lunes, 28 de diciembre de 2015

Imperdible: Mary Margaret O'Hara - "Miss America" (1988)



















"... Así que sale [el disco] y la gente salta de alegría, y yo pensaba: '¿Pero los de la compañía de discos no dijeron?'... Me dijeron: 'Captain Beefhart es raro pero es bueno; tú eres rara y estás loca, eres lo peor que hemos escuchado nunca', cuando el disco ya estaba prácticamente cerrado. Oh, voy a sonar como una resentida. O más bien como una escultura, como diría yo". Miro, encandilado, la única entrevista un poco reveladora y extensa que ronda por ahí de Mary Margaret O'Hara, filmada en los estudios de la emisora de radio canadiense CBC en 2009. No le gusta hablar de su legendario y único disco Miss America (1988) porque recuerda muy bien todo lo que ocurrió hasta que vio la luz del día. Tras revelar lo citado arriba, se detiene, pensativa y arrepentida, como en muchos otros momentos de la entrevista, para enseguida atropellar sus reflexiones con risas, aclaraciones en paréntesis dichas en voz alta, imitaciones y un humor auto-despreciativo con que se quita toda la importancia. Una serie de veloces recursos y distracciones que sacan a relucir una conmovedora humildad, la de una mujer enormemente sensible que se ha sobrepuesto con un candor infantil -esa chispa de extroversión a pesar de todo- a quienes han desestimado su singularidad tildándola de demencia e inadaptación con tono insultante. 

Que O'Hara es enigmática es un mito forjado en las secciones de cultura de los periódicos y en las revistas musicales. Nadie comprende por qué un álbum único, tan aclamado como el suyo nunca ha tenido continuidad per se y parece que quieran explicárselo atribuyéndole un halo de misterio, que se esfuma escuchándola en raras ocasiones como en esa entrevista y revisando su currículum: colaboraciones con otros artistas y aportaciones a discos colectivos a mansalva; incursiones en teatro y cine como actriz; compositora en 2001 de la banda sonora de Apartment Hunting, de Bill Robertson... Cuando llegaron las alabanzas hubo algo de retraimiento por su parte, es cierto, y lo admite; seguir el juego de la industria musical no estaba en su naturaleza. Tampoco es que se le permitiese. Durante la promoción de Miss America en 1989, por ejemplo, la cadena de televisión irlandesa RTÉ decidió que no actuase como invitada en su late show tras ver cómo se movía durante la prueba de sonido; auténtico pavor ante lo genuinamente nunca visto. Cuando la misma discográfica que la insultó se dirigió a ella con repentino entusiasmo -a raíz de las excelentes críticas- para darle un avance con que grabar otro disco, lo aceptó pero no duró nada en el estudio, sintiéndose desorientada, suspicaz y corrupta. Dejó que el contrato con Virgin -que incoherentemente la fichó por ¡siete! álbumes oyendo unas simples maquetas en 1983- se desvaneciese sin entregarles nada más que el EP Christmas (1991), un tentempié de carácter navideño y apropiadamente conservador. 






















A su genio inquieto se suma un perfeccionismo meticuloso, y, a la vez y en contradicción, un fuerte apego por la improvisación y por la idea de que es inútil pretender anclar algo en el tiempo y arriesgarte a que determine tu futuro. Ya le ocurrió en las primeras bandas donde figuró en su Toronto natal, como Dollars o Songship, luego rebautizados como Go Deo Chorus; con éstos empezó a hacerse un nombre en el circuito local y a ocupar portadas sin que nadie se explicase por qué no habían publicado ni un single. El grupo rompió sin llegar a hacerlo, pero con esos músicos grabó la maqueta que llamó la atención de la división inglesa de Virgin. Miss America empezaba a grabarse en Monmouth (Gales) a finales de 1984 y la compañía impuso a Andy Partridge de XTC como productor (que se llevó con él al también músico John Leckie), a pesar de que Mary Margaret quería producirlo ella sola. El mito, avalado por el violinista Hugh Marsh, dice que Partridge duró dos días antes de verse superado por las fricciones con una artista que no estaba dispuesta a comprometer su estilo y mucho menos a acatar con ideas como el uso de caja de ritmos en sus canciones. Partridge, escocido, explicó otra historia que siempre ha horrorizado a O'Hara: "No podía trabajar con nosotros porque éramos paganos que odiábamos a Dios (...). En su mente, yo era un satánico y John un demonio sexual. No éramos 'moralmente adecuados' (...). Al final, Mary dijo que yo le daba 'malas vibraciones'. Así es; me dio la patada como productor por putas 'vibraciones'".

La grabación fue dirigida finalmente por Joe Boyd (no acreditado por un error en la edición original), una de las sugerencias de Mary que Virgin tumbó al principio. Las sesiones se prolongaron durante seis semanas y regresaron todos a Canadá antes de la Navidad de 1984, para saber poco después lo escandalizados que estaban en la discográfica con los resultados. Célebre cita de Mary: "Me encantaron las cruces celtas y las ovejas rodando en las colinas al lado del estudio en Gales. Pero que Virgin pasase de, 'Puedes hacer lo que quieras', a '¿Qué has hecho?' -eso fue duro". Se sucedieron entonces años de bloqueo en los que incluso intentaron persuadirla para que se prestase a cantar las canciones de otra gente y así librarse de lo que les parecía una rareza intolerable en su propio repertorio, una selección que miraba hacia atrás hasta composiciones que no había grabado desde 1978. Solo estaban contentos con una jam distendida e inesperadamente pegadiza, inacabada y grabada a salto de mata, llamada 'Anew Day' ("si no la hacía me iban a bloquear el álbum entero"), a la que le forzaron a poner letra para seguir adelante con el proyecto ("escribí las palabras en el autobús camino a Phase One, donde estábamos grabando overdubs [en Toronto]"). El disco recibió el empujón definitivo cuando Michael Brook -otro artista canadiense que entonces formaba parte de la escudería del sello británico 4AD- la vio actuar a principios de 1988 y se prestó a ayudarla a acabarlo. Y sucedió; en dos semanas regrabaron cuatro canciones, remezclaron el material original y se concretó la magia.



















Es probable que en Virgin, donde se resistían a prescindir de ella, acabasen viendo 1988 como el momento más adecuado para exhibir a Mary cuando miraron a su alrededor: Björk cantando 'Birthday' al frente de The Sugarcubes, Sinéad O'Connor debutando con The Lion and the Cobra, Throwing Muses y su complejo House Tornado, incluso el sensible retorno de Patti Smith con Dream of Life y la irrupción de cantautoras poco comunes como Tanita Tikaram. Todas estaban reconstruyendo y desarrollando géneros tradicionales desde su propia perspectiva mientras cautivaban a una audiencia importante, a pesar de que sus maneras no fueran las más ortodoxas. Mary Margaret O'Hara compartía con ellas todo eso y el ser indiscutiblemente personal. La misma cualidad indómita -su voz, sus canciones- que habían pretendido obstaculizar durante cuatro años, era ahora su mejor baza para introducirla al público. No osaron a arriesgar con ella hasta que el panorama se tornó más subversivo, pero la visión de O'Hara sobre cómo tenía que ser su música era tan pura que nadie podía sospechar que casi todo Miss America estaba fechado en 1984; incluso hoy, es de esos discos en los que la emoción te roba el aliento y lo que se escucha es de una finura intemporal, lozana.

Cuando me acerqué a este disco sentí verdadera obsesión por las canciones más complejas; empezó a sonar 'Year In Song' ("El año hecho canción, el año hecho música, el objetivo es el placer") y antes de que acabase ya necesitaba volver al principio para desmontar todos los detalles, absorber cada inflexión vocal de Mary conforme agita los versos y agota todas las posibilidades de cuatro frases, un juego de poesía automática que expande su capacidad de comunicación allá donde le falla en un dialogo corriente, como ella ha explicado en alguna ocasión. También anhela con nervio trascender el lenguaje corporal en  'Body's In Trouble' ("quieres besar a alguien / quieres sentir a alguien / y el cuerpo no te deja"), en la toma original de la maqueta de 1983, una temprana muestra de su expresividad cuando divide las sílabas allí donde lo siente y de cómo esa habilidad afecta a la historia que se explica. Aún más intrigantes resultan 'My Friends Have' (la Sinéad más animal y olvidada elevada al cubo) y, reverencias, 'Not Be Alright' (ese riff de funk tullido en bucle, esa percusión de quincalla) para comprender el fascinante laberinto en el que se adentra cuando la leña que la enciende tiene corteza de angustia y alucinaciones. En todas ellas, una banda impecable, reluciente gracias a una producción clásica en cuanto a que es desnuda y fiel al sonido de los músicos sin adornos; nada de golpes efectistas o crescendos artificiales, solo instrumentos limpios: todas las dinámicas están en el núcleo de la banda, en la manera que tiene Rusty McCarthy de magrear la guitarra y en el atento combo rítmico formado por Michael Sloski (batería) y los bajistas David Piltch y Hendrik Riik fundiéndose con el imprevisible cantar de O'Hara.

Pero la otra faceta del disco, complementaria más que opuesta, embelesa. En las piezas más relajadas y cercanas a un country-folk etéreo, de ensueño, Mary Margaret O'Hara demuestra cómo su voz puede temblar con la fragilidad de una Edith Piaff, emitiendo un lamento agudo y abandonado como el de un serrucho tocado con arco que se queda colgado en el ambiente, flirteando contigo. 'Keeping You In Mind' y su belleza perezosa, 'Dear Darling' y la descorazonadora 'To Cry About' esconden ausencias recordadas y reprochadas con mimo, quién sabe si la misma. "Escribí ['To Cry About'] en agosto de 1980, en el baño, cuando aún estaba con [mi novio]", contaba a The Guardian en 2008, añadiendo que ella no creyó que la canción fuese sobre él hasta que un año después, se ahogó. "Y entonces la letra era obviamente sobre él, como si lo hubiera visto venir". 'Anew Day' podía haber ocupado el sitio de 'Perfect' de Fairground Attraction en las listas de ventas ese mismo año y de paso aportarles más sustancia, pero el éxito nunca fue la razón de ser de este disco. 'When You Know Why You're Happy' y 'Help Me Lift You Up' aportan un alivio espiritual tangible; pero el mejor consuelo, el más tierno, yace en la despedida, una pieza titulada 'You Will Be Loved Again', donde Mary revolotea como un fantasma, jugando al despiste con un contrabajo que sigue sus caprichos hasta la última nota aguda: "Volverás a ser amado".

En 1996, O'Hara grabó una versión de la canción 'Florida', original de Vic Chesnutt, para el disco benéfico Sweet Relief II: Gravity of the Situation y la deconstruyó con una cadencia semejante a la de 'You Will Be Loved Again'. "Florida, la rivera de los paletos / no hay lugar más patético en América", escribió Vic en ese anti-himno. Ella llenó los versos de ruiditos y los interpretó sin seguir ningún tempo, como si cantase para ella misma, una víctima irrecuperable del ambiente opresor del estado que titulaba la canción; una teatralidad contenida que la llevaba a otra dimensión. En el año de su muerte (2009), Vic aún se acordaba: "Fue una de las mejores cosas que he escuchado en mi vida. Nada podía ser tan humorístico y a la vez tan empático como esa versión. Fue increíble". En el libreto de dicho álbum, todos los artistas escribieron unas palabras sobre Chesnutt y su admiración por él. Mary Margaret O'Hara dejó su espacio en blanco. ¿Para qué hablar? La huella de su arte siempre ha sido la más intensa.



Para escuchar en Spotify:







martes, 15 de diciembre de 2015

El despiece: Cheralee Dillon



















Lo estaba pensando y en el mundo musical no conozco demasiados casos de artistas que, sin explicación y sin dejar rastro, se hayan esfumado cuando nadie lo esperaba. Para siempre. Una ausencia que al principio no crea ninguna alarma (será el necesario tiempo entre discos, pensamos), pero que pasada una larga temporada se revela como un fantasma cuanto más evanescente, más férvido; cuanto más seco y vasto el silencio, más abandonado el duelo. La de la cantautora Cheralee Dillon es una desaparición (hace ya veinte años) la historia de la cual tiene blindadas las puertas a las explicaciones. Sus discos -inencontrables, fuera de catálogo y poco reivindicados al engullirlos el ruido sordo del olvido- han adquirido progresivamente un firme estatus de culto, como ella misma. Quien la recuerda, lo hace con pasión y necesita decirlo en voz alta. Es en una discreta página manejada por un seguidor suyo donde encontramos los últimos mensajes de cariño de quienes siguen marcados por su voz, y también los primeros atisbos de luz sobre este periodo inactivo de cara al público, dos puntos alejados entre sí: víctima de una crisis nerviosa a finales del verano de 1998 y localizada viviendo tranquila con su familia en 2012, según amigos cercanos en ambos casos. La música, eso sí, seguirá enterrada en una valiosa cápsula del tiempo que apenas abarca dos álbumes que salieron prácticamente de la mano.

Nacida en Seattle (Washington) pero criada durante muchos años en Liberia, Cheralee Dillon ya tocaba la guitarra de niña pero fue una revelación para ella descubrir (en su primer y único año en la universidad) discos de Joni Mitchell y Neil Young ("Todavía son mis músicos preferidos, junto a Nick Drake", decía en el Rockdelux de febrero de 1996). De vuelta en los Estados Unidos, su familia se instaló en Portland (Oregon) y ella pasó una temporada viviendo en Charlotte (Carolina del Norte), curtiéndose en varios escenarios. El invierno de 1990 regresa a Portland donde toca en un emblemático local llamado Café Lena, fundado por la poeta Leanne Grabel, donde se hacían noches de micrófono abierto, y también en el reputado club Satyricon. Para entonces ya existía una cinta con canciones propias que comercializó en recitales de ese tipo y que supone el primer misterio destacado de su carrera, pues pocos son quienes tienen una copia de Old Lady Songs (1992) y mucho el rubor que empezó a sentir su autora por títulos como 'Fuck Me, I'm Blind' cuando empezó a escribir sobre experiencias más adultas. Dick Huey, un músico veinteañero que rondaba los locales musicales como ella, la había conocido en Charlotte tiempo atrás, pero sabía conforme la veía crecer que tenía que hacer algo con ella. "Estaba saliendo de un bar después de una noche de micro abierto y oí cantar a una chica. Me di la vuelta y volví a entrar. ¡No podía creer lo que estaba oyendo! Ahí estaba esta chica del noroeste del Pacífico que ahora vivía en Charlotte", explicaba Huey en 2012. "Unos meses más tarde, acabó siendo mi primera cliente como manager y lo empezó todo para mí. Conseguí que la fichase un sello independiente llamado Glitterhouse Records en Alemania, en aquella época distribuidor de Sub Pop en el mercado germánico".
















La sugerencia de mandar sus nuevos temas a una discográfica que le quedaba tan a desmano vino del bajista de The Walkabouts, banda veterana de Seattle perfectamente afín con Cheralee, que sabía por experiencia que los sonidos acústicos y folkies tenían un público más receptivo en Europa. Siempre han existido cantautores de esa naturaleza, obsequiados con el alumbre de la atención según la época y las modas, pero arañando el principio del segundo lustro de los 90 se glorificó a muchos artistas que reconstruían géneros como el folk y la americana con fina artesanía y personalidad, especialmente desde América: las propuestas de Palace Music, Smog, Vic Chesnutt, Red House Painters, Kristin Hersh (primer disco acústico a su nombre en 1994) o Heidi Berry ilustraban el nivel de una cosecha que Cheralee Dillon engrosaría con la publicación de su primer disco, Pool (1994).

Producido por ella misma en el estudio Fresh Tracks de Portland en 1993, sin escatimar en músicos invitados pero reduciendo sabiamente la instrumentación de la mayoría de los temas a un cuerpo a cuerpo entre ella con su guitarra, violín y violonchelo. Dillon suena imponente y se nota que se divierte encontrando maneras chocantes de explicar las cosas; no se divorcia de la tradición folk que le quedaba más cerca en el tiempo (oigo a la Suzanne Vega de su debut homónimo en '7 Year Warp') pero aborda la sexualidad y el desasosiego cotidiano desde una perspectiva femenina franca y perspicaz. En 'Overboard', con una estructura propia de un sing-along, va inflamándose sola en el papel de una chica joven a quien una vida adulta prematura está volviendo loca, cantando: "Tengo a un bebé chupando de mi pecho / y me siento como una calabaza vacía / mutilada por tu espada". Ligeras aproximaciones al blues ('Tattoo You') y al country ('Matthilda') se quedan en anecdóticas frente a la esencia subyugante de los temas eminentemente acústicos, engendrados a la sombra del violonchelo y el terror, como 'Uh-Oh', 'Awhile' o 'Candy' ("El soldado muerde una bala cuando le amputan bajo la rodilla / a mi me gustaría un trozo de caramelo para chuparlo cuando me haces lo que me haces"; una violación, no un revolcón); u otras como 'One Time Too Many' donde se expone alternando pasajes reflexivos y hasta jazzies con crueles arrebatos. Carente de artificio y afectación, sonando tan relajada como apasionada, Cheralee se establecía como una personalidad a tener en cuenta entre los grandes nombres que la rodeaban.

Tras la publicación del álbum, da varios conciertos en Estados Unidos y Europa y acaba consolidando una formación estable de bajo y batería con quienes empieza a experimentar un poco electrificando el sonido, planteándose su próximo trabajo como un affaire contagiado por esos nuevos parámetros, pero la banda se disuelve al poco de tener que entrar en el estudio. No obstante, la química entre el trío queda inmortalizada en el single de edición limitada Little Yellow Lemon (1995), su tema más tierno -a pesar de hablar de la imposibilidad de amar a alguien- y producido al detalle, que supuso la verdadera revelación de la cantautora ante el público al ser incluida en la recopilación Silos and Utility Sheds (1995) de su sello Glitterhouse y también en el CD Summer Hits! regalado con la revista Rockdelux en verano de 1995, precediendo a su presencia en el festival BAM de Barcelona, donde formó parte de una noche memorable de septiembre en la Plaça del Rei, actuando entre los vascos Cancer Moon y Tindersticks.




















Lo que hizo Dillon cuando se quedó sin banda fue replantear por completo el concepto del disco que tenía en mente. Construyó un modesto estudio casero en su apartamento con la ayuda de su vecino y se lanzó a grabar las canciones reducidas prácticamente a las espinas, acercándose más al oyente. En a penas dos semanas ya estaba listo Citron (1995), título que ilustra el lugar de 'Little Yellow Lemon' como pieza central del mismo (aquí en una nueva versión, más comedida y country que no supera la anterior). Las canciones suben el grado de intimidad al versar sobre el dolor de la soledad, sea un amigo heroinómano a la deriva en 'Sinking Peter' (alejado de Cheralee con desolación, mientras ella entona una elegía espeluznante) o ella misma en 'Masturbation Trick' (con un envidiable tono de humor: "Mi amiga Sheila, justo ayer, me contó un truco para la masturbación / lo haces en la bañera / lo haces con el agua / y ahora he descubierto que el agua es la amante perfecta"). La conmovedora 'Precious' fue inspirada por una lección vital que le dio su gata, desapareciendo y regresando a casa cuando dejó de buscarla. Lamentando juegos de máscaras y culpa católica ('Swallow'), desgañitándose con desesperación ('Separation') o empleando un tono inocente sobre un teclado quebrado y minúsculo en 'Come To Me' para lanzar la insinuación más salvaje de todo el disco ("Tengo un fuego ardiendo / más alto / solo se puede estar desnudo / desnudos / tú y yo"), Cheralee suena en Citron más magra; vuelven los arreglos de chelo o contrabajo pero son las ráfagas heladas de guitarra distorsionada lo que define el sonido, astillando las acústicas. En 'Tropical Island', al final, contempla su propia deriva sentimental al son de un acordeón descorazonador, metáfora de un romanticismo afrancesado perdido para siempre.

Entrado el año 1996, Europa le pierde la pista a Cheralee Dillon, que da algunos conciertos más en América antes de esfumarse del ojo público, aunque regresó a algunas ciudades de nuestro continente en noviembre de 1997 girando con Bob Wiseman. Queda en su discografía un epílogo hermoso y fruto de la casualidad. Durante su gira española de septiembre de 1995, Dillon se pasó por el estudio Waves manejado por el productor Juanma Mas en Castellón y registró tres canciones a voz y guitarra, dos de ellas compuestas hacía nada. El productor y guitarrista, junto con el batería Alfonso Pachés y el ingeniero Huw Price imaginaron arreglos para dichos temas y los resultados tenían la finalidad de propiciar un nuevo encuentro con la cantautora si quedaba satisfecha. Estas tres canciones, compartidas por Pachés hace tiempo en su página personal, son el testamento artístico de Cheralee y recogen lo que podría haber sido ese Citron electrificado que se quedó en el tintero: una batería suave e inventiva y una guitarra eléctrica abierta como un paisaje ennegrecido (hay que escuchar 'Gérard Depardieu', una declaración sensual al actor francés), y su poderío intacto. Si hubiera tirado por esos derroteros será una incógnita eterna. Regresó a Castellón al cabo de unos meses y dio su bendición, pero nunca regresó a nosotros.


Para escuchar, una selección de temas aquí debajo, 
pero lo más importante: hay donde puede encontrarse todo







martes, 1 de diciembre de 2015

Escenarios: Neneh Cherry and RocketNumberNine - Kursaal (Donostia), 28 de noviembre de 2015




















Fotografía de Óscar Alonso


Colocadas a los extremos de la larga temporada en que suspendió la actividad a su nombre en favor de expandir su discografía por la vía de colaboraciones de lo más heterogéneas, Neneh Cherry tiene en su repertorio dos canciones que se titulan 'Everything'. La primera cerraba el álbum Man (1996) con tono afligido, una balada de pop-rock dirigida desde el piano y con arreglos de cuerda que, además de embellecer, pretendían consolidar su intencionada trascendencia; una balada de lo más convencional. Dándole el mismo título a la composición que también pone punto final al disco que ha hecho tangible su regreso, Blank Project (2014), Cherry se marca todo un gesto cero melancólico: quizás no le importe que la energía rauda, torcida y cruda de la nueva canción se escriba encima del discurso de la antigua, que la sustituya definitivamente en las mentes de todos. Y tras ver con qué portento se manejó sobre el escenario de la Sala Polivalente de la Kursaal de Donostia, vertebrando el concierto con su material más reciente y advirtiendo con un "Fuck nostalgia" al hacer las mínimas concesiones a su catálogo anterior, no me cabe la menor duda de que si dice que el mejor momento es siempre ahora, lo hace con convicción.

La Neneh Cherry de ahora es el resultado del esquinazo que dio a los compromisos y contradicciones que traía consigo el reconocimiento del que disfrutaba en la arena del pop mainstream. Man acabó siendo su trabajo más ordinario porque se vio presionada cuando Virgin rechazó un disco entero grabado con Tricky, mucho más aventurado y temerario, que para la discográfica no podía afianzar el éxito mundial de su dueto con Youssou N'Dour '7 Seconds', lo único que les importaba. El mismo Tricky, escocido aún a finales de 1996, no se cortó para comentar con la prensa musical su decepción por las concesiones de Neneh y como amigo suyo destacó que "es una mujer que ha luchado y ha sufrido, ha tenido una vida difícil (...) Pero si escuchas sus discos, es una mujer que quiere salvar el mundo, que quiere a todo el mundo, muy blanda. Esa no es ella". Y quizás Cherry no ha vuelto a lanzarse a lo grande con su nombre hasta que ha sentido que ya era ella. Encendió la mecha su colaboración con el trío nórdico de jazz experimental The Thing (inmortalizada en The Cherry Thing, 2012) y de ahí a juntarse con los también suecos RocketNumberNine para ese Blank Project que ha girado durante más de un año. La de Donostia era la última fecha antes de entrar en el estudio a grabar la continuación, según anunció emocionada la otra noche.

Neneh vino acompañada únicamente por los artífices del sonido en el disco, el imponente y solvente dúo que forman los hermanos Ben (sintetizador) y Tom Page (batería), recreando una austeridad -también escénica: en Kursaal no se usaron las proyecciones que se han visto en otras ciudades- que si en el estudio tiene una refrescante apariencia casual, en directo se ve dinamitada varios enteros por los tres vértices del triángulo que forman junto a una cantante a la que siempre ha sido imposible, también innecesario, clasificar. Hip-hop, electrónica, soul, jazz, pop, rock... Estilos que Neneh ha moldeado y sobre los que ha entonado en ocasiones con fidelidad y respeto, pero la mayoría de veces haciéndolos confluir con tanto descaro como mimo. 

Tras empezar con el ambiente lúgubre de 'Spit Three Times', se movió rápidamente a territorio más bailable con el terror tribal de los graves distorsionados y los timbales de 'Blank Project' y una 'Weightless' que, como la mayoría, se vio estirada en minutaje e improvisación para el placer de una audiencia predispuesta a desatar su entusiasmo desde el principio, pero inevitablemente incentivada por el el vigor juvenil que luce Neneh Cherry (contoneos y bailes cosidos con sonrisas y saludable campechanía) y la relajada complicidad de los músicos sobre el escenario. A penas un respiro con la introspectiva '422' (que rebautizó como 'Bullshit' para subrayar "la mierda que nos rodea... demasiada mierda, demasiada guerra") y madrugaron revisiones adaptadas al lenguaje de RocketNumberNine de 'Manchild' (recrudecida pero fiel), y 'Woman' (tinte negro vía beats digitales sesgados, feroces). La recta final puso patas arriba la sala con el ritmo descoyuntado de 'Everything' y, sobre todo, el espectáculo que es 'Dossier' con el simple juego de micrófonos de Neneh y los crescendos que introducen cada estribillo. Dos bises de contrastes: emoción a flor de piel con la espiritual 'Across the Water' (solo voz y percusión) y la supuestamente ineludible repesca de 'Buffalo Stance' cerrando con sudor y sacudidas una hora y cuarto estupenda que, no obstante, nos escatimó dos excitantes piezas de Blank Project como son 'Cynical' y 'Naked'.

Acabado el recital pude saludar a Neneh. Le quería contar que el primer concierto al que fui en la vida fue suyo, una rara visita al Pavellón de los Campos Elíseos de Lleida en marzo de 1997, cuando yo tenía trece años y ella promocionaba Man. Rara porque nunca venía ningún artista internacional a esas tierras. Me enteré porque se colgó un cartel hasta en la puerta del bar de jubilados de mi pueblo y para mí era todo un evento, así que le pedí a mi madre que me llevase. Neneh sonrió mientras se lo contaba y antes de colocarnos para la fotografía de recuerdo, me dijo: "Cool mama!". La foto es un desastre; salí con ojos saltones, como de enloquecido... Maldita (bendita) emoción.



Setlist:
Spit Three Times / Blank Project / Weightless / 422 / Manchild / Woman / Everything / Dossier / Out of the Black // Across the Water / Buffalo Stance