Minutos: Blondie en el extrarradio de los singles

Mi primer recuerdo de Blondie, y creo que no me equivoco, viene envuelto en cartón roído, tierra húmeda, pelo de perro y el jugo de unas uvas demasiado maduras colgando casi marchitas de una parra. Todo casi literalmente. Fue durante una limpieza en el corral de mi abuelo cuando aún no era un adolescente; con la funda doblada y algo empapada, una copia en vinilo de Eat to the Beat (1979) apareció aplastada debajo de algo y nadie sabía cómo había acabado allí en lugar de haberse quedado en su día junto al resto de discos de mi padre. Rescatamos a Blondie del corral, sí, pero nos desentendimos del artefacto en vez de adoptarlo, no recuerdo si porque el estado del disco era realmente insalvable. Fue una oportunidad perdida para que Debbie Harry (voz) se incorporase a mi elenco de educadoras particular junto a Nina Hagen, Laurie Anderson, Patti Smith, Siouxsie y las chicas de The B-52's. Aún ahora, cuando veo esa portada y reparo en su mirada, sigo recibiendo las vibraciones de algo temible y misterioso como aquel día al estudiar por primera vez esa funda picada. No puedes obviar que detrás suyo está Frank Infante (guitarra) y que Chris Stein (guitarra), su cómplice y pareja inseparable durante más de quince años, la arrima a él pasándole el brazo por encima, pero Debbie encierra el juicio y la conclusión de lo que esté ocurriendo.

Por supuesto que no escapé a la sobreexposición del single 'Maria' (1999), con el que la banda se reactivó por primera vez desde 1982; ni tampoco me eran ajenos sencillos que forman parte del consciente colectivo como 'Heart of Glass' o 'Denis'; pero fue cuando rondaba los veinte años que me decidí a educarme sobre su trayectoria, una temporada de descubrimientos y colorido que uno disfruta mucho cuando le ocurre con cualquier artista. Empecé sabiendo cuántos discos tenían e identificando a cuáles pertenecía cada uno de sus singles: una ristra infalible y ecléctica que va desde el spaghetti-western-disco de 'Atomic' al doo wop de 'In the Flesh', del reggae tropical de 'The Tide Is High' al arrebato apasionado de 'Picture This', de la épica y trascendental 'Union City Blue' a la mordaz 'Rip Her to Shreds'. Blondie era un grupo de pop entre los intelectuales que ocuparon el club CBGB's de Nueva York  a mediados de los años 70 y convencer de su competencia y de su relevancia a músicos con coartada poética como Tom Verlaine y Patti Smith, así como a su público, les fue imposible durante años. La indiscutible belleza de Debbie Harry al frente y el constante juego que se trajo el grupo usándola como gancho promocional y quejándose de su objetificación cuando era conveniente, también fueron argumentos en su contra para los que les reducían a broma frívola e insustancial. Según el biógrafo Victor Bockris, Patti Smith llegó a decirle a Harry que allí no había sitio para las dos. Johnny Ramone, preguntado en televisión en 1981 por el éxito comercial de Blondie, respondía que lo habían conseguido haciendo música disco y que "nosotros tenemos nuestra integridad". No se les daba el crédito, y quizás podía negárseles el crédito arty, pero en realidad el grupo y Debbie Harry en particular estaba siendo muy subversiva con su enfoque y su manera de proceder en esos tiempos. Valga decir que el tiempo y la madurez le valió ese reconocimiento: actuando en la noche del cierre de CBGB's en 2006, Patti Smith fundió su 'Kimbery' con 'The Tide Is High', y en 2008 su manera de hablar de Debbie sonaba a condecoración comparado con lo dicho en el pasado. 

Más allá de los singles de éxito, el carácter ecléctico del repertorio fue una constante desde sus inicios. También la irregularidad de las selecciones que acababan configurando un álbum. "Blondie Is a Band" fue uno de sus eslóganes más divulgados y, en el ámbito de la composición musical, éste era un grupo hasta sus últimas consecuencias: bajo la dirección de Harry y Chris Stein, todos los miembros -excepto el batería Clem Burke- aportaron canciones propias, una democracia rara en la dinámica de un grupo como este que se confirma al oído como un punto débil eventual (particularmente tediosas son 'I Know But I Don't Know' y 'Victor', de Frank Infante), pero que favoreció al redondeo de su pop global. En el extrarradio de los singles se erigen piezas sobresalientes, infecciosas de distintas formas, que enriquecen la idea de Blondie que uno se ha hecho encadenando sus éxitos comerciales. Aquí debajo, una selección comentada de doce de ellas.

Para escuchar en Spotify:


'Platinum Blonde' (Instant Records Demo)
(1975; aparece en la reedición de Blondie de 2001)
Una canción que Debbie se trajo de su temporada en la formación que precedió a Blondie, The Stilettoes, y que después de grabarla en su primera maqueta de 1975 nunca resucitó en un álbum. Mejor así; en crudo queda inmortalizado perfectamente el maridaje entre su espíritu camp primerizo, el contoneo rítmico a lo The Velvet Underground, el cómic y la sorna que muchos confundían con ingenuidad de los grupos femeninos de los años 50 y 60. "Incluso intenté llevar una peluca un tiempo / era el color adecuado, pero el estilo no / voy a pillar peróxido a la tienda de productos de belleza / ¡Hasta luego!", canta Debbie, confiando en llegar a ser una estrella con la luz de Jane Mansfield o Marilyn Monroe si empieza por teñirse de rubia. Modesto y profético.

'In the Sun'
(Blondie, 1976)
Es difícil elegir una única pieza entre las que integran la singular explosión bubblegum del primer disco de Blondie, pero 'In the Sun' (firmada por Chris Stein) es, de entre las canciones a clasificar en el género de temática acuática y estival, una indiscutible favorita junto al 'Do the Swim' de Little Nell que adornaba los créditos de Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas del Montón de Almodóvar. Surf-pop urgente y en un formato universalmente reconocible. Guarda un enorme secreto en el magnetismo melódico de las estrofas, que tienen un aire de expectación liberado en el estribillo con entusiasmo. "¿Dónde está mi ola?", repite a lo lejos mientras la canción se desvanece, y uno se pregunta si todo lo que ha descrito era una fantasía soñada mientras estaba sentada en una acera del Bajo Manhattan.

'Scenery'
(Descarte de 1976; aparece en la reedición de Plastic Letters de 2001)
Gary Valentine (bajo) se fue de Blondie antes de grabar su segundo disco, pero somos muchos los que fantaseamos con oír a Debbie Harry cantando más canciones suyas. Él compuso los singles 'X-Offender' y '(I'm Always Touched by Your) Presence, Dear', donde ya quedó patente su artesanía para el pop mayúsculo con un toque retro encantador. De los archivos acabó viendo la luz 'Scenery', un tema registrado durante las sesiones del álbum homónimo que fue inexplicablemente descartado. Sus tres únicas composiciones para Blondie tienen en común que expelen un aire de aventura, de crónica, muy peculiar. Aquí Debbie parece ser la acompañante de alguien que asiste a una cita con un grupo de gente, posiblemente en un ambiente selecto del que aún no forma parte. Llegan tarde, el entorno es tan deslumbrante como agobiante y la armonía inicial -líneas de guitarra que podrían ser de The Byrds- se disuelve en inestabilidad, y Debbie dice con actitud: "No sabía que ellos eran importantes para ti / creía que sus caras eran un póster / cosas naturales, el paisaje".

'Fan Mail'
(Plastic Letters, 1977)
Los interludios de teclado y sintetizador de Jimmy Destri en esta pieza se han quedado claramente trasnochados, pero esta composición suya, escrita como si fuese la carta de un fan tan cándido como insistente al músico a quien admira, es un inicio fantástico para el álbum Plastic Letters y da pistas sobre un tono más contundente y no tan literalmente cómico comparado con el de su debut. "Me siento como escoria en el infierno / Y no he dormido en días y días y días...", canta. "Le doy a mi Fender a través de mi Gemini 2 / toco para los pósters en la pared de mi habitación", y todos podemos reconocernos en cualquier flechazo musical que hayamos tenido en la adolescencia, de los que nos han hecho madurar un poquito después de la fase obsesiva.


'Bermuda Triangle Blues'
(Plastic Letters, 1977)

Abordando canciones lentas e introspectivas como esta, Debbie Harry podía embriagar de emoción. Tanto que Patti Smith quería desmarcarse de ella y siempre me ha parecido que tienen una manera similar de dirigir su garganta cuando van a por las notas más graves (además de que ambas coinciden en su gusto por mucha de la música que sonaba en las emisoras de AM en los años 50). 'Bermuda Triangle Blues' no es una simple balada; es una gran canción triste sobre un pasajero desaparecido de un avión que se estrella. "20 minutos al sur de Bermuda / La comunicación se ha perdido, algo tiene que ir muy mal / (...) La muerte estaba en esa ola envenenada y en su golfo, una tumba adecuada". La firmó Chris Stein. Por algún motivo me imagino a los Suede de Dog Man Star adaptando esta tragedia romántica.

'Pretty Baby'
(Parallel Lines, 1978)

Debbie se quedó prendada de Brooke Shields después de verla actuar, con solo doce años, en la película de Louis Malle de la que tomó el título para esta canción, donde la preadolescente interpretaba a la hija de una prostituta que su madre abandona en el burdel y acaba en una relación precoz con un fotógrafo encarnado por Keith Carradine (la madre es Susan Sarandon). Junto a Chris, Harry escribió uno de los temas más memorables del disco que también tiene entre sus surcos 'Heart of Glass' y 'Picture This'. La introducción hablada abre paso a una brisa melancólica que informa de fascinación ("Tu apariencia es exuberante, larga vida a la inocencia / petite ingénue, me enamoré de ti") pero que tiene un punto de "toque de queda" a lo Cenicienta, advertencia de lo fugaz que es la juventud. 

'Fade Away and Radiate'
(Parallel Lines, 1978)
"Oh cariño, me han dicho que pasas el tiempo / envuelto como un caramelo en una luz de neón azul / te desvaneces y te propagas / Oh cariño, líneas vigilantes vibran suaves al ritmo de las ondas cerebrales". Dormirse delante de la televisión adquiere unos tintes de ciencia ficción y oscuridad sin parangón en este medio tiempo de Chris Stein, preludiada por una línea de teclado enrarecida de Jimmy Destri para luego dejar a Debbie a capella sobre el bombo de la batería. Hace las veces de una especie de enfermera nocturna que describe con precisión la escena como si calmase una fiebre con un paño de agua,  pero su tono práctico no puede ocultar en cierto momento su propio embelesamiento por las posibilidades de la grabación audiovisual televisada: "Fotogramas polvorientos que aún nos llegan mueren en 1955". Futurismo costumbrista. Robert Fripp, que formara parte de King Crimson, contribuyó con su guitarra en las secciones más encendidas.

'Die Young, Stay Pretty'
(Eat to the Beat, 1979)
Una continuación del tema de la perdurabilidad aplicado en este caso a la misma belleza y a la presión que alguien como Debbie sentía por no perderla. Adquiere un colorido festivo al tratarse de una canción de reggae pop pero eso es justamente lo que hace de ella una absoluta sátira: "Deteriórate a tu propio paso / diles que estás muerto y marchítate / (...) ¿Esperas a que llegue el enterrador / o solo a morir de la mano del amor? / Amor por la juventud / Así que muere joven y quédate guapo". En mayo de 2014, Harry -que la compuso al alimón con Chris- explicaba en la revista Mojo que al escribirla quería reflejar dos cosas: "el valor que se le da a la belleza como si fuese una comodidad y el hecho de que morir era la única forma de ser eternamente joven y permanecer en la mente de la gente. Es la rareza de la naturaleza humana"

'Shayla'
(Eat to the Beat, 1979)
Lester Bangs, que escribió el primer libro sobre el grupo en 1979, dedicó un capítulo entero a exponer por qué creía que sus canciones no hablan de nada en absoluto. Del disco Eat to the Beat solo consideraba que había emoción genuina en 'Union City Blue' y 'Shayla' y decía que no entendía nada del resto. Con 'Shayla', Chris Stein firma una vez más una de las piezas más oscuras y emotivas de la discografía de Blondie. "Shayla trabajaba en una fábrica / no era historia / solo un número / Un día recibe su finiquito / y se va muy lejos". El estribillo es un simple "Oh..." evocador, repetido de una forma que te hace intuir que el personaje no corta con todo en su vida como una heroína porque va a hacer algo mejor, sino que hay un abandono y un miedo palpable que Stein deja en incógnita. Shayla desaparece como el pasajero del vuelo siniestrado en 'Bermuda Triangle Blues' y en la canción no se habla de si aparece el cuerpo (o, en este caso, de si hay cuerpo): "De repente, una entidad sutil, una energía cósmica, la rozó como las sombras / Aquí abajo nos detenemos a preguntárnoslo / porque en la carretera / hay luces brillantes y tormenta"

'Slow Motion'
(Eat to the Beat, 1979)
Hay rastros aquí y allí en muchos rincones de su cancionero, pero 'Slow Motion' -una colaboración del teclista Jimmy Destri con Laura Davis, miembro de una banda (Student Teachers) para la que produjo un single en 1979- es su homenaje más claro al sonido Motown que tanto adoraba Debbie Harry: el riff de piano inicial, los coros femeninos respondiéndola, la historia de flirteo de la letra explicada con cierto tono recatado... La producción de Mike Chapman, con quien repetían después del éxito mundial de Parallel Lines, hace que suene clara y enorme. Si hay un gran single perdido en su discografía, es este. 

'Here's Looking at You'
(Autoamerican, 1980)
Después de ir a todo tren publicando cuatro discos entre 1976 y 1979 que no escatimaban en pop pegadizo, la escasez empieza a percibirse en Autoamerican, que se publicó en noviembre de 1980. El álbum se abre con una composición orquestal y concluye con la delicada revisión de una pieza del musical Camelot; en medio están los singles 'Rapture' (funk-rap al estilo Chic) y 'The Tide Is High' (otra versión, en este caso de un tema popularizado por The Paragons en los 60) y un puñado de canciones que suenan a medio hacer o sin gancho. Entre este desorden tienen cabida dos piezas de jazz y 'Here's Looking at You' una de ellas. Entender cómo encajan en Blondie, por muy atrevidos que fuesen abordando géneros, cuesta al principio porque suenan a fieles reproducciones de partituras de alguien como Leiber & Stoller, con su encanto coqueto y pérfido, y porque están metidas con calzador en un contexto de pop-rock muy gris. Pero son de lo mejor del disco y consecuencia de la implicación de Chris Stein en la realización de la banda sonora para la película Union City (1980), que protagonizó Debbie.

'Orchid Club'
(The Hunter, 1982)
Donde la dispersión de Autoamerican provocaba extrañeza, en The Hunter -álbum con el que desbandaron a la formación en 1982- provoca rechazo y no hay excusa. El antaño sofisticado y meticuloso Mike Chapman está detrás de un sonido horrendo que solo hace que liquidar directamente a unas canciones terribles, quién sabe si compuestas sin inspiración o sin ganas, así que la culpa es de todos. Un clásico: las relaciones se habían deteriorado, Harry había publicado su primer disco en solitario el año anterior, Chris estaba empeorando por una extraña enfermedad que mantuvo oculta durante un tiempo y The Hunter solo servía para liquidar el contrato con el sello Chrysalis. 'Orchid Club' (del bajista Nigel Harrison y Debbie), al menos, resulta rica e interesante por su voluntad experimental y los ambientes conseguidos, desde la percusión tribal a los detalles sintéticos y la manera en que planea la melodía. Solo esto y la sosegada versión 'The Hunter Gets Captured by the Game' de Smokey Robinson (que ya habían cantado Grace Jones y Patti Smith) salvan los muebles. 




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