Imperdible: Sinéad O'Connor - "The Lion and the Cobra" (1987)

Si hace unos meses alguien me hubiese dicho que me vería escribiendo un texto sobre Sinéad O'Connor a no mucho tardar, destacando uno de sus trabajos como imperdible, no le hubiese hecho ningún caso, pero así ocurren las cosas que se nos hacen más raras: uno empieza arqueando una ceja ante la publicitada y soez búsqueda de pareja sexual que la artista irlandesa realiza a través de su página web desde agosto -su último divertimento, ahora que está presente en algunas redes sociales- y acaba haciendo lo que no había hecho nunca: ponerse sus discos desde el principio al final -me regalaron su segundo y tercer álbum cuando era un crío, pero entonces no me embaucaron- y empezar a investigar seriamente a un personaje que a lo largo de los años me había despertado curiosidad; tan disparatado y contradictorio como parece, pero por ello también fascinante.

La imagen pública de Sinéad, por lo menos la que más perdura desde la década de los 90, puede resultar la de una mujer sumamente ególatra e impulsiva, de ideas fuertes y formas abrumadoras de denunciar lo que le repugna y defender lo que le parece crucial. Su rebeldía, una faceta que desvió por completo la atención de su valía artística en un punto muy temprano de su carrera, no es vacua. Cuando en enero de 1990 consiguió el reconocimiento prácticamente mundial gracias a la interpretación hipersensible de 'Nothing Compares 2 U', pocos sospechaban que estaban ante alguien subversivo y así de comprometido con sus creencias, que pretendía utilizar su popularidad para crear debate sobre lo que le parecía injusto o abominable de la agenda política y social. Yo era un niño cuando ella se vio inmersa en una vorágine de malentendidos y escándalos provocados por sus declaraciones (y por sus hechos: la famosa aparición en la NBC rasgando una foto del Papa en 1992, tomándole como símbolo de la Iglesia Católica que protegía a los curas pederastas), pero muchos adultos tampoco fueron más allá de clasificarla como desequilibrada, en lugar de escuchar de qué pretendía hablar. El mundo ultraconservador que la había aupado a lo alto de las listas de éxitos era el que menos podía entender qué necesidad de dar opiniones tan controvertidas tenía una cantante que estaba archivada junto a Lisa Stansfield en su cajón de las cintas de cassette.

La cuestión es que el grueso del trabajo de O'Connor en su primera década en activo (obviemos, quizás, el disco de versiones de estándares añejos Am I Not Your Girl? de 1992, un poco anticlimático) tiene momentos simplemente soberbios. Lo extra-musical hizo que nos olvidásemos o que no llegásemos a saber que estábamos ante una autora muy respetable, con la que además están endeudadas varias artistas (de su Irlanda natal y de fuera de sus fronteras) que han intentado imitar su estilo vocal y su posición comprometida sin ir más allá de gorgoritos innaturales y opiniones políticas que nunca rebasan los límites de la superficialidad. Escuchando a Sinéad uno puede sentir que es una intérprete cabal que no teme exponer su vulnerabilidad, una cualidad frágil y esencial incluso cuando en sus inicios se lanzaba a menudo a los brazos de una fiereza vocal más arriesgada y libre, porque su furia nacía de la aflicción y los recuerdos de una infancia marcada por reiterados maltratos físicos.

Su debut The Lion and the Cobra (1987) no es una colección de nueve canciones excelentes, pero es la muestra más bruta y espontánea de su carácter como compositora, talento que iría limando con el paso de los discos durante los años 90 adaptando su versatilidad según se sucedían los acontecimientos: I Don't Want What I Haven't Got (1990), la madurez reflexiva, más sofisticada; Universal Mother (1994), la quietud, sintiéndose desvalida y rota por el escarnio que siguió a sus controversias; y Gospel Oak (1997), un renovado sentimiento de paz y ternura. Con a penas veinte años y una docena de canciones compuestas desde que cumpliese los quince con una guitarra acústica, Sinéad O'Connor despertó el interés de la discográfica británica Ensign, adquirida hacía unos años por la multinacional Chrysalis. Su voz ya había sido el foco de atención en la maqueta de un tema del grupo irlandés In Tua Nua, 'Take My Hand' (1984), del que era co-autora; y en 'Heroine', canción de The Edge (U2) que apareció en la banda sonora de la película Captive (Paul Mayesberg) en 1986. O'Connor consiguió el control absoluto del sonido de su primer álbum cuando fue evidente que las primeras sesiones con el productor Mick Glossop, que le había sido impuesto, no iban en la dirección adecuada. "Las pistas sonaban como una versión cabaret-rock de esas canciones estupendas", comentaba Nigel Grainge, el presidente de Ensign, en 1990. "Yo no dejaba de pensar en lo que había hecho en las maquetas. (...) Así que le dije, 'Empieza con un ingeniero decente, Sinéad, y prodúcelo tú misma'". Grainge y compañía no fueron tan alentadores cuando supieron que se había quedado embarazada de John Reynolds, batería de su banda en el estudio, y pretendieron que abortase para no entorpecer el proyecto, algo a lo que Sinéad se negó. Estando ya de siete meses, entró en el estudio para empezar de nuevo asistida por Kevin Moloney, ingeniero en discos de U2 o Virgin Prunes.

"Sinéad estaba bastante relajada", comentó John Reynolds sobre la grabación, cuando la revista Hot Press asignó al álbum el puesto 11 en su lista de los mejores discos irlandeses. "No picó en lo de 'estoy haciendo un disco para el sello'. Hacía música por sus propias razones, que eran más profundas que eso. Por eso las canciones suenan tan sinceras". Escuchado hoy, es cierto que puede decirse que es un disco que se ha quedado en la época a la que pertenece; esos detalles de producción fácilmente digerible para la FM americana de finales de los 80, que implica el uso de arreglos aguados aquí y allí, especialmente de teclado y batería. Pero es parte de su encanto y no desmerece en exceso la materia prima, una mezcla muy personal de folk, pop-rock mainstream y post-punk, conjurada en medio de un torrente de hielo e intriga. El título, como explicó en mayo de 1993, fue extraído del salmo 91 de la Biblia: "'Porque él dará a sus propios ángeles un mandato acerca de ti, para que te guarden en todos tus caminos. Sobre sus manos te llevarán, para que no des con tu pie contra piedra alguna. Sobre el león joven y la cobra pisarás; hollarás al leoncillo crinado y a la culebra grande'. Básicamente: tienes que cuidar de ti mismo. Así que para mí el león y la cobra que tenía que pisar eran los hechos de mi maltrato y eso es lo que era el álbum".

Dejando al margen la funky 'I Want Your (Hands On Me)', que resulta insólita entre las demás por su fondo sexualizado y su entramado electrónico (aún así notable por ser uno de sus primeros experimentos con la música más bailable), lo embelesador hay que encontrarlo en el calambre de la inicial 'Jackie', un lamento furibundo en crescendo acompañado de guitarra eléctrica (no en balde se habló de reminiscencias de los primeros Cocteau Twins) donde se puede mascar la indignación del traicionado en versos como "Jackie se fue una noche fría y oscura, diciéndome que volvería a casa / (...) He estado muerta veinte años, lavando la arena con mis lágrimas de fantasma (...) Miraron a la arena y dijeron: 'Ese hombre se conoce el mar como la palma de la mano / Algún día volverá riéndose de ti'". También en la crepitación de medios tiempos como 'Just Call Me Joe' -un tema cedido por Kevin Mooney (Adam and the Ants) debidamente ensuciado entre susurros oníricos- y 'Just Like U Said it Would B', donde Sinéad juega más y mejor vocalmente (ese toque entre valentón y afanoso del fraseo) y donde se aproxima más a la música celta. Hay lugar para esa exasperación combativa que la hace tan singular (agitada en 'Jerusalem'; conteniendo el clímax con un sinuoso suspense en 'Never Get Old', que empieza con un recitado de Enya en gaélico) y para el pop-rock fácil de memorizar ('Mandinka' muestra todo el ímpetu propio de alguien que tiene la energía para comerse el mundo). Pero es 'Troy' (junto a la mencionada 'Jackie') el tema que debería escuchar quien dude si acercarse a esta obra para hacerse una idea de cómo es de escalofriante. 'Troy' es una anomalía de peso monumental; cien giros vocales dolientes sobre una orquesta que se enciende cuando las palabras lo requieren y que dibuja arreglos arrebatados sobre dos únicos acordes, mientras en el fondo escuece un amor de una intensidad imposible cruzado con la sensación de saberse utilizada: "Mataría un dragón por ti / Moriré / Pero me levantaré, volveré / (...) He aprendido / Siendo lo que soy / no hay otra Troya que yo pueda quemar".

Escuchar sin prejuicios.


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