Caso abierto: The Sugarcubes - "Stick Around for Joy" (1992)

"Hay una ley extraña que dice: cuanto más egoista es aquello que haces, más fuerte acabará siendo el resultado". Esta afirmación que Björk dejó para la posteridad en la revista neerlandesa Oor en 1995 no es tan antipática como puede parecer a primera vista, teniendo en cuenta que se refería a la creación artística y que hablaba con conocimiento de causa, habiendo formado parte de un puñado de grupos musicales desde que tenía catorce años. Una colaboración entre artistas puede ser estimulante y empujar a cada uno a alcanzar cosas que quizás no se habrían planteado por su cuenta, pero poco tiene que ver eso con una dinámica donde las concesiones y el compromiso -entendido como un apuro de estricta obligación- pesan más que la espontaneidad. The Sugarcubes empezaron con la frescura del primer escenario pero sucumbieron al segundo rápidamente; el deterioro de las relaciones entre sus miembros propició que persiguiesen con mayor ahínco sus intereses personales y que las responsabilidades contractuales de la banda fuesen como una amenaza claustrofóbica para su libertad. En la misma entrevista, Björk recapitulaba cómo a un colectivo organizado de poetas, músicos y escritores afincado en Reikiavik (Islandia) se le fue de las manos la broma de juntarse para hacer "estúpidas canciones pop" una noche de borrachera: "De repente, The Sugarcubes se convirtieron en algo muy interesante y toda la gente quería que fuesen famosos mundialmente. Y lo raro es que nosotros empezamos a esforzarnos para conseguirlo, aunque todos teníamos otras ocupaciones. Pero sabíamos que nos arrepentiríamos toda la vida si NO lo hacíamos (...) Pasado un tiempo, la broma se convirtió en un trabajo, una profesión. Y entonces fue mal". Un error de cálculo mayúsculo en ese plan urdido entre risas es que no compusieron ni una canción estúpida; insólitas, inocentes, disparatadas y surrealistas, muchas (algunas malas), pero eso no ahuyentó a nadie, sino que caló como un hechizo de magia blanca que sacaba de la gente un optimismo casi conectado al candor de la infancia, todo diversión desenfadada.

La situación objetiva para The Sugarcubes en 1991 podía ser la de cualquier grupo cuyo descubrimiento provoca un aluvión de halagos que bastan para lanzar una carrera de fondo -su debut Life's Too Good (1988) les permitió brindar por el carpe diem alrededor del mundo como verdaderas estrellas del pop- pero que luego hacen imposible que la banda pueda sobrevivirlos -consenso sospechoso para menospreciar Here Today, Tomorrow Next Week! (1989), irregular pero no desechable, bajo la consigna de que habían perdido la chispa demasiado pronto-; pero a parte de que la crítica musical decidiese ayudarles o derribarles, en sus filas había una situación insostenible como la que se daba en el seno de Fleetwood Mac antes de grabar Rumours: Björk y Thor Eldon (guitarra) habían tenido un hijo y se habían divorciado antes de publicar el primer álbum, pero Thor repitió boda y embarazo en 1990 con Magga Ornolfsdottir, la teclista del grupo (el rumor de que Bragi Olafsson [bajo] dejó a su mujer para casarse en Dinamarca con Einar Örn [voz, trompeta] fue otra broma que se les escapó de las manos, pero hoy sigue dándose por información fidedigna en sus biografías). Fue después de pasar un año entero girando entre 1989 y 1990 cuando empezaron a valorar seriamente si querían seguir haciendo de The Sugarcubes un trabajo a tiempo completo. Einar puso el foco en gestionar el centro de operaciones desde donde apoyaban a muchos creadores islandeses afines, Smekkleysa, etiqueta bajo la que se publicaban discos, libros y arte gráfico que la buena fortuna de la banda podía financiar, mientras Björk hizo visible el eclecticismo de sus inquietudes musicales dividiéndose entre lo añejo y lo más candente para empezar con las excursiones que informarían las entretelas de Debut (1993).

Aunque originalmente se limitó a una pequeña tirada de Smekkleysa en Islandia y solo se reeditó en 1994 cuando Björk ya estaba en boca de todos, Gling-Gló (1990) trasciende la anécdota por ser un documento vibrante de esa temporada de búsqueda para ella, cuando realizó unas pocas actuaciones junto al Tríó Guðmundar Ingólfssonar interpretando en islandés la docena de estándares de jazz que acabaron en este disco, grabado en dos días gracias a la maestría del veterano combo y al buen pulso de Björk para dibujar las improvisaciones. Este golpe de aire más cálido que fresco a su papel de dibujo animado en The Sugarcubes lo equilibró metiendo el hocico en la electrónica inglesa, contactando con unos 808 State que le intrigaban y con quienes acabó componiendo dos temas para ex:el (1991) a salto de mata, confiando en el instinto que le soplaba al oído lo mucho que había por explorar como para encerrarse en el código sellado de The Sugarcubes. Aún así, la amistad que les unía y todo el entramado económico y legal del que dependía la banda eran motivos de peso para saber que no era posible darle carpetazo sin más. Björk no era la única que ya no veía sentido a todo aquello, pero para algunos su curioseo musical era una amenaza a su propia sostenibilidad y su disgusto se traducía en un chantaje emocional que ejercía una fuerte presión sobre ella. La realidad más aplastante era que debían otro disco a Elektra, el sello grande con el que ficharon para distribuir sus discos en los Estados Unidos -en Islandia, el Reino Unido y Europa funcionaban a través de independientes-, así que rebajar tensiones y juntarse para acabar con la aventura de The Sugarcubes de la mejor manera posible era lo más sensato.

Elektra financió la grabación del disco y convinieron que lo produjese Paul Fox para enmendar la insuficiente autoproducción de su segundo álbum. "En nuestra biografía americana pone que lo elegimos por ser joven y guapo", decía Bragi en la revista Rock & Folk. "Lo que necesitábamos no era un tipo extremadamente creativo, con ideas caprichosas sobre música new age, sino al contrario, un tipo realista, una enfermera que nos tratase amablemente y nos devolviese al camino correcto cuando nos desviásemos al sinsentido. (...) Vino a Islandia y produjo nuestras maquetas para ver si iba a funcionar. Funcionó, fue magnífico". La idea de grabarlo lejos de casa, en los estudios Bearsville de Woodstock (Nueva York) y Summa de Los Ángeles (California), les sirvió para centrarse en el trabajo a lo largo de dos meses el verano de 1991. Bragi dijo que si tuviese que describir a Paul Fox, diría que "es un experto en relaciones humanas más que un músico". Fox les ayudó a simplificar la música y su esposa Franny ayudó a Björk a traducir sus letras del islandés. "No sé exactamente cómo lo hace, pero es muy crudo, emotivo y honesto, y dice justo lo que está pasando por su cabeza", dijo Franny. "Ella sabía lo que quería decir, yo lo hice fluir mejor en inglés".


El mundo tuvo que esperar hasta febrero de 1992 para ver publicado Stick Around for Joy, un álbum con un título ("Quédate por el placer") que olía a la ironía de una gran broma final. Harta de responder a lo obvio, Björk soltaba en Rock & Folk: "Un periodista me ha dicho antes: '¿No es el título simbólico de vuestra dificultad para divertiros?'. He dejado de contar cosas a los periodistas, recopilo todo lo que me dicen y lo reenvío de unos a otros. Así que... ¡Nos cuesta pasarlo bien!". Con una luminosidad sonora más cercana al seminal Life's Too Good, su tercer álbum dejaba en evidencia la confusión reinante en el deshidratado Here Today, Tomorrow Next Week!. Quizás sea cierto que el escrutinio al que se vieron sometidos cuando eran la sensación del año les hizo caricaturizarse en el segundo disco, como una manera de devolvérsela a quien les etiquetó alegremente (escribiendo odas al plástico, a las abejas y a la dieta saludable; permitiendo que las intervenciones de Einar Örn fuesen en su mayoría imposibles de digerir y que en temas como 'Nail' hubiera que hablar de desorden en lugar de complejidad: no puedo dejar de leer algo beligerante, de enfants terribles, en todo ello), pero aquí volvieron a conectar con algo puro y las canciones logran más que disimular todo lo que ocurría en la trastienda. Paul Fox expandió el sonido de la banda desde los huesos en un estudio grande como Bearsville, y es que la banda ya partía de la intención de realzar el ritmo sintiendo que durante demasiado tiempo habían desaprovechado a Siggi Baldursson como batería: "Es el motor del grupo e hicimos dos discos sin pararnos a escucharlo", explicaba Bragi. "Finalmente ha tenido un estudio de verdad para expresarse según sus propias teorías al respecto, tocando la batería como un instrumento de verdad, afinado con todas las notas".

Es precisamente Siggi quien inaugura el álbum con cuatro golpes a la caja para darnos una muestra rápida del protagonismo que tiene en estas diez canciones; una caja que suena tan suelta y ancha que si brincas al son de cualquier pieza puede hacerte creer que lo haces siempre sobre una cama elástica. La primera mitad es un desfile de euforia tan roja como la portada: la codicia disfrazada de fiebre del oro en 'Gold' (John McGeoch -Siouxsie & the Banshees, Magazine- contribuye a las vibraciones abrasadas de las guitarras con un solo); la entrega de la ciega enamorada en 'Leash Called Love' (imposible no conmoverse con una pieza que suena a excursión saltarina para avisarte desesperadamente de que ese a quien adoras "quiere humillarte" y "te está llevando a rastras por una correa llamada amor", con Björk tocando las nubes para que te llueva encima); la fascinación por una infermera tan voluntariosa en su reparto de afecto que parece un patito feo ('Happy Nurse'); la enumeración de las cosas que le gusta hacer combinadas ("leer un libro e ir en tren") en una canción tan vaciada que suena a tiempo libre (ensoñadora 'Lucky Night'); y el éxtasis de un enamoramiento recién estrenado en una 'Hit' para la que echaron toda la carne en el asador, elaborando un single clarísimo donde confluyen el funk pasado por la inclinación bailable del sonido Manchester, la intriga, la lujuria y la absoluta felicidad. Es de agradecer que en este disco Einar interprete su rol de patán antagonista reprimiendo su lado más irritante; no hacía falta que desapareciese como llegó a suplicar con cabreo algún que otro periodista británico, solo recalibrar cómo debía estar presente.

El segundo bloque de canciones parece más irregular, quizás porque el final del disco se desdibuja (en 'Vitamin' el propio esfuerzo para hacerla muy festiva causa gatillazo y 'Chihuahua', emparentada con el post-punk sofisticado de las últimas The Slits, tiene un punto interesante pero le falta sustancia) en lugar de acabar con una explosión fértil como la de 'Hetero Scum', una canción frenética ("Cuando te necesito mi sangre fluye más rápido / mis venas se convierten en barro derretido") para desgañitarse como un trastornado. 'Walkabout', que fue el segundo single, parece una canción romántica deslumbrada por la naturaleza -algo lastrada por los teclados de Magga, que muchas veces sonaron tan cursis o inofensivos que parecen para animar un cuento infantil- pero, confome sube la cuesta hacia el estribillo, Björk va aclarando que en realidad se trata de deseo sexual y lo culmina con los versos: "Hay un agujero y hay un palo / hay una caleta y hay un barco que entra y sale del puerto". Aunque dijo que 'Hit' era la canción más autobiográfica de Stick Around for Joy, hay que contradecirla cuando prestas atención a 'I'm Hungry': enjaulada en las estrofas ("Me voy sola sin mapa / (...) tengo que intentar algo que aún no se haya hecho / quiero ir a sitios donde no sé cómo te sientes") y dando un golpe sobre la mesa en el estribillo ("Escuchad, estoy hambrienta / sedienta de sorpresas / lista para la experiencia"), es como si no tuviera más remedio que cantar sobre su anhelo por crecer para reafirmarse ante el resto.

Entrevistado hace unos pocos años, Siggi confirmó que Björk "necesitaba un enfoque muy distinto. Intentamos hacer 'Human Behaviour' pero no funcionaba con nuestra instrumentación. Se hizo obvio que ella era su propio colectivo". Cuando Björk estaba promocionando Debut esquivó en todo caso hablar de una separación definitiva, quizás por prudencia antes de saber qué acogida tendría su nuevo rumbo o porque realmente tenía sentimientos encontrados después de zanjar una etapa tan importante, pero que Stick Around for Joy sería su último álbum parecía obvio. The Sugarcubes tuvieron un gran final de acuerdo con el espíritu surrealista que definió sus inicios, cuando se sentían unos mocosos a quienes la compañía de discos americana ponía una limusina en el aeropuerto y se lo tomaban todo como una juerga a su costa, como si se aprovechasen de una confusión y nadie se diera cuenta de que eran unos impostores: su último compromiso fue como teloneros de U2 en un puñado de fechas de la mastodóntica gira Zoo TV.

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