Caso abierto: The Motels - "Little Robbers" (1983)
Clichés de fondo y forma: para bien y para mal, la banda se formó en Berkeley y respiró sobre todo en Los Ángeles, así que en su música está la arenilla residual (y las semillas) de una escena musical tan vasta y ecléctica como de gusto cuestionable como es la californiana. California nos dio a grandes bandas de psicodelia, punk y hardcore, pero cuidado con el pop-rock más o menos duro: no importa en qué momento y de qué ciudad surgieran Van Halen, Missing Persons, Guns'n'Roses, No Doubt o Red Hot Chili Peppers, por poner ejemplos dispares; hay algo intrínsecamente californiano en su lenguaje musical, una pretensión de lujo y sofisticación que no puede ocultar una sensibilidad frívola, barata y bastante masculina. Con The Motels eso se traduce en riffs de guitarra muy feos (Blondie también tenían algunos) y en una falta de espontaneidad suplida por cálculo que deja la música en ese lugar donde ni ofenden a nadie ni hacen nada por transgredir. Martha dijo que rompió la primera encarnación del grupo en 1976 porque le interesaban cosas más experimentales como Brian Eno y el resto de músicos prefería tocar rock clásico, pero nunca llegó a hacer algo que la acercase a los artistas vanguardistas de su época. Se resignó al modelo mujer-rockera-según-el-manual-macho de Joan Jett (otra paisana) y Suzi Quatro, aunque flirteando (gracias a Dios) con la imperante new wave.
Hasta que publicaron su tercer álbum All Four One -encabezado por el single 'Only the Lonely', una balada que se convirtió en su primer e inesperado éxito en los Estados Unidos- no vieron satisfechas las expectativas de su discográfica Capitol y las suyas propias. Sus primeros discos habían sido bien recibidos en Australia, Francia y el Reino Unido pero no adquirieron notoriedad alguna en América. Capitol puso especial empeño en remodelar su sonido pero no por la vía que pretendían The Motels: con el nuevo guitarrista (y pareja de Martha) Tim McGovern a bordo y entusiasmados con su visión, grabaron un álbum llamado Apocalypso en 1981, pero los directivos del sello se negaron a publicarlo por considerarlo demasiado extraño y difícil de promocionar (30 años después podemos juzgarlo gracias a la edición que hizo de él Omnivore Recordings). Val Garay, que había ejercido de ingeniero a las órdenes del guitarrista, fue contratado como productor para empezar de cero y no en balde: el single 'Bette Davis Eyes' de Kim Carnes había sido número uno en medio mundo el mismo 1981, producido por él, con lo que la industria musical se lo rifaba para repetir la hazaña. Se rescató parte del repertorio inédito de Apocalypso y se le dio esa pátina de comercialidad de FM ochentera que les acercó a las masas tal y como predecía la estrategia. Antes de que se publicara All Four One, Davis ya había roto con Tim McGovern y se había liado con Val Garay, que también se convirtió en su manager.
Dados los resultados y su posición, Garay volvió a encargarse de la grabación del siguiente álbum entre enero y agosto de 1983. A las caras habituales del grupo (Marty Jourard al saxo y los teclados, Michael Goodroe al bajo y Brian Glascock a la batería) se añadieron las de Guy Perry (guitarrista) y Scott Thurston (teclados). Little Robbers tiene un aire más natural y no tan corrompido. Es un disco romántico que luce orgulloso la ambiciosa vocación de conformar una colección de piezas de pop-rock clásico que les consolidara à la Parallel Lines de Blondie, buscando que cada canción fuera elegante, pegadiza y memorable por su cuenta, algo que casi (casi) consiguen. Para el primer single, 'Suddenly Last Summer', Martha Davis exprimió una vez más esa melancolía que interpretaba con la misma fogosidad que mostraba en las fotos promocionales. Entonando la sensación que tuvo un atardecer de verano en su Berkeley natal al saber que sería el último que pasaría allí, resulta especialmente creíble. Se nota la mano de Val Garay en esa caja de ritmos discreta y comprimida, el detalle más electrónico del repertorio a parte del funk convenientemente aderezado (la ineludible influencia de Giorgio Moroder) en la divertida pataleta de 'Monday Shutdown', una gema olvidada en la categoría de canciones pop que hablan sobre los lunes y el hastío de la rutina en el trabajo ("No sé quién son, ni ellos me conocen / camino por los pasillos de esta gran compañía / ¿En serio que voy al centro de la ciudad / solo para enfrentarme al encierro del lunes?").
Cuando tiran hacia al rock estandarizado lo hacen con más y menos gracia: 'Where Do We Go From Here (Nothing Sacred)' es urgente sin sobreesfuerzos, logrando mantener un ambiente de angustia y misterio, pero 'Trust Me' se regodea en el peor rock duro de Los Ángeles. 'Into the Heartland' está entre las dos, consiguiendo salir a flote por poco. Hay un par de incursiones en el reggae por la vía del pop ('Isle of You' y 'Footsteps', la segunda imaginable en manos de la Cyndi Lauper de la época), nada raro entre las bandas de new wave, que como el resto del cancionero parecen estar inspiradas por la ruptura de Martha con Tim McGovern; otra balada conmovedora sobre despedidas ('Tables Turned') pero de fórmula reconocible; y las dos canciones mejor acabadas del disco: 'Little Robbers' (que con una sección de viento a lo Stax fluye como ninguna) y 'Remember the Nights' (la manera en que la melodía se construye y desemboca en el estribillo, evocando los recuerdos que la persiguen, es redonda; el arreglo de saxo lo dejaremos aparte) completan un total de diez piezas que quizás sean irregulares pero que pueden sorprender gratamente al ser revisadas.
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