Momentum: Bettie Serveert - "Palomine" (1992) / "Lamprey" (1995)
Al igual que por las caras B, las canciones inéditas, las maquetas y, en general, todo lo que tenga una historia curiosa detrás o esté más o menos oculto, tengo debilidad por los discos malditos; esos que suelen tener una nota media discreta cuando se revisa la discografía de un artista, que no se entendieron en su momento y que a menudo quedaron eclipsados por una obra que le precedió y fue alabada de forma unánime. A menudo no son valorados a la baja por su calidad musical sino por su desafortunada situación en el espacio y el tiempo, por lo que entendidos fuera de su contexto histórico (cuando caen en tus manos sin referencias) o comprendiendo ese contexto con la perspectiva de los años, sueles poder estimar su peso de otra manera. En el caso de la banda holandesa Bettie Serveert, para muchos llevan 20 años publicando discos a la sombra de su debut, Palomine (1992), tal fue su impacto. Cuando se reseñan sus discos se suele caer con facilidad en la mueca de insatisfacción: no se les niega cierta valía y su buen hacer, pero pocos se ahorran el comentario de que nunca volverán a conjurar la magia de su primer álbum. Lamprey (1995), el que le sucedió, se llevó la peor parte de esa tendencia condescendiente o indiferente de las críticas. Es un caso clásico del difícil segundo disco publicado bajo la lupa escrutadora de público y medios que no puede satisfacer unas expectativas fantasiosas e insaciables. Como le ha ocurrido a más de uno con los dos primeros álbumes de Pretenders -otro ejemplo académico de obra maestra como debut y continuación mal recibida-, con el paso de los años veo complementarios a Palomine y a Lamprey. Dos caras de la misma moneda. El grupo, formado por aquel entonces por Carol Van Dijk (voz, guitarra), Peter Visser (guitarra), Herman Bunskoeke (bajo) y Berend Dubbe (batería), juega la carta del sentimentalismo sobrecogedor en ambos, pero se adivina claramente que uno es la consecuencia del otro.
Cuando se convirtió en el grupo por el que suspiraban hasta compañeros músicos del curso 92-93, parecía que Bettie Serveert había salido de la nada, pero en realidad su historia se remontaba a mediados de los años 80, cuando Peter y Herman tocaban en un grupo llamado De Artsen del que Carol era fiel seguidora, además de su técnica de sonido. Como ella misma explicaba, "si su cantante no se hubiese ido, es bastante posible que Bettie Serveert no hubiese existido. Peter y yo tocamos en algunas bandas en Arnhem en el '86, una de ellas se llamaba Betty Serveert. Solo duró seis meses". Retomaron y retocaron ese nombre cuando se juntaron con Berend Dubbe en 1991, y su primera maqueta llegó a las oficinas del sello Matador Records en Nueva York gracias a un amigo suyo que trabajaba en una tienda de discos. Gerard Cosloy, uno de sus directores, les invitó a tocar dentro de la programación del New York Music Seminar de 1992 y les fichó para publicar su primer álbum en América y Canadá, mientras en el Reino Unido ya tenían una oferta de 4AD, que lo sacaría mediante su incipiente subsidiaria Guernica. El periodista musical Steve Lamacq se hacía eco de todo esto en una pequeña pieza para NME, donde decía que el cuarteto "está a punto de barrer las anticuadas listas de ventas indies con la facilidad de una Mary Poppins en pleno auge". No se equivocaba en sus augurios: se dijo que Palomine se quedó a unos miles de copias de llegar las 200.000 vendidas.
"Los martes y los viernes esperaba en la parada del autobús / y adivinaba quién no aparecería / estoy cansada de esperarte / (...) Me advertiste desde la primera vez, pero elegí ignorar lo que decías / Por supuesto, no te costó mucho encontrar una manera de tomarme el pelo". Un acorde disonante, una leve batería tocada con escobillas que remite al traqueteo de un tren... Es la apertura de 'Leg', tema inicial de este disco que arrebató hasta los corazones de los más cínicos. Carol reflexiona con tranquilidad, mostrándose decepcionada pero con la esperanza de poder hacer reaccionar al destinatario de sus palabras haciéndole saber en qué lugar le dejan la confusión y el desengaño. Ahí podría yacer el argumento central de todo Palomine, un álbum que versa sobre la amistad y el amor desde el punto de vista de personas inexpertas e inocentes, que guardan un voto de confianza aún cuando ven traicionada su lealtad; de hormigueos en el estómago e ilusiones provocadas por creer ciegamente que uno tiene algo especial entre las manos, sin advertir lo efímero que puede ser. 'Leg' es, a parte de una de sus mejores canciones, una que también define muy bien su sonido, un pop melódico de contrastes, encajado en el rock con regusto sucio de Neil Young and Crazy Horse, The Velvet Underground y los primeros R.E.M., ejecutado a veces de forma inconscientemente caótica y marcado por la presencia de la definitoria voz de Carol Van Dijk, ahora estremeciendo con una perfecta modulación al estilo de Chrissie Hynde, ahora dándole un barniz de lodo a sus cuerdas para acentuar su intensidad, ahora haciendo de cínica narradora como Lou Reed y alumnos de este como Stephen Malkmus.
Conmueven especialmente los momentos donde se muestra vulnerable, como en la balada 'Brain-Tag', una trémula declaración donde dice "¿Cómo se entiende esto? / Porque cada vez que te veo / podría jurar que te he visto antes / (...) Contigo siento algo familiar, y quiero sentir algo más / ¿he posado alguna vez mi mano sobre ti?", rebosando intensidad gracias a los punteos eléctricos de Peter Visser, que a menudo se confunden con las piruetas vocales de la cantante. Las cosas se ponen igualmente sentimentales en la canción que da título al álbum, donde recuerda a un amigo fallecido y se pregunta si hubiera podido hacer algo por él ("palomine" significa "pichón", pero Carol lo utilizó por el símil fonético con "pal 'o mine", "amigo mío"). Los singles 'Kid's Allright' y 'Tom Boy', así como su versión del 'Healthy Sick' de Sebadoh, son tres de las canciones más ebrias de distorsión y suenan especialmente ágiles, pero es con estribillos como los de 'Under the Surface' y 'This Thing Nowhere' cuando logran conjurar algo emocionalmente superior y notas que Carol siente cosas que escapan los confines del cuerpo. 'Sundazed to the Core', radiante penúltimo corte que se estira a lo largo de tres movimientos diferenciados, parece una conclusión rotunda al recorrido por el que nos han guiado, el brío de la esperanza y la regeneración de los tejidos para no caer en el riesgo de perderse en la nostalgia y no volverse a encontrar. Una revisión lenta de la pieza titular se utiliza como balsámico epílogo del disco. La mirada del icónico perro de juguete de la portada lo resume todo.
Las excelentes reseñas se correspondieron con la encendida respuesta del público que les vio girar entre 1993 y 1994 con grupos como Belly, Come, Buffalo Tom o Superchunk, así como en algunos de los festivales más importantes de Europa. Sumándolo a sus apariciones en MTV y una propuesta para que Carol posase para un anuncio de la marca de ropa Gap (que rechazó), el boca-oreja provocó que varias discográficas empezasen a hacer ofertas para llevárselos al huerto, pero el grupo decidió que al otro lado del charco se quedaría con Matador (que tras lograr otro golpe comercial con Liz Phair había sellado un acuerdo de distribución con la multinacional Atlantic) y, eso sí, que abandonaban la familia de 4AD para formar parte de Beggars Banquet. Para entonces ya declaraban en la prensa especializada británica que habían podido dejar sus trabajos diarios, a saber: Berend como locutor publicitario y de radio, Carol coloreando fotogramas para una compañía de animación, Herman como DJ de un club nocturno y Peter como pintor y vendedor de zapatos.
Cuando debían empezar a ponerse con su segundo álbum, la presión era mucha y el tiempo para prepararlo, escaso. "Teníamos un gran peso sobre las espaldas", explicaba Berend Dubbe en 1997. "De repente, ¡bang! Estábamos sobrecargados de atención y nos encontramos intentando estar a la altura de nuestras reseñas (...) El segundo disco se tornó más oscuro y sombrío de lo que pretendíamos. Fue compuesto durante un periodo cuando había mucha incertidumbre en el grupo. Además, ¿eso de la crisis del segundo disco? ¡Pues la tuvimos!". Lamprey se grabó a salto de mata en Nueva Orleans, Ámsterdam y Londres, y Matador-Atlantic tenía para ellos el objetivo de llegar al medio millón de copias despachadas, asumiendo que su dulce momento de popularidad solo podría multiplicar sus cifras de ventas. Carol se vio terminando letras de varias canciones en el suelo del estudio para no frustrar los planes de registrarlo en la segunda mitad de 1994. Según Peter Visser, "muchas canciones no tuvieron tiempo de evolucionar. Primero teníamos que tocarlas sobre el escenario unos pocos meses, entonces las canciones siempre encuentran la mejor forma".
Conmueven especialmente los momentos donde se muestra vulnerable, como en la balada 'Brain-Tag', una trémula declaración donde dice "¿Cómo se entiende esto? / Porque cada vez que te veo / podría jurar que te he visto antes / (...) Contigo siento algo familiar, y quiero sentir algo más / ¿he posado alguna vez mi mano sobre ti?", rebosando intensidad gracias a los punteos eléctricos de Peter Visser, que a menudo se confunden con las piruetas vocales de la cantante. Las cosas se ponen igualmente sentimentales en la canción que da título al álbum, donde recuerda a un amigo fallecido y se pregunta si hubiera podido hacer algo por él ("palomine" significa "pichón", pero Carol lo utilizó por el símil fonético con "pal 'o mine", "amigo mío"). Los singles 'Kid's Allright' y 'Tom Boy', así como su versión del 'Healthy Sick' de Sebadoh, son tres de las canciones más ebrias de distorsión y suenan especialmente ágiles, pero es con estribillos como los de 'Under the Surface' y 'This Thing Nowhere' cuando logran conjurar algo emocionalmente superior y notas que Carol siente cosas que escapan los confines del cuerpo. 'Sundazed to the Core', radiante penúltimo corte que se estira a lo largo de tres movimientos diferenciados, parece una conclusión rotunda al recorrido por el que nos han guiado, el brío de la esperanza y la regeneración de los tejidos para no caer en el riesgo de perderse en la nostalgia y no volverse a encontrar. Una revisión lenta de la pieza titular se utiliza como balsámico epílogo del disco. La mirada del icónico perro de juguete de la portada lo resume todo.
Cuando debían empezar a ponerse con su segundo álbum, la presión era mucha y el tiempo para prepararlo, escaso. "Teníamos un gran peso sobre las espaldas", explicaba Berend Dubbe en 1997. "De repente, ¡bang! Estábamos sobrecargados de atención y nos encontramos intentando estar a la altura de nuestras reseñas (...) El segundo disco se tornó más oscuro y sombrío de lo que pretendíamos. Fue compuesto durante un periodo cuando había mucha incertidumbre en el grupo. Además, ¿eso de la crisis del segundo disco? ¡Pues la tuvimos!". Lamprey se grabó a salto de mata en Nueva Orleans, Ámsterdam y Londres, y Matador-Atlantic tenía para ellos el objetivo de llegar al medio millón de copias despachadas, asumiendo que su dulce momento de popularidad solo podría multiplicar sus cifras de ventas. Carol se vio terminando letras de varias canciones en el suelo del estudio para no frustrar los planes de registrarlo en la segunda mitad de 1994. Según Peter Visser, "muchas canciones no tuvieron tiempo de evolucionar. Primero teníamos que tocarlas sobre el escenario unos pocos meses, entonces las canciones siempre encuentran la mejor forma".
Así que Lamprey, además de parecerlo cuando se escucha, fue realmente un disco difícil para Bettie Serveert. El repertorio lo integrarían dos o tres temas que ya tocaban en directo cuando Palomine empezó a despegar, otros dos que ya habían sido publicados en versiones provisionales como caras B y los que pudieron componer sobre la marcha durante las giras antes de entrar a grabar . Aunque se les plantearon alternativas, decidieron repetir con Frans Hagenaars como ingeniero productor y el sonido es una clara continuación de lo que capturó en Palomine, esa crudeza controlada cercana a las producciones de Steve Albini para bandas como The Wedding Present, aquí más estridente en algunos casos pero también algo más clara. Toda la aparente negatividad que contiene Lamprey es la directa consecuencia de las experiencias iniciáticas narradas en el primer disco, y es que la inocencia no es una posibilidad cuando uno ya ha escarmentado. Que acabase titulándose con el nombre de un pez con una dentadura terrorífica y sin mandíbulas, representado en la portada con la forma del brazo de Carol (procedente de una foto promocional que les hizo Steve Gullick), no sería algo fortuito. Parece una broma interna que otro animal -muy distinto a lo que evoca la imagen de un pichón- bautizase la nueva colección de canciones. Con el gesto la banda parecía sellar el parentesco entre ambos discos a la vez que sus diferencias, de las que los cuatro eran muy conscientes.
Aunque brindan un par de momentos de romanticismo fresco en las redondas 'Ray Ray Rain' y 'Cybor*D' (dos piezas de pop clásico, la segunda incluso beatleliano, que reinciden en las incertidumbres sentimentales ya apuntadas en 'Brain-Tag'), otros temas tienen estructuras más largas y su tono no esconde cierto resentimiento, una sensación más desagradable para el oyente que las inseguridades benevolentes de antaño. 'Keepsake' lo descubre desde el principio: tras una introducción de slide guitar que se arrastra, su paso se torna ágil pillándonos por sorpresa, pero el anhelo tristísimo que encierra no se disipa. Carol se aferra al recuerdo incluso de sus errores, porque lo único que le queda de alguien es una ausencia dolorosa ("A veces parece que está tan cerca / y cuando estoy llegando, ya no está / (...) Por eso me quedo despierta a veces / reflexionando sobre todos nuestros errores / por tener un recuerdo"). 'D. Feathers', un medio tiempo con arreglos de cuerda y viento donde llevan al extremo su vena más dramática, sigue por la vía del desengaño: "No puedo confiar en lo que veo, por lo que solo puedo confiar en mí / si el mundo entero cayera muerto, construiría el mío en mi cabeza"; y '21 Days' tiene una atmósfera claustrofóbica desconocida en ellos hasta entonces. Hacia el final, 'Something So Wild' (el relato de una mujer con carácter entregada a un hombre que se aprovecha de ella) aligera la carga emocional con un sonido limpio y cálido que permite hacer una lectura irónica de la letra, y 'Totally Freaked-Out' suena catártica por la vía más lúdica. La concluyente 'Silent Spring' es una última sorpresa: belleza primaveral acústica con olor a hierba; una quietud sublime que no carece de misterio.
Bettie Serveert no han dejado de hacer discos desde entonces y han ido puliendo su estilo, o debería decir que lo han esterilizado, porque desde principios de esta década se han estado acercando peligrosamente a un pop-rock de corte adulto que deja al oyente con un regusto insípido. Se han esforzado por cambiar y no repetir una fórmula con idénticos ingredientes pero quizás estén buscando los nuevos en el lugar equivocado. Es una incógnita por qué han despojado a su música de las impurezas que la hacían única. En 1995 hasta Burt Bacharach se molestó en hacerles llegar flores a un hotel cuando dijeron que en su música era tan influyente su figura como la de Neil Young en una entrevista con el periódico L.A. Times.
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