Caso abierto: Sinéad O'Connor - "Universal Mother" (1994)

La novena página del periódico The Irish Times, en su edición del jueves 10 de junio de 1993, traía impresa lo que parecía una reproducción fotocopiada de un libro de bolsillo; nueve estrofas de un extenso poema en dos columnas, en una tipografía parca. Al pie, la firma inclinada de Sinéad O'Connor, que pagó para disponer de una hoja entera en el diario más importante de su país donde poder suplicar, desde la humildad y la aflicción, respeto. "Dejad de hacerme daño por favor. De decir cosas malas sobre mí. He estado en el ojo público desde que tenía veinte años. Aún una niña triste. Pero entonces podía cantar porque no estaba asustada. Sé que he estado furiosa pero en realidad estoy llena de amor. ¿Creéis que podríais parar de hacerme daño? Me está ahogando". Los versos trascendían la disculpa por haberse ausentado del concierto benéfico Peace Together en Dublín pocos días antes y se convertían en la exposición desnuda -ni la primera ni la última- de una personalidad sensible, con una mente a menudo borrascosa, que venía siendo azotada por los medios de comunicación con especial vehemencia desde el 3 de octubre de 1992. En esa fecha, Sinéad apareció en la cadena de televisión americana NBC como invitada musical en la inauguración de temporada del programa humorístico Saturday Night Live. Tras cantar a capella una versión de la canción 'War' de Bob Marley donde sustituyó la palabra "racismo" por "maltrato infantil", sostuvo una fotografía del Papa Juan Pablo II ante la cámara y la hizo trizas añadiendo: "Combate al verdadero enemigo". El silencio absoluto en el plató agregó entidad y terror a la acción. En Europa ya había avanzado de qué iba su cruzada, pero allí de sopetón no se entendió nada. O'Connor tomó al excelentísimo icono de la Iglesia Católica para denunciar el consentimiento de la institución con los abusos a menores dentro de sus confines a lo largo de su historia, pero eligió el peor territorio para abrir un debate de tal magnitud que se probó intocable en la opinión pública de hace 25 años. Entre las estrategias de los diversos poderes para acallarlo se optó por desacreditarla como una perturbada a partir de entonces, para teñir sus opiniones de incoherentes y debilitarla mediante acoso y derribo.

Los dispositivos funcionaron rápido. A la semana del polémico gesto, el actor Joe Pesci la atacaba recitando su monólogo en el mismo espacio ("Si hubiese sido en mi programa, le hubiese dado tal bofetada... La hubiera agarrado de las... cejas") ante los aplausos de una audiencia tan conservadora como esa que, unos días más tarde, la echó del escenario a fuerza de abuchearla en un tributo a Bob Dylan celebrado en el Madison Square Garden de Nueva York. La influyente crítica social Camille Paglia llegó a declarar que Sinéad "tiene el cerebro de un robot. (...) Es como una victoriana. Tiene mensajes que pega en el arte como etiquetas. (...) ¡En el caso de Sinéad O'Connor el maltrato infantil está justificado!"; e incluso Madonna se le giró en contra, algo que un periodista de The New York Times tildó de posibles celos profesionales, considerando que después de que ella se hubiese "puesto arneses, atado y desnudado completamente para promocionar su disco Erotica y su libro Sex, O'Connor fue el foco de atención con la foto de un hombre vestido de la cabeza a los pies". Madonna acabó en Saturday Night Live dos meses después, emulando a Sinéad de manera llamativamente oportunista (y melodramática) al romper la foto de Joey Buttafuoco, recientemente encarcelado por mantener relaciones sexuales con una adolescente que mató a su esposa de un tiro en la cabeza después de revelarle el adulterio. En cualquier caso, el de Sinéad O'Connor es uno de los mejores ejemplos de cómo en esos tiempos llegaban a ser estrellas mundiales del pop artistas que, a diferencia de los de ahora, no tenían como objetivo el entretenimiento vacuo estrictamente ligado al capitalismo, sino que se posicionaban en conversaciones sobre conflictos políticos, ecología, sexualidad o religión que contribuían a hacernos avanzar como sociedad mediante las controversias que generaba que se debatiesen los tabúes. 

No obstante, la continua humillación pudo con una Sinéad que ya no retenía la suficiencia para defenderse con la actitud de firme rebeldía que había demostrado desde que debutase. Afloraron las inseguridades y los problemas de autoestima producto de años de maltratos sofocados en el seno de su propia familia y de la escuela católica en Irlanda. En diciembre de 1992 donó su casa de Los Ángeles a la Cruz Roja, regresó a Dublín y se propuso mantenerse en la retaguardia de la vida pública yéndose de gira en 1993 como voz de apoyo de Peter Gabriel, pero casi ni con eso pudo cumplir hasta el final. Tras asistir con él a los MTV Video Music Awards en septiembre, y ante la idea de pasar luego tres días sola hasta el próximo concierto, se tomó un puñado de pastillas de dormir mezcladas con vodka en un intento desesperado de gritar lo vacía que se sentía. "Peter era la persona con la que tenía más confianza y le estaba intentando convencer de que saliese conmigo cuando él en realidad no quería", explicó en la revista Q en 1994. Después del desagradable incidente (él fue quien la encontró), Gabriel "mandó al tour manager para ayudarme a hacer las maletas para llegar al siguiente recital. Tampoco se sentó a mi lado en el avión, el muy cabrón". Cuando acabaron sus compromisos con él, se mudó a Londres e inició una terapia que ya no podía excusar. Poco a poco empezó a escribir nueva música y a registrarla en los estudios Windmill Lane de Dublín. Resultaba paradójico que en ese convulso y controvertido otoño de 1992 le entregase al público el disco más convencional de su carrera, Am I Not Your Girl?; un repertorio de versiones de temas que había escuchado en su niñez, comedido en forma y fondo, que parecía diseñado para complacer a América. La concepción de su nueva obra distaba absolutamente de los grandes arreglos orquestales, la trompeta con sordina y los estándares en todos los sentidos. Sinéad había cantado esas versiones con la voz bajita. Ahora no la levantaría mucho más, pero la vulnerabilidad vendría de un lugar dolorosamente sentido.

"El disco es sobre el cuidado maternal, por la virtud de su SONIDO", dijo en 1995. "Y escribí las canciones para confortarme en una época terrible. Así que trata sobre hacerme de madre a mí misma". En el dibujo que O'Connor hizo para la portada de Universal Mother (1994) queda reflejada la afirmación: una figura inclinada para coger por los brazos a otra que parece su gemela, mientras la dirección de los trazos de lápiz azul indica que todo es susceptible de ser absorbido por el magnetismo reparador de esa efigie materna. Estrellas de David adornan el cielo, elegidas porque en el judaísmo, dijo, representan el sagrado matrimonio y simbolizan "que cuando los principios masculino y femenino sean líneas unidas dentro de la humanidad, podremos vivir en paz y amor. El principio femenino ha estado perdido en el mundo muchísimo tiempo, y el masculino ha tenido demasiado el control. El masculino es el principio de la guerra". Completando esa idea de la mujer como ser en quien confiar para alcanzar la armonía de nuestra especie, la primera pista en el álbum es el fragmento de un discurso que la polémica feminista australiana Germaine Greer dio en 1970, que acaba con estas palabras: "Lo opuesto al patriarcado no es el matriarcado sino la fraternidad. Y creo que son las mujeres las que van a tener que romper esta espiral de poder y encontrarle el tranquillo a la cooperación".


La verdadera dimensión de Universal Mother, su impúdica muestra de fragilidad, no se dio a conocer al gran público. Se extrajeron como singles las tres canciones con más cuerpo y fácilmente vinculables a los sonidos de downtempo bailable que habían ido floreciendo en Bristol y Londres, producidas junto a Tim Simenon (conocido por su trabajo como Bomb the Bass). La más asombrosa de todas, 'Fire on Babylon', devolvía a Sinéad a una arena regada de desasosiego, que arrojada en la boca no sabía tan intensa en las encías desde The Lion and the Cobra (1987). Su voz aquí es un caballo de Troya de cristal que se agrieta según se suceden las estrofas y la potencia con la que aguanta las notas es mayor, inflamándose con cada grito ("¡Fuego!") al alimentarse de los recuerdos de esa madre que tantas veces la torturó y que falleció inesperadamente en un accidente de coche en 1985. No es de extrañar que el momento más perturbador de un disco que tenía la finalidad de curar se situase justo al principio, como un sólido argumento. Si aquí Simenon le soltaba la mano en la bruma de Massive Attack, 'Famine' era una pieza de hip-hop donde recitaba un rap sobre la gran hambruna irlandesa del siglo XIX, señalando que seguía dispuesta a hacer comentario de la situación política de su país y de la relación de éste con Inglaterra en su música, aquí más explícita que nunca. La última colaboración con Tim Simenon, 'Thank You For Hearing Me', cerraba el álbum y como single es la única que podía dar pistas al público del cariz espiritual contenido en el disco; un mantra de agradecimiento a quien tuvo un mínimo de empatía con ella cuando estaba siendo vilipendiada, montado sobre ritmos helados.

En su grueso, Universal Mother tiene una paleta de colores más acotada de lo que dejaban imaginar sus singles. Quizás no fuese un álbum objetivamente sobresaliente o comprensible para todos los públicos, pero su fuerza está en su transparencia, y en sus momentos más intimistas está escondida la potente inspiración de los acontecimientos que precedieron a la composición de estos temas. Hay dos cánticos a capella que pueden destrozar sensibilidades con su belleza; 'Tiny Grief Song' por su oscuridad ("Naciste el día que enterraron a mi madre / Mi pena, mi pena, mi pena...") e 'In This Heart' por el aliento que destila y que es elevado al edén por las armonías masculinas que brotan progresivamente, recordándome a la sensación que produce escuchar 'My Only Child' de Nico. 'All Babies', producida a solas con su fiel John Reynolds, tiene un aire trágico y suena como una maqueta (el teclado, la batería programada) que resuena con el mismo hálito de misterio que radiaba en su primer disco. Pero un tercio del repertorio gira alrededor de un piano solemne, y para tocarlo -y co-producir las canciones- Sinéad consiguió implicar a Phil Coulter, una leyenda de la música irlandesa. Dentro de una pauta de contención,  se encarga de dar brillo al tímido optimismo de 'John, I Love You' ("Hay vida fuera del jardín de tu madre / hay vida más allá de tus mejores sueños / no ha habido ninguna explosión / no estamos dando vueltas como Dorothy"); acolchar junto a la Irish Chamber Orchestra la nana 'My Darling Child'; o brindar un tono lóbrego a 'Red Football', que acaba a golpe de guitarra como una canción rusa de taberna y habla claramente del acoso al que se vio sometida:
"No soy ninguna pelota de fútbol roja
a la que puedes dar patadas por el jardín
(...) No soy un cocodrilo
como el que hay en el zoo de Dublín
que vivía en una jaula del largo y ancho de su cuerpo
con una ventana a través de la que podía mirar la gente
y tirarle monedas en la espalda para burlarse
aunque no podía moverse ni aunque hubiese querido"

En la subyugante 'A Perfect Indian', sin duda un pico artístico dentro de Universal Mother, menciona a los hijos del rey Lir para describir cómo se siente, protagonistas de una leyenda celta donde por una maldición de su tía y madrastra, los cuatro niños fueron convertidos en cisnes y condenados a navegar durante 900 años por tres océanos gradualmente más violentos e inclementes. 'A Perfect Indian' está rodeada en el disco por dos versiones significativas, que interpreta con el punto trémulo de la llama de una vela en la voz. 'Scorn Not His Simplicity' es una de las primeras piezas compuestas por el propio Coulter, un tierna invitación a no ser cruel con aquel que es diferente ("No desprecies su sencillez / sino trata de quererle aún más") con la que Sinéad se sentía sin duda reconfortada. La otra es 'All Apologies' de Nirvana, un tributo en sí mismo -Kurt Cobain había muerto ese mismo año y O'Connor se sentía muy próxima a él a través de su música y su contradictoria gestión del éxito súbito- así como la mejor forma de sintetizar lo que quería transmitir en las nueve estrofas del poema que publicó un año antes en The Irish Times. Oírle cantar "¿Qué más puedo decir? Todo disculpas" u "Ojalá fuese como tú, fácilmente animado" con ese hilo de voz sobre una guitarra acústica ahogada, anémica, basta para prescindir de los detalles de su historia. Sinéad solo era una chica de 25 años creciendo en público.

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