Momentum: Friends, St. Vincent, Chairlift; una quimera de pop de masas nutritivo para el s. XXI


Manifest! (2012), de Friends; St. Vincent (2014), de St. Vincent; y Moth (2016), de Chairlift. Tres de mis discos favoritos en lo que llevamos de década. Dejad que apostille que para mí es una proeza seguir encontrando alguno de estos entre las novedades que cruzan mi camino sin lograr entusiasmarme, y no voy a articular una queja retrógrada sobre la poca sustancia que tiene actualmente la música comparado con otros tiempos; simple y sinceramente diré que es cosa mía. Me he vuelto más cínico y suspicaz con la honestidad y la motivación que puedan tener los creadores de esta generación digital a la que al fin y al cabo pertenezco. A menudo preveo pose o imagino que muchos artistas escogen dedicarse a explotar un estilo determinado como quien lo elige mirando un menú, es cierto, pero al final todo se resume en que su música no me emociona. Cuando de manera paulatina me engancho a un álbum como cualquiera de estos tres, me alegra enormemente. No creo que nadie desee el tedio de sentirse desconectado de lo que le rodea ni por el ocasional placer de refunfuñar, así que cuando empieza ese cosquilleo familiar me aferro a la sensación primitiva de curiosidad y excitación. 

He sentido el impulso de comentar alguno de estos discos en los últimos años y lo que ha acabado juntándolos en este artículo es el brote de una hipótesis en mi mente, aplicable en los tres casos, al respecto de sus intenciones y sus resultados como discos de pop. Parte de esta teoría la destapé por primera vez en un artículo sobre Zola Jesus, donde hablé de cómo se ha acabado con la permisividad que había en otras décadas con una versión más aventurada de la música pop dentro de los canales de difusión masiva, favoreciendo en cambio productos a todas luces manipulados, mediocres y peligrosamente conservadores (aun con toda la pornografía explícita de algunos). Solía haber un nicho de mercado en el mainstream para los artesanos del pop nutritivo -el mismo desde el que se permitió crecer a Bowie, a Siouxsie and the Banshees o a Depeche Mode; el mismo por el que The B-52's y Talking Heads acabaron asomando en nuestros televisores- y creo que estos tres trabajos existen en esa celdilla habilitada para productos accesibles a la vez que sustanciosos; aunque hoy en día las normas del juego hayan cambiado y solo podamos figurárnosla con gafas retrofuturistas de realidad virtual.

Revisar algunas citas de estas artistas, donde reflexionan sobre lo que para ellas es el pop, acabará de aclarar por qué pienso que coinciden. Samantha Urbani (Friends; en la fotografía): "El trágico estado actual de la música pop no significa que la gente tenga que olvidarse de los grandes artistas de pop del pasado o dar por perdido el futuro del género. Mira a alguien como Prince, por ejemplo; era un genio que controlaba todos los aspectos de su música, la hacía compleja y aún así comercialmente aceptable y con una declaración de principios detrás. Lo último que quiero que la gente llame a Friends es indie, porque no significa nada en absoluto (...) Me he estado refiriendo a Friends como pop de exploración. O ex pop. Porque cuando pienso en música pop ahora, la percepción es que está basada en una fórmula con el objetivo principal de triunfar comercialmente". Annie Clark (St. Vincent): "Creo que hago música pop y no lo digo como una palabrota. La música pop me encanta. Siempre es el lugar más interesante -un mundo raro donde la música es accesible y agradable pero está oculta en cosas que son raras e inusuales. (...) Creo que preferiría que el mainstream acercase sus oídos a lo que yo estoy haciendo a tener que hacer yo el puente en su dirección. Mis héroes siempre se las han apañado para vivir en el límite de la música pop accesible a la vez que en la periferia lunática"Caroline Polachek (Chairlift): "Parte de lo que adoro del pop es su aspecto desafiante y minimalista. (...) La radio es muy despiadada, pero siento que la industria musical está estructurada de manera muy distinta a como solía ser. Me asombran artistas que pueden construir un universo paralelo que es tan grande y claramente definido que al mainstream no le queda otra que prestar atención. Lana del Rey es un ejemplo perfecto. El éxito vendrá. O no. Pero creo que solo puedes conseguirlo sobremanera siendo tú mismo y corriendo riesgos. La gente percibe los riesgos".

Aún a principios de la presente década es refrescante leer que artistas surgidos en el underground abordan su filia por el pop comercial sin temor a ser vilipendiados. Para bandas así en los 90, hablar de determinados gustos o insinuar el deseo de tener un lugar en el mainstream era directamente un tabú en nombre de la integridad. Hacerlo ahora es menos insólito, si tenemos en cuenta que consumir música bajo demanda en diferentes plataformas por internet ha difuminado el antiguo poder del mainstream; y quizás ha vuelto a democratizar el uso de la palabra pop sin que esta se refiera exclusivamente a música prefabricada y vacua. Urbani, Clark y Polachek desertan respetuosamente el gueto indie y en sus discursos sobre seguir en la tradición del pop accesible y nutritivo tienen importancia tres puntos: personalidad, contenido y riesgo. Sus discos no solo son de lo poco publicado en el presente que me ha cautivado, sino que me conectan tanto con el pasado como con el siglo XXI, revelándome la verdadera dimensión que podría tener el pop de radiofórmula de apostar por la singularidad en vez de la trivialidad,  incluso integrando elementos elegidos de lo que nos viene ofreciendo el star-system: las músicas de los tres álbumes son permeables en distintos grados al funk y al R&B que ha dominado las listas de éxitos en América, reconociendo que si se usa como componente de un producto más rico y complejo, lo que se consume masivamente no es necesariamente malo para la salud.

El de Friends es el único disco de unos debutantes en este tríptico y el que da la sensación de estar menos calculado, creando una ilusión de domesticidad mediante la frescura de su sonido orgánico y poco pulido. Manifest! (2012) llegó precedido por el memorable single I'm His Girl (incluido aquí), un bocado de sensualidad pronunciada con astucia callejera y un ritmo funky irresistible, cuadrando en sus melodías un discurso sobre la importancia de conservar la libertad personal cuando se está emparejado. En la cara B destapaban una versión bastante fiel y cero irónica de 'My Boo' - un modesto éxito de R&B firmado por Ghost Town Dj's en 1996- que aún podía hacer que la grada hipster arquease las cejas en 2011, pero que avisaba en serio de su apertura de miras. Estos cinco amigos asentados en Brooklyn tenían el mismo espíritu devoto del eclecticismo que exhibían bandas neoyorquinas como ESG al inicio de la década de los 80; o el de la Madonna que había grabado la maqueta de 'Everybody' y se pasaba el día en la calle con chicos puertorriqueños y flirteando con Basquiat. De hecho, cuando vi el magnetismo con que Samantha Urbani se acercaba al público en el festival Primavera Sound interpretando la sexy y obsesiva 'Friend Crush' ("Quiero ser tu amiga / Quiero pedirte consejo entre semana / quiero planear algo bonito para el fin de semana") pensé que así debía ser ver a Madonna defendiendo 'Burning Up' en un club del Bajo Manhattan. "Cuando empezamos a hacer el disco", explicó Samantha, "queríamos que sonase como un cruce entre The Jets, Prince, Adam & the Ants y Crass. Todos tenemos gustos musicales muy amplios y pensamos, a la mierda, si una canción suena a disco pop de los 80 y otra suena como art rock de los 70, hagamos ambas cosas".

Se trata de un pop abiertamente multicultural, definido por el espacio libre que deja en la música la mesurada intervención de los instrumentos melódicos. En el centro, siempre los ritmos; construidos a penas con timbal y caja pero amplificados por percusiones exóticas (las coquetas '"Sorry"' y 'Home' son un festín de aires latinos y africanos) que resultan en elaboraciones de dance-pop agitado ('A Light') o ensoñador ('Proud/Ashamed'); funk-pop de sastre con un punto R&B ('A Thing Like This', 'I'm His Girl') o con un toque más arty (intrincada y claramente política 'Mind Control'); hip hop perdonavidas ('Van Fan Gör Du', convulsa y callejera, retoma el discurso del autorespeto por la vía rebelde); y hasta un pedazo de no wave tan incómodo como hipnótico ("Mi vulgar persona trivializa tu valor / echa a perder tu rectitud / [...] de un Dios a un tipo llanamente viejo y aburrido", canta en 'Ruins'). Lamentablemente, dos de sus miembros no tardaron en marcharse y la formación se dio por disuelta en algún momento de 2013, siendo su canto de cisne una balada parida bajo la lluvia púrpura de Prince. Urbani debuta esta semana con su primer EP en solitario.

St. Vincent (2014), homónimo cuarto disco del proyecto que ha ido haciendo de Annie Clark una heroína contemporánea, es una aventura intelectualmente más elevada. Intenté muchas veces adentrarme en sus otros discos pero había algo que me repelía y no me dejaba, un exceso efectista que considero diluido totalmente en este álbum. Aquí consigue ejecutar hasta sus ideas más salvajes con tal síntesis que hasta los brotes excéntricos nos cuelan como armónicos (colaborar un año antes en el disco Love This Giant con David Byrne, todo un maestro en ese arte, sería un workshop inspirador). El equipo musical queda acotado a batería, sintetizador, guitarra y voz, dando al sonido un toque frío que en sí mismo parece un comentario sobre la situación del ser humano en el nuevo milenio, aunque las observaciones textuales al respecto están en unas letras agudas como la del primer single, 'Digital Witness' (una pieza de pop funky resuelta con el estrés de una sección de viento), donde aborda el narcisismo y la ansiosa tendencia actual a poner en display las vidas privadas, cantando: "Testigos digitales / ¿qué sentido tiene incluso dormir / si no puedo enseñarlo, si no podéis verme?". En ocasiones logra confundir a humano con máquina, a sintetizadores con guitarras, sonando alguna de ellas como un taladro de dentista que según la velocidad emite una nota diferente, como durante el solo de 'Rattlesnake'. Este número de funk saltarín da inicio al disco estableciendo lo que ella denominó una "historia mitológica para el siglo XXI", donde una serpiente le da un susto de muerte a la protagonista, voluntariamente despojada de las comodidades de la vida moderna para pasear desnuda por el desierto y mezclarse con una naturaleza que cada vez desconocemos más. En 'Birth In Reverse', contagiada de la paranoia nerviosa de unos Devo, pelea por alejarse de una cotidianidad que la mata en vida; mientras en 'Every Tear Disappears', con un pulso uniforme que invita a resistir, dice "Cuanto más lucho, más dentro del hoyo estoy / Si puedo enseñar una mano, puedo enseñar un puño". Su ojo para analizar nuestra era hace de este disco el más esencial de los tres.

Lo dicho no resta valor a las canciones más personales e introspectivas: en la suavidad devastadora de 'Prince Johnny' -un canto espiritual que busca tocar a un amigo autodestructivo- y 'I Prefer Your Love' -carta de amor devoto a su madre- la voz de Annie resplandece de pura emoción. Si en el rock esterilizado de 'Regret' tiene un diálogo con su lado más cobarde, en 'Bring Me Your Loves' desata el más lunático, haciendo sonar su voz procesada sobre un ritmo marcial y machacón con un resultado espeluznante (mencionó como influencias de esta pieza el folk turco y Pantera). Una frase de un relato corto escrito por Lorraine Moore inspiró 'Severed Crossed Fingers', un epílogo de influencia 60's y porte decadente que encumbra la perseverancia de muchos desdichados que confían en que se giren las tornas: "Seremos héroes en los taburetes de los bares / cuando el ver doble le gane a no veros a ninguno de vosotros / (...) Encuentra cortados mis dedos cruzados ahí, en los escombros". Apunte pop en forma de nota al pie: 'Psychopath' podía haber acabado en la voz de Madonna, quien recibió la maqueta de St. Vincent por vía de William Orbit cuando trabajaban en el álbum MDNA, pero nunca supo de ella.

Caroline Polachek, mitad de Chairlift que completa Patrick Wemberly (con quien ha decidido acabar su actividad conjunta esta pasada primavera, tras entregar su tercer y mejor acabado trabajo) sí que pudo saborear el placer de introducir un tema propio en el disco de una artista superventas, la aparentemente omnipotente Beyoncé. Polachek se ganó un crédito como compositora y productora en el tracklist del álbum que la cantante publicó en 2013, entre una marea de nombres donde figuraban Justin Timberlake, Pharrell Williams o Frank Ocean. Una suerte de coincidencias desencadenadas al prestar Patrick sus servicios como batería para la hermanísima Solange Knowles acabaron con el dúo dando un paseo con Beyoncé y familia por el MoMa, donde se les propuso que compusieran para ella. Se diría que el mismo encargo les inspiró para aumentar la munición empleada en su propia música, y algo de eso hubo según Caroline: "Hizo que nos diésemos cuenta de que los oyentes y la industria son más abiertos de mente de lo que habíamos pensado. Cambió el enfoque que le dimos a este disco, nos dio confianza y borró los límites". Ni más ni menos: Moth (2016) vino anticipado por la excepcional 'Ch-Ching', una de las canciones que no usó Beyoncé, que ilustraba cómo podían acercarse a su órbita agregando tics y ademanes propios de sus producciones -su diapositiva tiembla inevitablemente en la superficie; la tenían en mente- pero ofreciendo una interpretación personal de ese R&B fragmentado, lleno de pequeños gimmicks ideados para estimular las glándulas salivares; haciéndolo carnal a su propia manera y atribuyéndole una actitud sensual casi en las antípodas del agobio que sugiere a menudo Beyoncé. Patrick y Caroline llevan a cabo un minucioso trabajo de programación que es un estímulo irresistible para los oídos como lo sería para los dedos un collage de teclas de goma. Él venía con la experiencia de haber producido a varias bandas desde la publicación del último disco de Chairlift en 2011; ella de haber publicado un álbum bajo el pseudónimo Ramona Lisa y de realizar colaboraciones vocales, al tiempo que reforzó su instrumento con lecciones de canto. Lo utiliza con potencia y sin escatimar piruetas inusuales, otro síntoma de creciente seguridad.

La idea de transformación y las observaciones acerca de cómo reiteramos una conducta errática son el hilo conductor en el disco; de ahí la figura de la polilla en el título y la portada.  'Look Up' hace las veces de breve introducción, tribal y solemne, que señala la desesperación a la que nos abandonamos como especie en el presente, pero enseguida empalma con la edificante 'Polymorphing', funk sofisticado y contagioso con guitarra rítmica y sección de viento incluida que fluye mientras se suceden las imágenes aleatorias de un enamoramiento recién estrenado. Una vez derribado el tabique de los tabúes, en Moth tienen cabida sus acercamientos más explícitos al campo llanamente comercial, como el house pop veraniego de 'Moth to the Flame', la balada de estribillo plañidero -quizás sobreactuado- 'Crying In Public' o el synth pop vitaminado de 'Romeo'; pero me cautivan más cuando se lanzan a por lo funky (en lo que concierne a vibraciones, 'Show U Off' es como un pico gemelo de 'Polymorphing') o se permiten hacer de 'Ottawa to Osaka' un viaje de terreno canadiense a japonés que no es por mar ni tierra, sino directamente sideral. En la última pieza, 'No Such Thing as Illusion', Caroline repite que la ilusión no existe, pero poco a poco se destapa como una meditación relajada sobre los altibajos de las relaciones sentimentales; casi siete minutos de pequeños ritmos entrelazados, vientos tímidamente jazzies y su voz camaleónica al servicio de la narración. Hay paz a pesar de las turbulencias. Hay pop para todos a pesar del ingenio.


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