Caso abierto: The Cure - "The Top" (1984)
Contaba el violonchelista Martin McCarrick que la primera vez que coincidió con Siouxsie Sioux le pareció, imponente como era, "que medía dos metros y tenía los ojos del azul más penetrante que había visto; una imagen terrorífica en la vida real, la de una cacatúa enorme pavoneándose". Él entró en The Banshees en 1987 y se quedó con ellos hasta su disolución, así que no supo cómo se las gastaba Siouxsie en modo ataque cuando un músico les dejaba tirados. Es irónico: en 1979 Robert Smith (voz, guitarra, etc) salió en su auxilio cuando el guitarrista y el batería se marcharon sin avisar en medio de una gira de la que The Cure eran teloneros; repitió la hazaña cuando en 1982 despidieron a John McGeoch por sus problemas con el alcohol... Y al final él mismo se vio en la tesitura de abandonarles a una semana de empezar la gira para presentar Hyaena, álbum en el que había participado activamente. Era junio de 1984. Chris Parry, manager y jefe del sello de The Cure, daba fe de que en esa época la cara de Robert era una lámina compuesta por hinchazones, ojos soñolientos y calenturas en los labios. "Siempre estaba apático. Me preocupaba que pudiera darle un ataque al corazón". No era para menos. Cuando en noviembre de 1982 decidió quedarse en Siouxsie and the Banshees estaba decidido a entregarse; The Cure se había desintegrado y quería disfrutar de no ser el centro de atención desde su posición como guitarrista. Lo que no esperaba es que los experimentos pop que empezó a gestar con Lol Tolhurst (teclados) por diversión -los tres singles reunidos en Japanese Whispers- reanimarían a The Cure, le devolverían la confianza y le darían sus mayores éxitos, agitando su voluntad de quedarse en un plano discreto hasta dejarle exactamente en la posición contraria. Haciendo balance del año 1983 en la revista No.1, Siouxsie ya mostraba cierta irritación: "Prácticamente sacamos a Robert del retiro. El año pasado solo hacía que pasarse por casa de Steve gimoteando por ser el líder de un grupo serio y todas las giras. Este año nuestro calendario se ha tenido que improvisar alrededor suyo una vez The Cure empezaron a tener hits. Puede ser exasperante cuando todos los hilos se enredan...".
Durante un año y medio Robert Smith compaginó sin descanso giras y compromisos promocionales de The Cure y The Banshees, grabó discos de ambos y aún tuvo energía para componer y grabar otro de The Glove, un proyecto que salió de su chistera colaborando con Steven Severin. Se estaba empujando al abismo con un hambre autodestructiva, soportando los picos de agotamiento a base de abusar hasta lo imposible del alcohol y varias drogas (la grabación de Hyaena empezó en junio de 1983 y se alargó hasta marzo del año siguiente, coincidiendo de forma imprevista con lo que estaba preparando para The Cure), así que llegó el momento en que se obligó a reconocer que no podía seguir así. "Llamé a The Banshees el mismo día y dije, 'No puedo salir adelante, me tengo que ir de vacaciones'. Lo cual hice durante seis semanas, y si no lo hubiera hecho, habría sufrido un daño mental serio". Siouxsie y Severin estaban tan furiosos con el súbito desplante que se pasaron el resto de 1984 lanzando pullas en sus entrevistas sin ninguna empatía por su situación personal ("El deseo de Robert de ser una estrella del pop desalentó a todo el mundo hasta uno de los puntos más bajos de la historia de [The Banshees]"; "Fue su elección trabajar en dos cosas a la vez. Sabíamos que era absurdo y seguro que él también. (...) al final lo acabó pagando"). The Top (1984) salió a la calle a penas un mes antes que Hyaena y la crítica cuestionó muchísimo ambos discos por su falta de perspectiva, como si sus irregularidades fuesen una urticaria imposible de disimular ocasionada por todo el malestar personal.
Después de galantear a las masas cual serpiente Kaa de El Libro de la Selva con 'Let's Go to Bed', 'The Walk' y 'The Lovecats', temas de pop desenfadado que funcionaron a lo largo de 1983 sin destruir su reputación como temía, Chris Parry quería capitalizar todo lo cosechado y necesitaba un álbum. Robert Smith pretendía reactivar a The Cure definitivamente pero devolviendo a la banda a los senderos grises que tras Pornography (1982) mató de hambre en su imaginario. Prometió que los singles graciosos se habían acabado, aunque faltaría a su palabra: una vez probado ese cosquilleo que al fin y al cabo había servido para enriquecerle, era absurdo censurarse. A su lado tenía al fiel Lol Tolhurst, que en los últimos singles ya había cambiado las baquetas por los teclados, pero a falta de un grupo fijo Robert solo añadió a Andy Anderson para grabar la batería (Porl Thompson colabora con el saxofón en un tema) y tocó todo lo demás: guitarra, bajo, órgano, armónica, violín... El nuevo disco de The Cure parecía más que nunca un disco suyo en solitario. A diferencia de los nueve meses que tuvieron Siouxsie and the Banshees para bregar con su bloqueo creativo en el estudio, él tuvo que incubar The Top en el tiempo de gestación de una gata, enmaquetando paulatinamente las ideas que se resistía a donar a los otros proyectos y por último encerrándose con el ingeniero de sonido Dave Allen en Genetic Studios (Streatley, Inglaterra) para sacar canciones de donde solo había juego y fatiga. "Cuando vuelvo a escuchar el álbum", dijo Smith, "me viene una imagen extraña de mí en medio del suelo del estudio rodeado de pequeños bongos, cucharas y eso. Me sentaba ahí y me inventaba cosas con una guitarra acústica (...) No creo que tocase ninguna de las canciones como tales; fueron creadas más tarde".
The Top es de esos discos que tienen su culto pero que en general periodistas y seguidores continúan puntuando a la baja cuando comentan la discografía de The Cure. Robert ha explicado que mientras grabaron en Streatley -que a penas tiene mil habitantes- se instalaron encima del pub del pueblo y cada día bajaba al bar hacia las seis de la tarde, se emborrachaba, seguía bebiendo en el estudio mientras trabajaba toda la noche y volvía a gatas para meterse en la cama a las diez de la mañana siguiente. Esa conducta no era más que la exteriorización de sus miserias y explica que el autodesprecio sea el hilo conductor en esta colección de canciones donde, no obstante, la depresión viene decorada con aerosoles de colores como los de la portada; como si se frotase los párpados para aclarar sus peores pensamientos y copiase los fosfenos que vemos al presionar los globos oculares. En The Top (refiriéndose a "la peonza" en la canción titular, no a "la cima") se revuelven la neopsicodelia, la distorsión cognitiva dada por los alucinógenos, las historias de Penelope Farmer, J.D. Salinger y Nic Roeg (ver la película Bad Timing a cámara lenta drogado con Steve Severin fue uno de sus experimentos en la época) y la ternura de un niño desvalido pero soñador. Resulta imposible no dejarse cautivar por el grito de auxilio en el que se resumen diez piezas que deberían haber derretido el azul gélido de los iris de Siouxsie hasta bajar por su garganta e irritársela como un lácteo. Que Robert Smith lograse orquestar este disco en medio de todo ese estrés físico y emocional es asombroso.
Como si los detalles de su desequilibrio le obsesionasen tanto que necesitase inmortalizarlos en un autorretrato fiel hasta lo incómodo, nos lleva desde la claustrofobia que siente dentro de su propio cuerpo (el rock herido de muerte de 'Shake Dog Shake': "El regusto de la rabia en el fondo de la boca / lo escupo en la pared / y toso un poco más y me araño la piel con cuchillas / y me maquillo con la sangre fresca / e intento lucir bien / sígueme") a la neurosis que hace que se sienta amenazado por su gemelo más tóxico y quiera ahuyentarle a gritos (en 'Give Me It', una paranoia agitada con los espasmos de un mal viaje, acaba diciendo: "Mi corazón está frío / mis manos están frías / mi corazón está negro / y se para cada puta noche"), flashes que espantarían a la parroquia que chasqueaba los dedos con 'The Lovecats' solo unos meses atrás. Vale la pena recuperar el fragmento clave del cuento Un Día Perfecto para un Pez Plátano de Salinger, que inspiró la ácida e infantil 'Bananafishbones', para entender la repulsión que Robert sentía durante su espiral de excesos: "[Los peces plátano] entran en un pozo que está lleno de plátanos. Cuando entran, parecen peces como todos los demás. Pero, una vez dentro, se portan como cerdos, ¿sabes? He oído hablar de peces plátano que han entrado nadando en pozos de plátanos y llegaron a comer setenta y ocho plátanos —empujó al flotador y a su pasajera treinta centímetros más hacia el horizonte—. Claro, después de eso engordan tanto que ya no pueden salir. No pasan por la puerta". En 'The Empty World' hay otra referencia literaria, un pasaje de la novela infantil Charlotte Sometimes de Penelope Farmer (en 1981 ya recurrió a ella, componiendo la canción homónima) donde la protagonista sueña que lucha acompañada de soldados de juguete en la Segunda Guerra Mundial, de ahí que sea como una marcha militar cuya flauta coqueta no puede salvar del dolor.
Pero Robert Smith también sabe suavizar y otorgarle a sus observaciones un tono de compasión. La segunda cara del vinilo se abría con 'The Caterpillar', un jolgorio montado con percusión, guitarra acústica y palabras románticas atropelladas por el entusiasmo que aporta al disco un instante de ilusión siguiendo la estela de sus singles coloristas más recientes. 'Piggy in the Mirror' y 'Birdmad Girl' parecen austeras a primera escucha pero están tocadas por la magia del pop entendido a su manera, arrojando luz a la complejidad de sus sentimientos después de otra juerga ("Conforme vuelvo danzando al cuerpo que hay sobre mi cama / miro el cerdito que hay en el espejo") o cuando flaquea porque se siente avergonzado y débil ante una chica que es todo vitalidad salvaje ("Me convertiré en el hombre que se derrite / (...) Debería sentirme como un oso polar / pero es imposible"). Como Hyaena de Siouxsie and the Banshees, The Top es un periplo con un punto exótico que en piezas como esas dos o 'Give Me It' viene dado por los aires flamencos que tanto le inquietaban (remataría el fetiche en el siguiente álbum con 'The Blood') pero también por la delicadeza oriental que ronda 'Dressing Up' (una canción sobre el ritual de Robert antes de salir a actuar que "hice para The Glove, pero no se la enseñé a Severin porque pensé 'Esta me gusta demasiado'") y la nube de arena arábiga que se levanta en la magnética 'Wailing Wall', escrita sobre las sensaciones que tuvo visitando el Muro de las Lamentaciones en Jerusalén cuando The Banshees viajaron a Israel en septiembre de 1983.
Al principio del tema que da título al álbum escuchamos el sonido de una peonza metálica girando. Solo unas notas de teclado, que una vez más caen como los últimos copos de una nevada en Kioto, rompen el suspense de un acorde tenebroso. "Esta peonza es el sitio donde no va nadie / simplemente te lo imaginas todo / cada día me tumbo aquí", canta Robert, hipnotizado mientras mira desde el suelo cómo el juguete da vueltas delante de él. Más que una melodía, es como si gimotease dándose cuenta de que se ha quedado solo hasta suplicar como un niño que se acabe su actual pesadilla. "Por favor, volved / todos vosotros". En su versión cinematográfica, The Top nos regalaría un zoom lento de la peonza, desenfocándola hasta devolvernos a Robert en un salto espacio-temporal; sano, salvo, reunido con sus amigos y durmiendo sus horas. Suena el crujido del vinilo antes del primer tema de The Head on the Door (1985).
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