jueves, 29 de agosto de 2013

En el trastero: The Motels - "Little Robbers" (1983)



















"Tienen que estar bromeando. Pero Martha Davis canta las baladas con tanto entusiasmo que el resultado es tan divertido como oír a Meat Loaf -tan 'sutil' que ninguno de los inocentes que se compren el disco podrá entenderlo". Lo dijo el reputado (a veces temido) periodista musical Robert Christgau sobre All Four One, tercer disco oficial de The Motels, en una escueta reseña de dos líneas. Hay más; un apunte tonto pero ilustrativo: Martha Davis (voz, guitarra) tiene su propia entrada en una perversa web llamada Am I Annoying en la que uno se puede dejar convencer de que es un personaje irritante con motivos como "Se quedó embarazada a los 15", "Tiene problemas de peso", "En 1998 reformó la banda bajo el nombre The Motels featuring Martha Davis". The Motels es una de esas bandas con detractores que hacen bastante ruido. Igual que quien vio Flashdance en su día y siente hoy apego por su banda sonora aún sabiendo que tiene ese toque ordinario, inconfundiblemente ochentas, yo me he planteado si me cuesta ser objetivo con este disco del grupo de Martha Davis, habiendo visto desde niño ese vinilo enfundado en amarillo y púrpura por casa (que aún conserva la pegatina con el precio -900 pesetas- en la portada). Si me decido a escribir sobre Little Robbers (1983), una vez revisada su discografía y comprendiendo perfectamente cuándo y por qué se les tachó de vulgares y mediocres, es porque dicho estudio me reafirma en la opinión que tengo sobre la validez y la inspirada cohesión de este disco frente a sus otros trabajos, más allá de mi apego infantil. 

Otra cosa es que en él The Motels consiguieran esquivar ciertos clichés y decisiones que pronto se quedaron caducas en cuanto a arreglos y producción, algo que en realidad tampoco pretendían en la época pues estaban ansiosos por hacerse con un hueco definitivo en el mainstream americano. Clichés de fondo y forma: para bien y para mal, la banda se formó en Berkeley (California) y respiró sobre todo en Los Ángeles, así que en su música está la arenilla residual (y las semillas) de una escena musical tan vasta y ecléctica como de gusto cuestionable. Dejando la escena punk y hardcore a parte, no importa de qué momento en el tiempo y de qué ciudad de California provengan Van Halen, The Go-Go's (con las que compartieron local de ensayo: "Sabías cuándo habían estado porque el micrófono estaba lleno de pintalabios fluorescente", dijo Davis), Missing Persons, Guns'n'Roses, No Doubt o Red Hot Chili Peppers, por poner ejemplos dispares; hay algo intrínsecamente californiano en su lenguaje musical, una pretensión de lujo y sofisticación que no puede ocultar una sensibilidad frívola, masculina y barata. Ésos parámetros resuenan también en la música de The Motels y se traduce en ocasiones en riffs de guitarra muy feos (Blondie también tenían algunos) y en una falta de espontaneidad suplida por el tipo de cálculo que deja a la música en ese lugar que no puede ofender a nadie pero que no hace nada por transgredir. Martha Davis dijo que rompió la primera encarnación del grupo en 1976 porque le interesaban cosas más experimentales como Brian Eno y Roxy Music mientras el resto de músicos preferían hacer un rock duro más llano (y típicamente californiano), pero nunca se pudo alinear su trabajo con el de los grupos mínimamente vanguardistas surgidos a caballo entre los años setenta y ochenta. Su liga era otra, más cercana al rock-hecho-por-mujeres-con-la-pauta-macho de Joan Jett (otra paisana) y Suzi Quatro aunque flirteando oportunamente (gracias a Dios) con la imperante new-wave.



The Motels no lo tuvieron fácil como The Go-Go's (nadando en la abundancia en cuanto se publicó su debut) y no fue hasta que publicaron su tercer álbum All Four One (1982), encabezado por el single 'Only the Lonely' (una balada que se convirtió en su primer e inesperado éxito en Estados Unidos), que vieron los resultados que esperaban tanto ellos como su discográfica Capitol. Sus primeros discos (The Motels, 1979; y Careful, 1980) habían sido particularmente bien recibidos en Australia, Francia y el Reino Unido pero no tenían notoriedad alguna en América. El sello puso especial empeño en remodelar el sonido de la banda y eso no pasaba justamente por acentuar las aristas y el riesgo como pretendían The Motels: con el nuevo guitarrista (y novio de Martha) Tim McGovern a bordo y entusiasmados con su visión, grabaron el que debía ser su tercer álbum Apocalypso en 1981, pero cuando lo escucharon los directivos de Capitol se negaron a publicarlo por considerarlo excesivamente extraño y difícil de promocionar (treinta años después podemos juzgarlo gracias a la edición que hizo de él finalmente la compañía Omnivore Recordings). Val Garay, que había ejercido más bien de ingeniero a las órdenes del guitarrista, fue contratado como productor para empezar de cero y no en balde. Era idóneo para satisfacer el objetivo de Capitol tras haber colado en en número 1 de las listas de medio mundo el single 'Bette Davis Eyes' de Kim Carnes el mismo 1981, ganando dos premios Grammy (mejor disco del año y mejor canción), con lo que la industria musical se lo disputaba para repetir la hazaña. Se rescató parte del repertorio inédito de Apocalypso y se le dio esa pátina de comercialidad de FM ochentera que acercó a The Motels a las masas tal y como se esperaba. Antes de que se publicara All Four One, Davis ya había roto con Tim McGovern -aprovechando la tensión generada por la reacción del sello ante Apocalypso- y se había liado con Val Garay, que también se convirtió en el manager del combo.

Dados los resultados y su posición, Garay volvió a encargarse de las grabaciones del siguiente álbum, que tuvieron lugar entre enero y agosto de 1983. A las caras habituales del grupo (Marty Jourard al saxo y los teclados, Michael Goodroe al bajo y Brian Glascock a la batería) se añadieron las de Guy Perry (guitarrista) y Scott Thurston (teclados). Little Robbers tiene otro aire, menos forzado que su predecesor, más cálido y no tan corrompido. Es un disco romántico que luce orgulloso una ambiciosa vocación, la de conformar una colección de temas de pop-rock clásico que les consolidara (a la Parallel Lines de Blondie), buscando que cada una de las canciones fuera elegante y pudiera resultar pegadiza y memorable por su cuenta, algo que casi (casi) consiguen. Para el single principal, 'Suddenly Last Summer', Martha Davis exprimió una vez más esa melancolía que interpretaba con la misma fogosidad que mostraba en las fotos promocionales: entonando la sensación que tuvo un atardecer de verano en su Berkeley natal al saber que sería el último que pasaría allí resulta especialmente creíble. Se nota la mano de Val Garay en esa caja de ritmos discreta y comprimida, el detalle más electrónico del repertorio aparte del funk convenientemente aderezado (la ineludible influencia de Giorgio Moroder) en la divertida pataleta de 'Monday Shutdown', una gema olvidada en la categoría de canciones pop que hablan sobre los lunes y el hastío de la rutina en el trabajo ("No sé quién son, ni ellos me conocen / camino por los pasillos de esta gran compañía / ¿En serio que voy al centro de la ciudad / solo para enfrentarme al encierro del lunes?").

Cuando se acercan a ese rock más estandarizado lo hacen con más y menos gracia: 'Where Do We Go From Here (Nothing Sacred)' es urgente sin sobre-esfuerzos y logra mantener un ambiente de angustia y misterio, pero 'Trust Me' se regodea en el peor rock duro de Los Ángeles. 'Into the Heartland' está entre las dos, consiguiendo salir a flote por poco. Un par de incursiones en el reggae por la vía del pop ('Isle of You' y 'Footsteps', la segunda imaginable en manos de la Cyndi Lauper de la época), algo habitual entre las bandas de new-wave, que como el resto del cancionero parecen estar inspiradas por la ruptura de Martha Davis con Tim McGovern; otra balada conmovedora sobre despedidas ('Tables Turned') pero de fórmula reconocible; y las dos canciones mejor acabadas del disco, 'Little Robbers' (que con una sección de viento a lo Stax fluye grácil como ninguna) y 'Remember the Nights' (la manera en que la melodía se construye y desemboca en el estribillo, evocando los recuerdos que la persiguen, es redonda; el arreglo de saxo lo dejaremos aparte) completan un total de diez piezas que quizás sean irregulares por momentos pero que pueden sorprender gratamente al ser revisadas.


Little Robbers lleva varios años descatalogado por Capitol 
junto al resto del catálogo de The Motels; 
inencontrable encontrable aquí.

Para escuchar, cortesía de Grooveshark,
The Motels - Little Robbers

miércoles, 14 de agosto de 2013

Imperdible: Eurythmics - "In the Garden" (1981)

Vestida de novia y salpicada con pintura acrílica de todos los colores; las mejillas sonrojadas, de un tono que parece más natural y aniñado que conseguido a base de polvo. La mirada es la de alguien a quien han pillado haciendo una travesura, ¿o quizás está confundida o, peor, poco convencida? Poco convincente, también. Hay que ver a Annie Lennox en la portada del single más exitoso que grabaron The Tourists, una versión de 'I Only Want To Be With You' de Dusty Springfield que escaló las listas en Australia y el Reino Unido en noviembre de 1979. Al realizar la sesión de fotos todavía no tenían ni idea de que tendría tal aceptación comercial, y aún así refleja una terrible inseguridad. Fue, al fin y al cabo, una versión que habían grabado con intención irónica; una re-invención de un clásico pop en clave new wave guitarrera, el único guiño a la enaltecedora actitud punk que se permitió una banda apaleada continuamente por la prensa: John Peel declaró que se negaba a ponerlos en su programa de radio "no por que no me gusten, sino porque carecen de interés", y se les achacaba que su power-pop fuera más revisionista que retro-futurista (curiosamente, muy reminiscente de la hornada de rock psicodélico que vendría de Los Ángeles a principios de los ochenta y por la que luego bebieron los vientos los mismos críticos).

Annie Lennox (voz, teclados, flauta) conoció a Dave Stewart (guitarra, teclados) en 1976 en un bar, ella en su turno de camarera y él como cliente, aunque les presentó un amigo común. Ambos habían formado parte de varias bandas de muy diferente índole. Stewart había aprendido a tocar la guitarra a los doce años, cuando estuvo convaleciente por una lesión de rodilla varios meses, y se había inclinado por el pop-rock de manera natural; Lennox tocaba el piano desde los siete años y se especializó en flauta en la Real Academia de la Música de Londres, aunque nunca terminó de encajar con sus postulados. Fue él quien le presentó a un amigo de su Suderland natal, un músico llamado Peet Coombes (voz, guitarra) con quien decidieron montar un grupo. Como The Catch y en formato trío grabaron un único single (Borderline, 1977), infectado de funk y muy verde, que no tuvo ninguna repercusión, pero con el añadido de un bajo y un batería fijos endurecieron el sonido, cambiaron su nombre por The Tourists y Annie empezó a lucir maquillaje glam. Para entonces ella y Dave habían sido pareja prácticamente desde que se conocieron.

I Only Want To Be With You, extraído de su segundo álbum en menos de un año (Reality Effect, 1979), supuso un punto de inflexión para The Tourists. Al fin tenían un single de éxito pero era algo que para ellos no les representaba musicalmente. Que Annie fuera la voz principal como en ese tema era más la excepción que la norma (compartían armonías a menudo, pero Coombes llevaba la voz cantante en la mayoría de las canciones, que eran suyas) con lo que el público se hizo una imagen equivocada de la banda y además siguieron recibiendo varapalos por parte de la prensa, a la que no conseguían gustar. Ese momento de fama absurda y efímera acabó por desestabilizarles, pero publicaron un último álbum en noviembre de 1980 (Luminous Basement), el más interesante de los tres, en el que el prolífico Coombes dejó espacio para una composición de Dave ('Let's Take a Walk') y una de Annie ('One More Step Nearer the Edge') bastante reveladora en cuanto a sus verdaderos sentimientos y su estilo. Estrenado el año 1981 ya habían desaparecido The Tourists (tuvieron su última y definitiva discusión en Bangkok antes de iniciar una gira) y también la relación sentimental entre Dave y Annie.


Luminous Basements resulta clave para entender In the Garden (1981), el debut de Eurythmics. Primera, porque en un vinilo limitado de 7" que acompañaba la edición inicial del canto de cisne de The Tourists está la primera colaboración entre la entonces pareja, un instrumental nutrido de sonidos ambientales y sintetizadores ('From the Middle Room') en el que se adelantan a Mecano ('Los Amantes') y a Pulp ('Common People') en el uso de esa melodía; es el primer indicio serio de la vocación experimental del dúo. Y segunda, porque ese disco supuso su reencuentro con Conny Plank, el visionario músico y productor alemán artífice del sonido vanguardista de los discos de Kraftwerk y Neu! que tanto había influido a David Bowie. Plank ya había producido el debut homónimo de The Tourists aunque de manera tan apresurada que nadie podía afirmarlo. Lennox y Stewart viajarían muy pronto para utilizar su estudio, ubicado en las afueras de Colonia, por tercera vez.  

"La gente me ha visto como alguien preeminente, pero en realidad no saben qué tipo de persona soy. Durante años he sido una maniaco-depresiva, pero la gente no lo asocia conmigo porque solo puedo salir a escena cuando estoy muy animada. Si estoy deprimida (...) no emerjo. Y he vivido años así, bordeando el suicidio. No quiero decir que fuera capaz, pero sí que jugué con la idea durante mucho tiempo. Y ahora me siento como si estuviera saliendo de ello".
(Annie Lennox, NME; febrero 1983)


Esto lo declaraba la Lennox que ya se había vestido de hombre, cortado el pelo como tal y adoptado unos movimientos a veces robóticos, a veces sensuales para configurar una imagen que evocaba tanto a Bowie como a Grace Jones. El personaje dominante que vemos en el video-clip de 'Sweet Dreams' (1983) tenía de interpretación -en cuanto a teatralidad- todo lo que en In the Garden es la crudeza de la cara lavada. Dave y Annie hicieron un disco para los tímidos y los vulnerables, un disco de fondo frágil pero de apariencia colorista, fiel reflejo de la cantante de estas canciones cuando las escribió. Eso sí; más sugerente que triste, más reconfortante y escapista que desmoralizador, sin duda. A menudo se ignora en las revisiones de su trayectoria, como si el éxito mundial conseguido en 1983 fuese el repentino inicio de sus carreras, pero su primer álbum es la triunfal materialización de sus intenciones sutiles y experimentales, y suena hoy más moderno y natural que muchas de sus producciones posteriores, en las que confunden al oyente entre las canciones sublimes y las adornadas con el peor surtido de secuenciadores y piruetas vocales a lo negra de los ochenta.

La contención vocal de Annie es primordial para hacer de esta colección de canciones de krautrock melancólico algo memorable. Posteriormente conmovió con similares trucos ('Jennifer', 'Julia'), pero durante todo el minutaje de In the Garden es el sonido mismo de la suavidad y la nostalgia. Es indiscutible la influencia de Conny Plank a los controles y del equipo que espontáneamente se reunió voluntario a su alrededor, nombres importantes de la escena alemana como los baterías Robert Görl (DAF) y Jaki Liebezeit (Can) o Holger Czukay (bajista en Can, aquí tocando el corno francés), además del guitarrista Robert Pomphrey y Clem Burke, batería de Blondie al que Annie abordó y persuadió en un pub y con el que entablarían una relación profesional que duró años. En Colonia, en un ambiente distendido y con la avidez compartida con todos los músicos por probar arreglos y texturas, las sesiones de grabación se desarrollaron con facilidad.

Desde 'English Summer', un desacreditado precedente de la etiqueta dream-pop que transmite ese sabor agridulce de los recuerdos de la infancia cuando ya no se puede regresar a ellos desde la vida adulta, nos adentramos en el universo de alguien introvertido que piensa a menudo en lo que le rodea, pero que no siempre sabe confrontar. Las canciones carecen en su mayoría de estructuras clásicas, hay pocos estribillos y muchas insinuaciones, con lo que queda clara la vocación ambiental, de trasladar a la música un estado de ánimo determinado sin alterarlo innecesariamente. Solo 'Your Time Will Come' se eleva explícitamente y la música se engrandece mediante acordes mayores mientras Annie le asegura a la decaída versión de ella misma que su momento llegará. Esa necesidad de recompensa por el padecimiento se repite en la sarcástica 'Revenge', donde la revancha ("tiene que ser peligroso / tiene que ser refinado / tienes que ser hábil / tienes que tomarte tu tiempo") se yuxtapone a un contexto musical revitalizador y frívolo (líneas vocales agudas al estilo de los experimentos de Debbie Harry en 'Atomic' o 'Rapture'), un marco tan juguetón y perverso como el que resulta en la funky 'Sing-Sing', sátira de la repetición de la rutina laboral de la clase media cantada en francés ("Los animales han llegado / trabajan día tras día / (...) Qué horror, ¿esto qué es? / es la vida, simplemente la vida"). 

Lennox tiene maneras originales de acercarse al estado depresivo, desde la descripción de la abulia como si de una princesa en un cuento fantástico se tratase en 'She's Invisible Now' ("Cristal frío y limpio y una cuchilla / (...) el polvo se acumula pero ni se da cuenta / ahora ella es invisible"), una delicia de pop etéreo a los teclados una vez más oscurecida por las palabras, hasta el relato atosigador de 'Caveman Head' ("Toca la suavidad de mi piel / (...) Mira cómo se me cae el pelo"), el momento verdaderamente frenético del disco entre teclados ácidos y rápida percusión. Cuando se publicaron los singles Never Gonna Cry Again y Belinda (que podía ser una buena elección por ser la canción pop más directa del disco), en mayo y agosto de 1981 respectivamente, y a penas tuvieron respuesta por parte de los compradores de discos, Eurythmics se disgustaron y no podían entender por qué; pero en realidad, aunque no fuera obvia o pornográfica, la carga emocional (no hay que olvidar que la ruptura amorosa entre el dúo era más que reciente) y melancólica de los temas era un reto a nivel comercial en ese momento en Gran Bretaña. Bajos recios, melodías que esquivan los grandes trucos pegadizos, teclados fantásticos. Lo transgresor y poco ortodoxo de piezas como 'All the Young (People of Today)' y 'Take Me To Your Heart' (las notas descendientes de un sintetizador que suena como la luz eléctrica afinada según escala, la tensión de batería y bajo, la nocturnidad ambiental) era palpable incluso en los temas a priori más accesibles. 

Tras la publicación de In the Garden en octubre de 1981 y una pequeña gira de presentación, y a pesar de las críticas favorables, Eurythmics volvían a estar en punto muerto. Dave Stewart tuvo una recaída de una complicación pulmonar que acarreaba desde que tuvo un accidente de tráfico unos años antes y Annie Lennox tuvo una crisis nerviosa. Cuando Dave salió del hospital, empezaron a trabajar en nuevas canciones en el estudio casero que se habían empezado a montar en Londres con un limitado equipo aconsejado por Conny Plank. Nadie podía creerse que estuviesen grabando las pistas finales de su próximo álbum, Sweet Dreams (Are Made of This), en una grabadora de 8 pistas. Nadie podría haberse creído entonces todo lo que vendría después.


Para escuchar en Spotify:
(1-10: álbum original; 11-12: caras B de Never Gonna Cry Again y Belinda; 13-15: canciones en directo añadidas en la reedición de 2005)

La discografía descatalogada de The Tourists, ilustrativa de parte de este artículo, puede encontrarse aquí. El single de The Catch, aquí.





lunes, 5 de agosto de 2013

El despiece: Sleeper















El otro día volví a revisar el documental Live Foverer: the Rise and Fall of Brit Pop, dirigido por John Dower y estrenado en 2003. A escasos cinco años de la defunción certificada del último movimiento musical verdaderamente relevante y trascendente surgido del Reino Unido, el osado director se entrevistaba con varios personajes clave en ese momento de celebración de la música pop británica que a lo mejor todavía no tenían las ganas o la suficiente perspectiva como para hablar de ello y explicar cómo pasó de ser algo excitante a ser una pantomima de la que todo el mundo se quería desvincular. La contracultura, una vez asociada y utilizada por la política, pierde su identidad y el valor inicial de sus intenciones rebeldes. En España ocurrió que la rama socialista se apropió de los grupos surgidos en plena Transición para utilizarlos como símbolo del país moderno que íbamos a ser y en cuanto ganaron las elecciones todo careció de mala uva y quedó diluido en un explicativo adocenamiento. El Partido Laborista de Tony Blair hizo por acercarse a los músicos que ironizaban sobre la Gran Bretaña de la que estaban cansados para llegar al poder, cosa que logró el año en que ya nadie quería saber nada de britpop, 1997. 

El metraje está integrado sobre todo por entrevistas con Damon Albarn (Blur) o los hermanos Gallagher (Oasis), plagadas de silencios incómodos que quizás quieran suponerse reveladores pero que en muchos momentos son llanamente el reflejo del cierre en banda a analizar una etapa de sus vidas por entonces todavía caliente y más desagradable de lo que podían pensar los compradores de discos en 1996. Jarvis Cocker (Pulp) parece el más articulado y reflexivo de los músicos entrevistados, pero también era mayor que todos ellos. Solo aparece una chica opinando entre todos los testimonios: Louise Wener, voz y guitarra en Sleeper. Su papel en el documental es muy distinto al que tienen los otros: sentada a la mesa de un bar vacío, sus declaraciones se ven reducidas a muy pequeños apuntes sobre las historias de los demás. Que ella misma formara parte una banda en esa misma época resulta irrelevante; su opinión podría ser la de un periodista, la de una persona de a pie que lo vivió desde la barrera. Su grupo no entra en el cuestionario. Cierto es que yo mismo me pregunté, cuando vi el documental por primera vez hace cuatro años, por qué Louise Wener; me parecía más lógico y enriquecedor que hubieran abordado a Justine Frischmann o a Sonya-Aurora Madan, pero es que en España Sleeper no fueron tan populares como Elastica o Echobelly, las respectivas bandas de las antes mencionadas (a las que Wener confesó que soñaba con asesinar: nada de camadería de género). En su territorio, en cambio, tuvieron una mayor relevancia: gozaron de varias portadas en la culebronesca prensa musical, sus tres álbumes entraron en el top 10 de la lista oficial de ventas y colaron un total de 8 singles en el top 40 durante su andadura, unos méritos similares a los de las bandas relegadas a esa imaginaria segunda división del movimiento (por detrás de la innegable alineación estelar formada por Blur, Oasis, Pulp y Suede; hablar de clasificaciones según popularidad parece inevitable en una escena famosa por las rivalidades y las antipatías entre sus integrantes). 

Testarudos en su interés por afianzar una legión lo más grande posible de seguidores, o quizás a causa de un miedo atroz a que su éxito menguase, en cuanto las cosas empezaron a despegar Sleeper no bajaron el ritmo hasta que se separaron: en cuatro años encadenaron discos y singles sin respiro en una exhibición impúdica de paranoico temor al olvido, algo expresivo de la importancia que tenía la fama y la notoriedad dentro de la competitividad intrínseca de las bandas, nivel de auto-exigencia artística a parte. La verdad es que Louise Wener nunca ocultó su ambición por el poder y el dinero (en su fanzine oficial se congratulaban de venderla según lo popular que se estaba haciendo por encima de todo lo demás). En el libro que recoge sus memorias de esa época, Different for Girls: My True Life Adventures in Pop (2010), admitió haber tomado decisiones dirigidas por la avaricia, estudiadas exclusivamente para intentar catapultar a Sleeper a la primera división de las super-estrellas que van desde esforzarse en escribir estribillos especialmente fáciles de digerir y llevar a las entrevistas frases preparadas en casa que le asegurasen un titular polémico, a pasar por el aro y grabar una réplica del 'Atomic' de Blondie para la banda sonora de la que se convertiría en la película-retrato de la Cool BritanniaTrainspotting (1996), hazaña de la que se les reprochó una falta absoluta de originalidad cuando en realidad acometieron la tarea según el encargo: Blondie no cedieron los derechos para utilizar el original y los productores querían una fiel imitación. Paradójicamente, si por algo se les recuerda fuera de sus tierras es por esta concesión desangelada, una más en la lista de "cualquier cosa con tal de estar".















La verdad es que a Sleeper se les trata con desdén cuando se revisa esa época, se disfruta ridiculizando el descarado hambre que tenía su líder y remarcando cuándo y dónde acabaron, con un '¡ja!' resabido. Gran parte de culpa la tiene la imagen mediática de Louise Wener que ella solita puso en bandeja: siempre dispuesta a criticar a una banda y a vestir de largo cierta prepotencia, Wener acaparó toda la atención (otro de sus gimmicks fue empezar a llevar una camiseta con el lema "Otra banda liderada por una mujer") y los artículos se centraban en lo deslenguada y sexy que era dejando de lado la música, hasta el punto que se acuñó el término "sleeperbloke" ('tío durmiente' o 'tío de Sleeper') para burlarse de la situación de anonimato a la que estaban sometidos sus compañeros de grupo (y que se utilizó con sorna para hablar del mismo cuadro en otros grupos con líder chupa-cámaras). Ah, la música. Con esta actitud, sobre el papel uno puede imaginarse que Sleeper moldearon su sonido y su estilo según lo que el ojo vampiresco de Louise creía que iba a entrar mejor en el mercado previo estudio de lo que iban haciendo sus contemporáneos. Se dijo que eran excesivamente derivativos, genéricos, que la fórmula era idéntica en todos sus discos, pero en cuanto a lo último, ¿cómo iban a evolucionar, publicando tres LP's en tres años? Teniendo en cuenta el ímpetu y las prisas con las que lo hicieron todo, yo creo que no les salió tan mal: tienen un buen puñado de canciones memorables. Pero por tomar un ejemplo de odio, en un foro diez años más tarde de que Sleeper se separasen, dice un oyente de a pie sobre la canción 'Statuesque': "este tema lo escribió un autómata programable de britpop mal programado, probablemente aún activo en un microchip que lleva implantado un 'sleeperbloke' o Louise Wener". A muchos se les hizo la vida imposible restregándoles lo evidente de sus referencias de partida (The Who, The Jam, The Smiths, Wire, The Stranglers... todos tenían su reflejo en una u otra banda surgida allí a principios de los noventa) pero se hacía una lectura con un extra de suspicacia y animadversión en el caso de Sleeper. 

Cuando Louise y Jon Stewart (guitarra) se conocieron en la Universidad de Manchester a finales de los ochenta no tardaron en iniciar un idilio romántico y se mudaron a Londres en cuanto se graduaron, donde se juntaron con el bajista Diid Osman y el batería Andy Maclure (futura pareja de Louise finiquitada la relación con Jon) mediante un anuncio en el periódico Melody Maker. Les fichó BMG en 1993 pero desde la subsidiaria Indolent, un movimiento muy habitual entre las multinacionales durante esos años para que pareciera que la banda salía de un sello independiente y así ganar en credibilidad, cuando la realidad era bien distinta. Aún así, BMG les tomó bien el pelo y aceptaron un contrato de seis discos por un total de 12,000 libras. Si bien ellos mismos describieron el sonido de sus inicios como no muy alejado de The Sundays, pronto empezaron a mancharlo con tizón de corte americano: punteos a lo Pixies, dejadez vocal con un mínimo de socarronería a lo slacker, canciones pelín enfadadas... Son los grandes rasgos que definen los tres temas de su primer EP Alice (1993), pero no tardaron mucho en inyectarle vitaminas al repertorio, haciendo de Swallow (1994) y Delicious (1994) dos artefactos mucho más refrescantes y apetecibles que empiezan a perfilar una etapa en la que se defienden muy bien como grupo de noise-power-pop: los temas titulares de dichos singles tienen otro brío, un peso melódico ineludible e infeccioso en los estribillos, mientras en 'Bedside Manners' recuerdan a los Lush más pop-punkies y en 'Tatty', cantando sobre un amor problemático y ligeramente obsesivo, Louise suena tan intimidante como su odiada Justine Frischmann. Aparece ya, en las letras, su primera incursión clara en la crítica sarcástica a la atontada juventud inglesa: "Señorita, ama a tu naturaleza rural / tus autopistas son muy bonitas / coge tus aerosoles / y ayúdame a pintar un paraíso (...) ven a engullir carne conmigo / hasta que estés febril"; 'Lady Love Your Countryside'.






















El 13 de febrero de 1995 se publica su primer álbum, Smart; lo produce el ingeniero Paul Corkett y la mitad del repertorio lo forman canciones publicadas anteriormente. Un mes antes, el single Inbetweener (respaldado por las notables e inéditas 'Little Annie' y 'Disco Duncan') ya había encerado la pista por la que resbalarían hasta el éxito que tanto anhelaban. Como narradora objetiva de un amor resignado en los suburbios entre dos personas que no tienen nada que ver, describiendo toda clase de detalles cotidianos, Louise se ganó finalmente al público con ese impecable 'Inbetweener' que tomaba nota del eficiente patrón narrativo de Damon Albarn en Parklife para encajar en el hervidero del britpop. La misma fórmula se repite en 'Vegas', una canción más discreta que no obstante regrabaron para publicar como segundo single del disco, añadiéndole unos arreglos de viento muy propios del revisionismo sesentas de la escena (que tocó Graham Coxon de Blur bajo pseudónimo). En 1995 visitan Europa como teloneros de The Boo Radleys y giran exitosamente por Japón, y antes de que acabe el año ya adelantan un tema que aparecería en su segundo disco, 'What Do I Do Now?', un medio tiempo melancólico sobre una relación a la deriva que Elvis Costello versionó meses más tarde. En la cara B del single se encontraba la canción 'Paint Me', juguetona y nuevaolera, en la que con sus inflexiones vocales Louise Wener invoca con gracia a la Debbie Harry de 1976.

El LP The It Girl se publica en mayo de 1996 y es en retrospectiva menos memorable de lo que pudiera parecer en su día (fue su disco más vendido), por abusar de esa fijación por lo inglés desde ese enfoque descarado, cínico, retro y sardónico, una fórmula tan bien aprendida como manoseada (sonroja, a esas alturas de la jugada, escuchar algo como: "Lunes por la mañana, ficción en la tele y luego a hojear el Daily Mail / costumbre repugnante"; 'Feeling Peaky'). Sí, siguen teniendo atino para las melodías pegadizas pero lo contagioso no tiene la garantía de sobresaliente, y se manejan aquí entre la excesiva linealidad del sonido (y eso que produce Stephen Street) y una crítica impersonalidad: suenan 'Feeling Peaky' o 'Sale of the Century' y uno se pregunta por qué esa obstinación en componer y sonar como Blur; florecen los estribillos de 'Lie Detector' o 'Nice Guy Eddie' y uno entiende perfectamente que estaban intentando imitar la magia que solo Jarvis Cocker podría darle a ese tipo de intención en una partitura. Es en esta época cuando parece más claro que estaban dispuestos a hacer lo que fuera por comerse un trozo de la tarta. Atención a la delicada 'Click... Off... Gone', presagio de su próximo paso.

A penas un año después ya tienen listo un nuevo disco, Pleased to Meet You. Es otoño de 1997 en un mundo en el que las listas vuelven a estar dominadas por el pop blando con Spice Girls a la cabeza. El tercer disco de Oasis ha decepcionado, Pulp no han vuelto a asomar la cabeza desde que acabaron la gira de presentación de Different Class (1995), Blur abandonaron por completo los postulados del britpop by numbers en un ejercicio de inteligencia suprema, Elastica no consiguen dar continuidad a su aclamado disco de debut y malgastan el tiempo y el dinero en droga... El tercer álbum de Sleeper brota en el peor de los climas para un grupo que había apostado todo al mismo número y color. Su compañía discográfica en Estados Unidos no tiene ni intención de publicarlo allí; creen que no hay interés. En Inglaterra tuvieron que suspender varias fechas de conciertos. Para el público, había pasado su momentum, daba igual cuál fuera el contenido del álbum; y en cuanto al mismo cabe destacar que es -al menos en apariencia- un movimiento más sincero por parte de la banda, que ya no cuenta con Diid Osman al bajo, despedido por Louise en abril antes de empezar a grabar (por considerarle demasiado chapucero para el nuevo material) y sustituido por Chris Giammalvo (Madder Rose) para tal cometido. Repitieron con Stephen Street a los mandos y dieron al repertorio un toque más cálido y acústico en el que los medios tiempos románticos o amargos ('Rollercoaster', 'Please Please Please', pero también los de las caras B de los singles extraídos, entre las que se encuentran las destacables 'What Do I Get?' y 'When Will You Smile?') salvan los momentos en los que quieren retener su vertiente más amañada ('Firecracker'). Las letras (el mismo título del álbum) parecen versar sobre los prejuicios y las conclusiones precipitadas que sacan unas personas sobre las otras; a Louise ya no le divertía alimentar y corregir continuamente su personaje público como en los años inmediatamente anteriores.






















'Romeo Me', una canción grácil y atemporal entre las mejores de todo su repertorio, resulta ser su último single antes de decidir separarse. El destino fue tan mordaz con ellos como ellos lo fueron en sus letras: su última canción publicada, cara B en la edición limitada de dicho sencillo en siete pulgadas, es 'Cunt London', una carta enfadada de Louise -que ya a nadie le importaba leer- a la ciudad por la que sentía tanto rencor ("Señor Londres ¿por qué te escondes? / Sabía que ese hedor era tuyo / No mandes a nadie a buscarme / esta vez vengo yo a por ti / (...) Más te vale no morirte antes de que te encuentre"). Se aferraron crédulamente al cliché hasta el final.



Para el que tenga interés por los inecontrables singles y EP's
de su catálogo, encontrables aquí.

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