enseguida por el trabajo de Froom como productor y teclista cuando supe de su participación (junto a su inseparable Tchad Blake, otro ingeniero de sonido y músico de altura) en el disco Slide de Lisa Germano. Su trabajo detrás de una mesa de mezclas destaca por su sofisticación aunque con un punto áspero y crepitante. Su sonido es el lugar donde confluyen los instrumentos antiguos y las cosas hechas añicos en su configuración estereofónica más futurista. Además de publicar alguna cosa a su nombre y de formar parte de la banda Latin Playboys, ha estado involucrado en producciones musicales para artistas como Elvis Costello, Crowded House, Cibo Matto o Pretenders y en ninguno de esos discos se adivina su huella de una forma tan poco censurada como en los que hizo con Suzanne Vega, que prácticamente pasan a la categoría de colaboración. Cuando vio que trabajar juntos podría llevar su música al extremo que deseaba, le eligió como productor. "Nos enamoramos mientras trabajábamos en el disco. Empecé a tener sueños muy extraños y un sentimiento raro al que no podía poner nombre", decía ella en la misma entrevista con The Independent citada arriba. En una conocida conversación entre Suzanne y Leonard Cohen publicada en 1992, ella reflexionaba al respecto de la decisión: "Supongo que me sentía más bien temeraria. (...) No tengo queja de ninguno de mis discos previos, pero sentía que todo era muy limpio y algunas de las cosas sobre las que escribo no son especialmente limpias. El arte tiene algo de bajonero y oscuro y sentía que era hora de incorporar algo de eso a la música".
El álbum 99.9ºF (1992) fue el fruto de su primera cooperación. Para él, Mitchell Froom equilibró la suavidad de la voz y la guitarra acústica habitual con la incorporación de bajos gruesos que se apoyan en percusiones con regusto metálico, industrial, de origen irreconocible cuando las pasa por el filtro de la distorsión, como ocurre en uno de los momentos más inusuales y psicológicamente perturbadores del disco, 'Blood Makes Noise', el ejemplo más extremo de hasta dónde podían llegar provocándose mutuamente; una pieza sombría sobre el pánico por saber que algo anda mal en nuestro cuerpo, despachada bailando: "Me gustaría ayudarle, doctor, de verdad que lo haría / pero el barullo en mi cabeza es demasiado y no es bueno / Estoy en un túnel ventoso gritando entre los rugidos / (...) La sangre hace ruido". En las canciones suenan pequeños detalles y clicks que parecen fortuitos, que puede que no se repitan en ningún momento. A veces, arrastran a Suzanne a un terreno sencillamente sensual (el tema que da título al disco o el aire de misterio kitsch de '(If You Were) In My Movie', con ese ritmo tórrido); otras, las sorpresas son mayúsculas: 'Fat Man and Dancing Girl', un swing con un interludio que es todo barullo de órgano eclesiástico y martillazos; el pop retorcido de 'As Girls Go' (un exquisito relato de la fascinación que le produce un transexual); el humor insuflado a la tonadilla de 'As a Child' para aligerar el peso de una historia que insinúa un abuso; o la soledad enjugada de la pieza que cierra el disco, 'Song of Sand', inspirada en el libro La Mujer de la Arena de Kōbō Abe. Así mismo, los momentos más asequibles ('When Heroes Go Down', 'In Liverpool', que fueron singles) o esos donde se permite recrear un ambiente íntimo de folk más reconocible ('Blood Sings', 'Bad Wisdom') casan con los experimentos más radicales porque hay en ellos el suficiente porcentaje de interrogantes líricos.
La pareja consolidó su relación sentimental y, cuando finalizó la gira de presentación de 99.9ºF, Suzanne se quedó embarazada de Ruby, nacida el verano de 1994. Antes de embarcarse en una nueva aventura en formato álbum, aparecieron dos muestras más de su inspirada unión artística. Entregaron 'Woman On the Tier (I'll See You Through)' para la banda sonora de Dead Man Walking (1995), escrita sobre la primera visita que la monja protagonista realiza al preso en la cárcel; una cumbre en la vertiente más ruidosa que exploraron juntos, una pequeña obra de arte donde la agresividad de la música (esos golpes violentos a lo que parecen placas de aluminio deterioradas) casa con el pequeño puzzle de las palabras de Suzanne, que nos deja con la boca abierta marcando la métrica y rítmica de cada estrofa. 'Story of Isaac', una versión de Leonard Cohen grabada especialmente para el disco de tributo Tower of Song (1995), era más dócil y puede considerarse un preludio de lo que preparaban para su próxima colección de canciones propias.
Contra lo que pudiera esperarse, el álbum Nine Objects of Desire (1996) no era una simple continuación en la línea de las investigaciones de 99.9ºF. En 1999, tres años después de su publicación, Suzanne comentaba de pasada en The Telegraph: "Tienes que moverte musicalmente. Bueno, yo tenía que hacerlo. Había crecido con una gran mezcla de música, desde The Beatles a Astrud Gilberto y Joni Mitchell y quería reflejar eso en lo que yo hacía". No se refería específicamente a este disco cuando declaró esto, pero no se me ocurren mejores referencias para definir lo que ideó junto a Mitchell Froom para dar vida a estos 12 temas sofisticados. Para este trabajo, las canciones de Suzanne estaban inequívocamente enraizadas en la educación musical que recibió a través de su padrastro, inspirándole cada una un catálogo de sonoridades sensuales y agradables. El influjo de lo que Froom había hecho en 1994 con Latin Playboys -banda que compartía con Tchad Blake y la mitad de Los Lobos, David Hidalgo y Louie Pérez- era notorio. Es un disco de pop de corte clásico que resbala por los oídos con la viscosidad de una golosina caliente, arrastrando a su paso con pedazos de bossa nova, jazz y todo tipo de arreglos carnosos. La producción resulta simultáneamente vistosa e intimista. Los objetos de deseo del título del álbum aludían a los sujetos que habían inspirado las canciones: su hija; su marido; una mujer; la figura de la muerte; la Lolita de Nabokov; tres hombres distintos; y una ciruela.
Nine Objects of Desire es tan rico en ideas como su predecesor y resulta en algo similarmente ecléctico. 'Caramel' es un ovillo de anhelo por la vía brasileña más sibarita; en 'Stockings' suenan unas cuerdas de inspiración hindú y se le dispara la imaginación observando cómo una mujer se sube las medias. Ironizando sobre la idea de la muerte ineludible se lanza a por una bossa noir en 'Thin Man' y reincide en el sujeto, mezclando swing con un ritmo hip hop, en 'Tombstone'. Las percusiones latinas, rugosas, tienen todo el protagonismo en el single 'No Cheap Thrill' y en 'Lolita'. Mitchell Froom visualizó sabiamente ritmos sureños que se funden con el imaginario de la infancia de Suzanne (su padrastro es puertorriqueño), guitarras nítidas como las de los años 50, teclados analógicos y secciones de viento y cuerda que la arropan como a toda una chanteuse. La guitarra acústica, su principal herramienta para la composición, es casi irrelevante en la cartografía del álbum (está al frente del vals circense 'Honeymoon Suite' y destaca junto al piano en la tierna 'World Before Colombus'). A cambio, el protagonismo está en la riqueza rítmica de la que bien se nutren las saludablemente agitadas 'Birth-Day (Love Made Real)' y 'Casual Match'. No quiero olvidarme de otra de sus grandes composiciones pop, 'Headshots', y sobre todo de la última canción de esta colección, la sinuosa 'My Favourite Plum', que pone el punto final dejando una vez más el anhelo en el aire, con esa línea de guitarra retro que serpentea por debajo de su voz y el lamento de la orquestación.
La relación sentimental, sellada con el matrimonio unos meses después de que naciese su hija en común, no duró demasiado, lamentablemente; eso dicho desde la perspectiva del admirador que nunca volverá a verles colaborar. Antes de separarse definitivamente aún nos regalaron cuatro temas más: 'Buy and Sell', delicada y espléndida revisión de un tema de Laura Nyro para el disco de tributo Time and Love (1997), abreviada a piano y cuerdas; 'Book & a Cover' y 'Rosemary', dos temas exclusivos para la retrospectiva de Suzanne Tried and True (1998), donde se percibía claramente que la guitarra acústica volvía a ser la base de sus composiciones; y 'Dopamine', tema que dio título a un disco de colaboraciones de Froom publicado en 1998 y que, inquietante, hace justicia a la equiparación que ella hizo del paisaje interno del productor con un nido de ratas (las cuales menciona: "Únete a las ratas que hay aquí y golpea los barrotes"). Cuando se juntaba con ella, y solo con ella, ese era el paisaje.
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