jueves, 24 de enero de 2013

En el trastero: Carmel - "Storm" / "Carmel" (1982)























"Lo que me pasó con [la presentadora de televisión] Selina Scott fue lo peor. Estaba sentada a su lado esperando a que me entrevistaran en Breakfast TV cuando dijo: "¡Y ahora ha llegado el momento de entrevistar a la nueva Piaf!". Noté como me temblaba la mano aguantando mi taza de té y pensé "Eh, ¡eso son muy malas noticias!" (...) A lo mejor en cinco años dirán que alguien suena como yo, ¡y que yo también sigo sonando igual! Ahora mismo me da miedo no gustarle a la gente que aprecia a Edith Piaf o Billie Holliday -nombrándolas podrían pensar que les copio. ¡Y de todas maneras yo no creo que suene como ellas!".
Carmel McCourt 
Melody Maker, 20 abril 1983


Me ocurría algo con Carmel, y es que a partir de las pocas referencias que se habían cruzado en mi camino me había fabricado a medida (a medida para no acercarme, pensaréis) una idea de lo que debía ser: conocía una canción (la que lanzó definitivamente su carrera comercial en 1986, un número de soul desenfadado titulado 'Sally'), había visto las portadas de sus discos alguna vez en las tiendas, sabía que les habían incluido en el saco del movimiento jazz-pop británico a mediados de los ochenta... Con estos inputs mínimos y dispersos estaba convencido de que lo suyo debía ser música pretendidamente sofisticada y aséptica, con una producción caduca al estilo de Vaya con Dios, un grupo más vulgar para el que sin duda abrieron camino. Una noche, hojeando un ejemplar viejo de Rockdelux (febrero de 1988) reparé en la reseña que había hecho Ferran Riera de su disco Everyone's Got a Little... Soul (1987), y llamó mi atención una frase que hablaba de cómo el combo partía "de unos presupuestos musicales mínimos" y remarcaba que "al principio solo sonaban la voz, el contrabajo y la batería". Esa pequeña definición de su estilo, insinuando su minimalismo y crudeza, llamó poderosamente mi atención. Podía estar perdiéndome algo interesante.

En efecto Carmel se refinaron muchísimo con los años (también se abrieron y experimentaron con varios géneros musicales, cada vez con una mayor profusión instrumental), y a pesar de ser especialmente firmes en sus principios cedieron ante algunas de esas exigencias del mundo del pop y en particular  de su compañía discográfica, interesada en vender el producto según un guión: la cosa fue desde acatar con retrasos "prudenciales" en la publicación de sus discos y permitir que la imagen de Carmel McCourt (voz) fuera la única en las portadas (algo que siempre atribuyeron al racismo de la época, pues los otros dos miembros son negros) hasta acabar adaptando ella la apariencia cliché de una cantante retro que el público de MTV pudiera identificar con la música. 























Sus desarraigados inicios resultan mucho más estimulantes. En 1980, la irlandesa McCourt era una estudiante de bellas artes en Manchester cuando conoció a Jim Parris (contrabajo; por entonces cursando psicología), que tenía una banda llamada Bee Vamp junto a su primo Gerry Darby (batería, percusión). Fue Parris quien le dijo a Carmel que debería ser más ambiciosa y aprovechar mejor sus cualidades vocales, ya que por entonces cantaba en un grupo de pop (Thunderboys) que para él limitaba sus inquietudes. Le tomó la palabra y empezaron a tocar los tres juntos en 1981, esbozando canciones para acotarlas dejando amplios márgenes para la improvisación. A todo el mundo le chocaba que una chica rubia del norte de Irlanda se juntara con dos chicos de color para interpretar un jazz indómito que ella dirigía con una voz incansable, y a la vez no era nada extraño: eran los años del post-punk en Gran Bretaña y el espíritu del "todo es posible" que dejó el punk como legado hacía que una propuesta como la de Carmel tuviera una repercusión sin precedentes y que además no rechinase al lado de nada.

Ahora cuando una chica blanca intenta abusar de potencia o rasca la garganta como una cantante de color (pienso en las candidatas a los concursos de talentos) lo suele hacer para ganar enteros de credibilidad, pero consigue un efecto contrario: falta de naturalidad, clara revelación de que no tiene suficiente técnica vocal como para alcanzar las notas y, al final, hastío y desconfianza por parte del oyente. Es de mal gusto. Nada que ver con el trabajo de McCourt, familiarizada con la cultura africana desde niña gracias en parte a las historias de una tía suya que trabajo allí una larga temporada. Carmel aprendió pronto que allí no se ponía sobre un pedestal al que cantaba como en nuestra cultura, y a apreciar el carácter espiritual de la música. Creo que si alguien comparaba la voz de Carmel con la de Piaf o Billie Holliday es porque buscaban algo que como referente evocara ese carácter bruto y crudo de la música que esas damas hacían en su día. Ella tenía un instrumento perfectamente afinado cuando quería, pero no le temía a dejarse llevar por los crescendos de Jim y Gerry si era necesario, aunque eso supusiera perder el control y no modular perfectamente. 






















Storm y Carmel, single y mini-LP, son las dos primeras referencias del trío, publicadas por el sello Red Flame en la primavera y el otoño de 1982 respectivamente (e inencontrables hoy en día). Las registraron en directo en los estudios Cargo de Rochldale, Manchester (con Colin Richardson como ingeniero y para la segunda vez sumando a Paul Ablette como productor), una decisión sabia pues si algo define a estas grabaciones es su lozanía y su alborozo. El placer de los tres interactuando, las miradas y las señales para ir hacia arriba o hacia abajo en una canción, se hacen tangibles solo escuchándoles. El crujido del vinilo (no hay posibilidad de escucharlas de otra forma) y el hecho de que su creatividad llevada al límite en este formato de raspas y espinas suene como suena, me lo ponen difícil para no imaginarme un pequeño local de jazz en una noche de micrófonos abiertos, en los años '50. Se respira ese espíritu celebrador entre iguales, muy espontáneo y nada pulido. 

Presentarse en sociedad con una canción como 'Storm', un lamento vespertino que pasaba de la sutileza vocal que anuncia una tormenta hasta la misma tormenta desatada, era un gesto subversivo en sí mismo. En la cara B esculpían con maneras tribales el 'I Can't Stand the Rain' popularizado por Ann Peebles en los años setenta, prescindiendo incluso del contrabajo. Lo mismo ocurre en una salvajada titulada 'Thunder' en el mini-LP, erguida a partir de unos tom toms frenéticos ("Confundido y furioso", repite Carmel) y recordando inevitablemente al trabajo de Siouxsie Sioux y Budgie en su proyecto The Creatures. A dúo con las cuerdas de Parris, McCourt se luce en una reinterpretación de 'Guilty', un standard que ya habían cantado Johnny Desmond o Ella Fitzgerald, y seduce en una hipnotizante y acalorada recreación de 'Tracks of My Tears', firmada por Smokey Robinson; la canción hierve a la temperatura que ella quiere en cada momento mientras Jim y Gerry crean un fondo repetitivo de congas y contrabajo. Cuando en 'Love Affair' se respira el aire limpio de un nuevo comienzo y suena el traqueteo del tren que se lleva a la chica lejos de su amante, me doy cuenta de que en las piezas que firman ellos es como si cogieran una sensación muy concreta (Carmel además es muy concisa con las palabras que canta) y la expusieran de la manera más pura, como esa sorna y descaro caprichoso-matriarcal de 'Sugar Daddy'. Vale la pena verles interpretarla en el programa The Old Grey Whistle Test cuando se editó el mini-LP para entender, aún con todas sus imperfecciones, el potencial que tenían en esos primeros días.

Inexplicablemente, los dos discos se quedaron fuera del programa de reediciones que la discográfica Drumfire llevó a cabo el año pasado con todos los discos de Carmel a partir de The Drum is Everything (1984), quizás porque son los únicos que publicaron en la independiente Red Flame y haya algún problema de licencias. Causas ajenas a la burocracia me parecerían, repito, inexplicables.

Pueden escucharse ambos artefactos aquí debajo, 
cortesía de Grooveshark



Inencontrables encontrables tras el click:
Carmel - Storm (1982), descatalogado
Carmel - Carmel (1982), descatalogado



lunes, 21 de enero de 2013

Minutos: Opus III - 'It's a Fine Day' (1992)








Ir a casa de mi madre de visita, alargándose la estancia a dos o tres días cuando se da el caso, se ha convertido con los años en un ejercicio de nostalgia que me baja irremediablemente por la garganta, como las cucharadas de horrible puré de bistec que ella misma me forzaba a engullir cuando tenía cuatro años. Cuando dejas de vivir en la que ha sido siempre tu casa para empezar a hacerlo por tu cuenta y no regresar, las primeras veces que vuelves es como si no te hubieras marchado, no sientes nada especial por ese entorno. Pero conforme avanzan los años y se archiva el primer lustro de ausencia empiezas a sentir que hace muchísimo que no pasas tiempo con tus cosas. Cada vez que voy ahora, me sorprendo quedándome unos segundos sentado al borde de la cama pensando en qué voy a revisar; qué caja abriré, qué libro hojearé, qué VHS me pondré, ni que sea durante quince minutos.

La última vez me dio por escuchar varias cintas de cassette con canciones que grababa de la radio, cuando tenía entre ocho y nueve años. Es algo que copié de mi padre, por supuesto; cintas como esas rondaban por casa y yo quería tener las mías. La verdad, tenía un gusto muy variado, muchas veces terrible. Tuve que buscar en internet las letras de varios temas porque no los había vuelto a oír desde 1993, desde canciones disco de los '70 como 'The Best Disco in Town' de Ritchie Family a singles recién estrenados por entonces como 'Good Stuff' de The B-52's, 'Divine Thing' de The Soup Dragons o 'Don't Talk Just Kiss' de Right Said Fred (una destacada horterada). Visualizaba perfectamente la escena: yo pulsando play y rec en el radiocassette de mi abuelo, en la cocina o el comedor según localizara la frecuencia con la antena, y si me iba a otra casa la cinta venía conmigo por si podía grabar desde otro aparato.

Estaba siendo divertido, pero entonces en la cara B de la primera cinta que saqué del baúl empezó a sonar algo que realmente me cautivó más allá del bochorno. ¿Cómo se me había borrado de la mente esa canción todo este tiempo? ¿Le puse especial ahínco en mi etapa de "integridad indie-rockera" de la adolescencia? Entre aérea y machacona, 'It's a Fine Day' de los británicos Opus III se me hizo irresistible, y la he escuchado muchas veces estas últimas semanas. Lo mejor es que creía que estaba aprobando, veinte años después, la vertiente de mi gusto por un estilo musical bailable que para muchos sería kitsch y barato, pero mi gozo en un pozo: cuando me pongo a investigar resulta que lo que hicieron Opus III fue versionar una canción de 1983 cantada por una tal Jane y publicada por el sello Cherry Red, casa de la saga Marine Girls/Everything But the Girl, entre otros. Supongo que en mi mente ya puedo cerrar un círculo de aprendizaje musical.

'It's a Fine Day', como el 'Tom's Diner' de Suzanne Vega que remezcló con éxito DNA, era un tema idóneo para colorear. Acreditado a Jane Lancaster y el poeta Edward Barton, el original era una pista de voz limpia a capella cantada por ella, con todo el margen imaginable para inventarse un apoyo musical que podía ir en cualquier dirección. La canción se basta de dos líneas melódicas sencillas y básicamente perfectas como gancho, así que los productores Kevin Dodds, Ivan Munro y Nigel Walton contaban con una materia prima excelente de partida. El colchón sonoro no difiere mucho del estándar techno-house de la época, un ritmo que hemos oído en innumerables temas dance aderezado con teclados ambientales y acordes de piano postizo. La mezcla de eso con la cualidad etérea de la melodía, que tan bien recreó la cantante Kirsty Hawkshaw, funciona a la perfección y hace que al final tenga un ADN ambiguo que tanto le permite encajar en recopilatorios de canciones discotequeras de los noventa (firmadas por one-hit-wonders como Sin With Sebastian, Whighfield, 2Unlimited o Me & My) como resultar atractivo para el que siente debilidad por Saint Etienne, Dubstar, el Erotica de Madonna y sus remixes o el 'Big Time Sensuality' de Björk.

Representa que ahora este tipo de placer puntual techno-dance se lo suministra al gran público esa colección de divas del pop musicalmente intercambiables que tenemos, que han incorporado a su estilo mucho sintetizador chusco y ritmo maquinero y presuntamente cubren lo que antes cubrían estos one-hit-wonders siempre relegados al mercadillo, pero qué diferencia. Quizás la última vez que me interesó de veras un producto similar fue algo cantado por Sophie Ellis Bextor.


'It's a Fine Day' fue publicada como single en
febrero de 1992 y apareció el mismo año en el
disco Mind Fruit de Opus III


También para escuchar en Spotify



martes, 15 de enero de 2013

El despiece: Sharkboy





















Qué peligroso es escribir sobre música y cuánto cuidado hay que tener. Por ejemplo, para no entusiasmarse ni guiarse en exceso por esa versión cerebral y abstracta del juego de memorizar parejas de cartas que se da cuando escuchas música de alguien y empiezas a relacionar ciertos detalles con el trabajo de otros artistas. Encontré los dos olvidadísimos discos de Sharkboy en un generoso blog hace algo más de un año y, sin haberles escuchado nunca antes ni poner un malvado empeño en desmontarles, en mi mente iba destapando las cartas parejas firmadas por otros conforme sonaban las canciones, a saber: el nervio puntual y la guitarra a medio asar del Dry de PJ Harvey, la sinuosidad de una Hope Sandoval al frente de unos Mazzy Star más arraigados a la tierra seca, la melancolía embriagada de Drugstore, la firmeza vocal de Cheralee Dillon (otra gran olvidada) cuando un tema surcaba entre slides y acústicas de folk-blues, los acercamientos a la canción tradicional americana de Cowboy Junkies o Mojave 3... 

Entonces uno se sienta a escribir, como ahora, y ante tal enumeración tiene que detenerse y darse cuenta: no estás hablando de un grupo que ha debutado ayer y que mira atrás; estás mencionando a sus coetáneos, gente que empezó a hacer música al mismo tiempo que ellos. Quizá solo lo hagas con la intención de situarles para acercarles a quien pueda estar interesado, pero corres el peligro de desprestigiar su trabajo entre nombres que al fin y al cabo no fueron (no pudieron ser) los referentes de Avy (voz, guitarra, principal compositora), Alan Stirner (guitarra, percusión), Adrian Oxaal (bajo, guitarra, teclados, violoncelo), Dil Davies (batería) y Gavin Cheyne (guitarra). El porqué Sharkboy no lograron tener más visibilidad y destacar en la escena de pop británico a mediados de los noventa a pesar de su notable trabajo y a otros con una fórmula similar o más limitada se les hizo más caso, es todo un misterio. En España, sin ir más lejos, fueron ignorados por publicaciones como Rockdelux (aunque sí apareció un artículo entusiasta sobre ellos en la desaparecida Spiral) y tampoco nos visitaron de gira como sí hicieron tantos grupos de baratillo con la explosión de la música alternativa alrededor de 1994.

Es difícil no pensar que seguramente les hubiera ido mejor de haber debutado unos años más tarde, cuando las bandas que se aproximaban a géneros como la americana o el country no eran una rareza y despertaban mayor interés en el panorama musical alternativo que en el momento en el que se juntaron los miembros de Sharkboy, rodeados de petulantes bandas de brit-pop. Estar establecidos en Brighton era a la vez una bendición y una maldición: por un lado, todo un mar de posibilidades en un país con una fuerte y establecida cultura pop como Gran Bretaña; por el otro, las dificultades para encajar en una escena musical dogmática que les engulliría. No partieron con mala suerte: con la reputación que se ganaron dando sus primeros conciertos a finales de 1992 llamaron la atención del sello discográfico Nude, el mismo que había fichado a Suede, y se fueron de gira enseguida como teloneros del grupo de Brett Anderson (que además fue alguien clave para que se produjera el trato entre el sello y los chicos de Brighton).














En noviembre de 1993 publican su primer single, Crystaline, una canción que se desarrolla sensual sobre timbales, adornada con una comedida sección de viento y una guitarra que solo restalla lo justo, mientras que en la cara B 'Gold Wrapper' suponía un desafío mayor; un medio tiempo noctámbulo ("¿Oíste las noticias hoy? / Una madre y un crío han matado a un hombre") que se transforma en pesadilla hacia la mitad. El EP Razor le seguiría en febrero de 1994, cuatro nuevas canciones que daban fe de su versatilidad en los arreglos: desde la dulce aridez de la pieza que lo titula (¿recrean esas pinceladas agudas de guitarra el piano de 'All Tomorrow's Parties', de The Velvet Underground?) a la plácida aurora que ilumina las cuerdas de 'Bright Things Lie'; desde el sombrío staccato de piano de 'Dear Gilda' (resuelto a partir del 'From Her To Eternity' de Nick Cave) a la carnalidad y la erótica de 'Show Me Now'. Matinee, el primer disco, fue publicado un mes más tarde y asentó las propiedades estéticas de la banda mediante canciones que se recreaban en las atmósferas y que sugerían la ligera congoja de la tensión sexual y amorosa no resuelta. La secuenciación del repertorio resulta llamativa: pasa de lo más sombrío ('My Star', 'Forest Fire') a lo más pop ('Don't Walk, Run' y las piezas estrella de los singles previos), se detiene en la cuneta de una carretera en curva para un escarceo ('Road') y arranca en un arrebato para el único momento convulso ('Yo Yo'), llevándonos al desenfreno antes de caer en sosiego con el que nos deja 'Sugar' (slides oxidadas y sección de viento suave como la brisa) y 'Carrying Some', en la que la voz otrora grave y magra de Avy suena angelical sobre un armonio.

Las reseñas de Matinee fueron unánimemente positivas, aunque pocas, y Nude tampoco supo cómo promocionar a la banda para hacerla destacar y conseguir que las ventas del álbum no se quedaran en insignificantes. Conscientes de la poca repercusión, todavía con el apoyo de su sello, dejaron que el disco tuviese una vida corta y a principios de 1995 publicaron una serie limitada a quinientas copias de cuatro singles en vinilo, recogidos bajo el nombre de The Valentine Singles. Entre canciones inéditas y temas que estarían en su siguiente álbum, grabaron versiones de temas como 'Wishing On a Star' (Billie Rae Calvin) y 'Je T'aime' (Serge Gainsbourg) para las caras B.

A finales del mismo año se publicaba el que sería su disco de despedida, The Valentine Tapes, un trabajo que incomprensiblemente se quedaría tan a la sombra de la luz pública como su predecesor. Aunque repitieron con Phil Wright como productor, añadieron las colaboraciones de Dickon Hinchcliffe al violín y Nick Wilson al teclado y la percusión, enriqueciendo así su sonido en textura y sofisticación. En las nuevas composiciones Avy le hinca el diente a un sentimiento más nostálgico que voluptuoso, por ello se pasea por ellas con refinamiento y su voz es acariciada por un refrescante reverb (ejemplo de ello son la inicial y onírica 'Tiny Seismic Night' y 'Big Black Jaguar'). La instrumentación acústica le gana terreno a las guitarras eléctricas y asilvestradas de Matinee, algo consecuente ya que canciones como 'From Your Eye' y 'Take My Hand' tiran hacia un folk-pop que va de la mano del country y otras como 'Sugarmankind' y 'Same Mother of Pearl' lo prueban por la vía del rockabilly. Dos canciones intimistas son vértebras clave del segmento final ('3D Angelshell' parece una canción acústica y acaba despegando mediante marimba, cuerdas y ruido galvánico; en 'Teenage Heart' podemos disfrutar de la pureza de la voz de Avy sobre piano) pero el colofón al repertorio es un tema de martilleos sofocados, malicioso y de espíritu lo-fi llamado 'Maxine'.

El poco reconocimiento y las dificultades para aumentar su número de seguidores les llevaron al desencanto y para 1997 ya se habían separado. Tras años de ausencia, de rumores de dudoso origen (se dijo que había muerto de una sobredosis en Francia) y de colaboraciones muy puntuales con gente como Robin Guthrie de Cocteau Twins, Avy tiene un nuevo proyecto estable llamado Rockhard Garçons del que deberíamos escuchar material muy pronto.


Aquí debajo, una selección que ilustra lo comentado sobre su trayectoria, disponible para vuestros oídos gracias a Grooveshark, donde también podéis escuchar completos sus dos álbumes:



Sharkboy - 1993-1995 

1.Teenage Heart   2.Big Black Jaguar   3.Dear Gilda   4.Razor
5.Gold Wrapper   6.Take My Hand   7.Same Mother of Pearl
8.Forest Fire   9.Bright Things Lie   10.Road
11.Yo Yo   12.Show Me Now   13.Maxine   14.Crystaline

1, 2, 6, 7, 13: The Valentine Tapes, 1995
3, 4, 9, 12: Razor, 1994
4, 14: Crystaline, 1993
8, 10, 11: Matinee, 1994



lunes, 7 de enero de 2013

Minutos: The Durutti Column - 'Tomorrow' (1986)










¿Habéis pensado alguna vez en lo inmóvil que puede parecer el tiempo cuando contemplas la hora en la pantalla de un reloj digital, en uno que solo indique las horas y los minutos, sin los segundos? Sin poder anticiparnos y tampoco seguir con los ojos la vuelta circular del segundero como en los relojes de cuerda, cada minuto parece congelarse indefinidamente. Según lo que pesen nuestros pensamientos, la transformación de un dígito en el siguiente nos sorprenderá por pronta o nos parecerá que está tardando una eternidad. En ese vilo imperceptiblemente tembloroso y digital, frágil y solitario, se desarrolla esta canción de The Durutti Column que he escuchado por primera vez hace unos días.

'Tomorrow' es uno de los pocos temas de su catálogo en los que Vini Reilly -que habitualmente se basta del rocío lacrimoso de su elegante técnica a la guitarra para componer- decidió también cantar, aunque lo justo; administrando las palabras con maestría para hacer de un sentimiento muy específico algo susceptible de ser vestido con tantas historias que se vuelve dolorosamente universal. Lo más obvio sería pensar que cuando dice "Todo lo que quería era tu tiempo / todo lo que me diste era 'mañana' / y el mañana nunca llega" lo dirige a una persona querida, quizá en la sombra, que no le hace caso. Si te reconoces en la postura del narrador, te romperá el corazón recordar esa angustiosa sensación de querer ser visto, de querer ser tenido en cuenta y tomado en serio sin conseguirlo, pero también sabrás enseguida que no es una emoción que pertenezca en exclusiva a los enamorados. ¿No siente la misma desolación melancólica un niño que quiere ser amigo de otro que por algún motivo le fascina o le parece divertido y el vínculo no se produce? ¿O una madre que no recibe la visita de su hijo tan a menudo como querría? Con los versos de la segunda estrofa ("La gente hizo cola llevando flores / solo esperaban el momento justo / conozco ese sentimiento muy bien") aún se describe una escena más gráfica: el admirador que espera durante horas para acercarse a su mentor, anhelando encontrar un guiño tierno en sus ojos, llamar su atención y reflejarse en ellos con un código imaginario común, para atestiguar como en realidad se desvanece sin haberle dirigido una mirada.

Vista desde el otro lado la historia no es menos lamentable. Reconocerse en el papel de la persona que pospone es más incómodo si cabe. Posponemos citas, encuentros, decisiones. Unas veces por miedo, otras por inconsciencia y porque nos parece que otros asuntos tienen muchísima más prioridad, otras porque somos incapaces de ver que con ello podemos estar hiriendo los sentimientos de alguien a quien sí le importa que le dediquemos un minuto tembloroso, digital y eterno de nuestro tiempo. Cuando Vini Reilly repite que "el mañana nunca llega" nos está recordando el daño que hacemos pero también está advirtiendo de que nadie espera perpetuamente, con lo que su tono de tímida resignación adquiere un significado de hastío, de negación a ser engañado y no avanzar. Puede ser tarde para todos.


'Tomorrow' apareció en el disco Circuses and Bread de
The Durutti Column, publicado por Factory en 1986, y también
apareció en formato single