miércoles, 28 de octubre de 2015

Caso abierto: Bettie Serveert - "Private Suit" (2000)



















Hace unos años, Carol Van Dyk (voz, guitarra) se había autoimpuesto un uniforme que utilizaba cada vez que Bettie Serveert salían a escena o se prestaban para una foto promocional: camiseta a rayas blancas y negras de manga tres cuartos, con un punto francés; gafas de sol negras. En otras palabras: del icónico atuendo que lucía Andy Warhol en la época en que se encariñó de The Velvet Underground había hecho un disfraz a su medida, probando eso de construirse un personaje tras el que sentirse más confiada para actuar. Lo que en 2008 empezó como un guiño a dicha banda seminal y a la Factory de Warhol, cuando dieron un par de conciertos versionando canciones suyas, acabó resultando en una broma incomprensiblemente larga para una banda que, irónicamente, dejaba muy atrás las justas comparaciones con el propio Lou Reed o Neil Young que abundaban en sus inicios, cuando se les consideraba de las formaciones más apasionadas y emocionantes de los años 90. A sus espaldas ahora, una última década de discos descorazonadores, dando vueltas a un pop-rock de corte convencional y acomodático que las máscaras warholianas no pueden embellecer.

La de 2008 fue la segunda ocasión en que el grupo holandés giró rindiendo tributo al cancionero de The Velvet Underground. A finales de 1997 les propusieron formar parte de Marlboro Flashback Tours con el mismo cometido (de ahí salió el disco en directo Bettie Serveert Plays Venus In Furs..., 1998) y más allá de desgañitarse con interpretaciones robustas de piezas como 'I Can't Stand It', reproducir la delicadeza de otras como 'Stephanie Says' -con la incorporación de voces masculinas bajo la de Van Dyk, xilófono o violín- les serviría de práctica para extender su sonido en el futuro. Se avecinaba el fin de una era en varios aspectos. La reputada compañía americana Matador, que además había vendido el 49% de sus acciones a la multinacional Capitol recientemente, decidía prescindir de ellos tras publicar su tercer disco Dust Bunnies (1997), álbum que trajo consigo un evidente aseo de la intensidad emotiva que se les conocía, enmarcándola en un orden más asequible. El contagio de la socarronería más sana del indie rock de su época, con Pavement a la cabeza como influencia en el tono, se tradujo en unas composiciones con mayor concreción pop pero su popularidad decaía con cada lanzamiento y, en su nueva realidad empresarial, el sello les dejó ir.















Sumado a eso, en el grupo se produjo una escisión cuando empezaron a plantearse el enfoque del próximo disco, al marcharse el batería Berend Dubbe para iniciar su propio proyecto Bauer. Eso animó a Carol, a Peter Visser (guitarra, teclados) y a Herman Bunskoeke (bajo) a engendrar las canciones a partir de teclados y usando algún sample, jugando con sus roles en la formación. Para la primavera de 1999 ya habían fichado a Reinier Veldman (batería) y tenían una decena de temas enmaquetados que, dentro de una ejecución a veces inconsistente y desorganizada, recogían sus nuevas ideas y apuntaban a algo más sofisticado y menos visceral que antaño. John Parish, colaborador habitual e íntimo de PJ Harvey, fue su acertada elección para organizar todo eso y encontrar el equilibrio entre el lustre y la aspereza, y el músico británico hizo lo que rezaba el título del disco que les animó a decidirse por Parish, firmado por los belgas Thou y producido por él: afinarles"John Parish es un tipo muy amable", decía Peter Visser en una entrevista para FaceCulture en 2006, "hablé con él sobre el proceso de grabar nuestro álbum unos cuatro años más tarde y él estaba en una situación donde nunca podía ganar, porque Herman y Reinier estaban de acuerdo con todo lo que decía mientras que Carol y yo lo debatíamos todo. Fue bien hasta la hora de las mezclas, cuando nos dimos cuenta de que tenía una idea muy distinta de cómo debía sonar el disco". La fricción entre Parish y el núcleo creativo de Bettie Serveert acabó con un portazo de la cantante al empezar las mezclas y con el guitarrista pegado al productor como un hostil vigilante hasta que terminaron al cabo de dos semanas.

Cuando se publicó, el resultante Private Suit (2000) tenía un punto desconcertante para quienes se estremecieran con Lamprey (1995) o Palomine (1992), y las reseñas fueron tibias. Recuerdo que mi padre me lo trajo de Amsterdam ese verano -donde oportunamente estuvo de vacaciones- porque yo temía que no se distribuyese en España, ya que el grupo lo editó con su propio sello Palomine Records (mediante PIAS acabó llegando unos meses después). Me sentí desubicado y algo abandonado. Bettie Serveert era para mí de los grupos que a esa edad tenía en un pedestal; que mencionaría entre cinco favoritos con el ímpetu de quien lo haría con Radiohead o Sonic Youth. En sus dinámicas, en los extremos de la voz de Carol Van Dyk y el juego de los punteos de Peter, distinguía un sentimentalismo crudo al que me entregaba y con el que me sentía correspondido. Sus dos primeros discos vibran y tiemblan con la compunción de quien está creciendo, llevándose los primeros desengaños y sintiendo intensamente, con credulidad. Private Suit venía divorciado de toda estética o filosofía juvenil, enfundado en una sobria fotografía de Carol con la espalda desnuda y la cabeza baja. Conforme avanzaba la década pasada y su discografía, pensaba que este disco era el primero del declive. Ahora, con los años, lo reviso y lo aprecio lo suficiente como para pensar que me equivocaba: es el último de los notables.

















Los últimos trabajos de Bettie Serveert sufren de algo parecido a lo que pudo recriminársele en su día a Pretenders o en la actualidad a Madonna: la elaboración de canciones formulaicas, desesperantemente convencionales y diría que desprovistas de sustancia emocional, simplificadas en exceso, melódicamente débiles y con una inquietante preocupación por sonar agradables y joviales, que juntadas resultan en discos dispersos y anodinos.  En Private Suit, en cambio, puede reconocerse el alumbre de una madurez cabal y sincera con ellos mismos y con su coyuntura temporal, además de una inspiración todavía latente para juntar un repertorio de corte más serio y reflexivo con cohesión. La voz de Van Dyk en su registro más grave, seca y más domesticada encima del cosquilleo de una guitarra limpia, nos invita a espiarla al principio de 'Unsound' cuando se siente más privada y cobarde: "Me tomé un Tylenol y conduje una hora / y al final encontré la razón por la que sigo viva". Se encienden poco a poco la eléctrica y el órgano, pequeños coros, y en la celebración de aceptarse tal y como es, tal y como está, una canción tan íntima se transforma en una oda incluso extrovertida.

La producción de John Parish puede parecer excesivamente pulcra al principio, pero es lo suficientemente intrincada en los detalles y sobrada de la elegancia que requería un proyecto que apostaba por trascender en ese sentido. Se suceden arreglos de Hammond, marimba, piano, dobro, cello, congas y hasta algún pequeño lengüetazo de sintetizador, que combinado con los acertados efectos de delay y reverb en las habituales pinceladas eléctricas de Peter Visser hacen de él un disco carnoso y rico en textura, retratando a una banda que se había vuelto mucho más competente técnicamente (Carol incluso tomaba lecciones de canto con regularidad). La banda serpentea entre una sensualidad oscura ('Satisfied', 'Sower and the Seeds'); la balada sombría ('Healer'), cálida y melancólica (reducida a lo acústico en 'Mariachi Souls', acariciada por la batería tocada con escobillas y las voces masculinas en 'Auf Wiedersen'); lo más clásico (agradable combinación de piano y violín en 'My Fallen Words') y pegadizo ('White Tales'); y hasta asoma una intensidad desbordante y sobrecogedora en la épica canción que titula el álbum, encendida por una sección de cuerda que espesa la sangre, donde demuestran que no se habían olvidado de cómo exhibir los sentimientos más incontenibles sin cortapisas.



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