Imperdible: Cat Power - "Moon Pix" (1998)

El mes de noviembre de 2003, sin haber cumplido todavía los veinte años, me encontraba en medio de una pausa imprevista pero obligatoria en lo que tenía que estar siendo mi vida. Antes del verano me había retirado del paso en falso que me supuso pretender adaptarme al entorno de una facultad, y mientras me recomponía de mis primeros desórdenes sentimentales y de una no menos importante decepción conmigo mismo por desorientarme así, me quedé trabajando sine die, sin plan B, en la gasolinera donde había estado toda la temporada estival. Volvía a estar en casa de mi madre. Me había comprado antologías de textos de Lou Reed y Suzanne Vega; una grabadora de cuatro pistas a la que nunca saqué el partido que hubiera podido de haberme leído el manual con paciencia; conducía de noche escuchando The Grotto de Kristin Hersh; y escribía muchas canciones inspirado por todo eso mezclado con la humedad de la niebla cuajada, el anhelo por enderezarme y por no estar solo. No me habituaba a la vuelta de tuerca escrita para mi personaje en el guión, así que intentaba restarle el sabor del fracaso a base de pensar en mí como si estuviese entre el reparto de una película de cine indie americano, insuflándole sarcasmo y humor auto-despreciativo al día a día. En la tienda de la gasolinera era fácil sentirse como en Clerks o incluso como en Roseanne; de hecho, era fácil sentirse como Roseanne. Y esa sensación un poco presuntuosa es lo que al final te salva. Un sábado por la tarde, un cliente me pilló escuchando una canción de este disco de Cat Power. Era el tipo de tarde de otoño post-cambio-de-hora, miserable, gris y lluviosa, que hacía de la escucha de Moon Pix (1998) un cliché. Si de verdad me apetecía escuchar la cinta de un grupo, solía tener una emisora sintonizada con cualquier mierda en el pequeño radiocassette y cambiaba la función a toda prisa cuando alguien iba a entrar a pagar, algo inherente a mi faceta más cohibida. Pero ese día no lo hice. Así que ocurrió justo lo que siempre quería ahorrarme haciéndoles creer que vivía feliz en un mundo de FM anodina. Los treinta segundos de 'Say' que escucharía el cliente bastaron para agitarle y que no pudiera contenerse. Me dio un billete de veinte euros, o lo que fuese, y lo acompañó de algo como: "Vaya música que tienes puesta, macho". No tenía el día para un exabrupto disimulado de Roseanne (eso lo perfilé tiempo después) ni me perece que viniese a cuento en este caso; simplemente, creo que aún me sentía tan abandonado a la desubicación que hasta la camisa del uniforme me pareció de repente demasiado grande y demasiado rígida.

Chan Marshall (voz, guitarra, piano) apareció en mi vida justo al inicio de esa misión académica y personal que acabó abortada y que me inquietaba tanto. Fue una de las conexiones musicales más rápidas y naturales que he experimentado jamás; así que aunque ese otoño los hechos me habían escupido en un lugar incierto y sin coordenadas, llevaba en el morral el repertorio de sus cuatro primeros discos, que había escuchado con devoción durante un año y al que recurría a menudo para tocar la guitarra, emulando sus inflexiones vocales al unisono (una octava por debajo de la suya, claro). En la naturaleza de su música, en su forma de componer una pieza, se da un desarrollo donde la idea de la liberación o de algún tipo de catarsis es tácita: en cada canción, salvo en contadas excepciones, elige un bloque cerrado de acordes que va repitiendo mientras la voz y las palabras se dejan guiar por lo subliminal de la emoción hasta que concluye. Escuchándolas o cantándolas, sean un conducto para la angustia o la debilidad, sientes que pueden remover algo que te ayudará a recomponerte. A la propia Marshall le costó años entender que su trabajo pudiera tener esa meritoria utilidad, pero en un preciado instante de pragmatismo en 1998 le comentó a Greg Weeks que ahora se sentía "como un mecánico. Es como si la audiencia fuese un motor y necesitasen que se lo arreglase. Trajeron dinero para ver cómo les arreglaba el motor". Esa serenidad consigo misma no le duraría mucho y pronto se repetirían los conciertos donde se veía incapaz de enfrentarse al público, contrariada y sintiéndose una farsante que se disculpaba dolorosamente, demasiadas veces, mientras las canciones se sucedían a trozos con pasivo-agresividad. Pero hubo un momento de claridad gracias al cual existe este disco. Moon Pix surgió de un episodio de horror estremecedor y fue propulsado sobre el terreno afianzado por el amor que sentía por Bill Callahan, el trovador al frente de Smog.

Ya a finales de 1996, cuando decidió irse de viaje a Sudáfrica en lugar de conceder una entrevista conjunta con Fiona Apple para la revista francesa Les Inrockuptibles (que por la insistencia de su sello tuvo que acabar haciendo al regresar), Chan tenía serios problemas para ocultar su incomodidad con la logística del negocio musical y con su rol como intérprete. Pero el punto de inflexión está en la noche del 14 de junio de 1997, cuando Cat Power y Smog comparten cartel en el club Knitting Factory de Nueva York y ella ofrece un espectáculo que deja hecho polvo a todo el mundo. "En ese concierto estaba decidiendo: ¿Cómo, cómo podría matarme ahora mismo?", decía un año más tarde. Era incapaz de seguir haciendo música sin que un dolor cada vez más temerario formase parte de la ecuación; así que en lugar de seguir menguando y enloqueciendo, se compró un Ford Ranger con la intención de mudarse a Méjico y no volver a tocar, pero por el camino recaló en un pueblo de Carolina del Sur llamado -mira por dónde- Prosperity y allí acabó alquilando una casa de campo, que compartió con Bill Callahan. "Entré en Wall-Mart, me compré tejanos, una camiseta y chanclas" y empezó a llevar una vida tranquila y campestre, salteada de viñetas donde tan pronto podía estar cocinando créme brulée como montando en canoa, conversando con rednecks racistas, pintando, viendo Seinfeld o acariciando al ganado. Una noche, en ausencia de Bill y habiendo terminado de leer el libro Already Dead (A California Gothic) de Denis Johnson, el inciso casi idílico de Prosperity fue absorbido por una energía endiablada.

Marshall resumió el espeluznante episodio algunas veces durante la promoción de Moon Pix, pero vale la pena revisar la versión completa que le dio entre sollozos al también músico Greg Weeks en la entrevista citada más arriba para entender su agitación. Esa madrugada, se despertó de una pesadilla donde una voz seductora y siniestra le pedía que saliese a su encuentro en el campo, ofreciéndole a cambio dejarla sin pasado. Acto seguido vivió varias horas de terror, afirmando que la casa estaba rodeada de siluetas negras que se multiplicaban para acecharla de manera cada vez más violenta. Convencida de que iba a morir, y ante la mirada despistada de su gata, cogió la guitarra y una grabadora. "No me habían educado en una religión y no sabía cómo tomar el control. No sé ni rezar. (...) Todo lo que se me ocurrió fue cantar, porque alejaría mi mente de lo que pasaba, y sentí que podía vencer esas cosas si confiaba en Dios y dejaba que él lo hiciese en mi lugar". En su noche oscura del alma particular compuso del tirón al menos tres temas de Moon Pix mientras espantaba espectros: 'He Turns Down', 'Metal Heart' y 'You May Know Him'. ¿Un enlace directo entre ella y Dios, esas canciones?, le preguntó Weeks. No exactamente. "Mi voluntad, mi vocabulario, mi instinto, mis impulsos, son míos". Esa revelación espiritual fue crucial para el tono de las canciones que figurarían en Moon Pix, pero la idea del disco empezó como una simple y atrevida argucia para pedirle un adelanto a Matador Records que le permitiese volar a Australia con Bill Callahan, que se llevaba a Smog de gira varias semanas a finales de 1997. Chan se gastó la mayor parte del dinero viajando por el continente y grabó el álbum en menos de una semana.

Si en sus dos primeros discos (Dear Sir [1995] y Myra Lee [1996], fruto de una misma sesión registrada en diciembre de 1994) urdía los golpes mediante un blues-rock arrastrado y turbio que no esquivaba los llantos de desespero; y en What Would the Community Think (1996) esas formas ya aparecían depuradas por un sonido limpio y un romanticismo de tinte trágico entre líneas, Moon Pix es un juego de luces y sombras codificado en un folk-gospel indiscutiblemente singular; un álbum que le debe su concepción a lo sobrenatural y su materialización a una organización improvisada que le salió redonda, a pesar de apurar al máximo los recursos y el tiempo. No deja de ser sorprendente que una de sus obras capitales surgiese de un planteamiento tan relajado y poco premeditado; lo justo: las sesiones empezarían el 2 de enero de 1998 en los estudios Sing Sing (en un suburbio de Melbourne), con Matt Voigt como ingeniero y mano derecha de Chan en la producción; y los músicos que la acompañarían serían Mick Turner (guitarra) y Jim White (batería) de Dirty Three, una banda australiana con quien había hecho buenas migas un par de años antes en Nueva York. Se permitió incluso que el preciso trabajo en el estudio se viera completado por dos maquetas registradas en casa del batería a guitarra eléctrica y voz ('You May Know Him' y 'Peking Saint') y una grabación en la emisora de radio holandesa VPRO ('Back of Your Head'), integradas sin romper la mística, y compuso dos de las piezas con más peso emocional -'Say' y 'Colors and the Kids'- en el mismo estudio, la segunda de ellas el último día, mientras Matt Voigt recopilaba todas las grabaciones y ya había recogido los micrófonos.

"Todos los corazones que te tocan la mejilla / ¡Cómo saltan, se mueven, se ruborizan!", canta con asombro al final de 'No Sense', un vals hipnótico que escribió sobre la conexión espiritual que experimentó improvisando a la guitarra con un amigo suyo, "inventándonos mierdas como si fuéramos animales / no teníamos sentido / no tuvimos sexo". Cuando logras el equilibrio que se da en Moon Pix entre reflexión, misterio y celebración y además consigues que tu sentido de la humanidad brille muy por encima de tus propias inquietudes, es que has dado con algo muy valioso. Turner y White revolotean alrededor de la mitad de las canciones teniendo en cuenta el minimalismo reinante, dándoles un cuerpo de aproximación al free-jazz sabiendo que ese cuerpo no debe pasar de las espinas, a caso pulidas, recortadas en los pétalos de la flor que enmarca a Chan en la portada. Su voz todavía no había sonado tan pulcra y curativa desde un polo positivo como aquí. Lo que compuso en esa noche de pesadilla estremece: en 'He Turns Down' la flauta de Belinda Woods suena como si codificase la energía revoltosa de su miedo a ser ignorada por Dios, al no haberle sido inculcada una religión organizada ("Estoy fingiendo / no estoy salvada / él me ha rechazado"); en 'Metal Heart', cita la tradicional 'Amazing Grace' -"Una vez me perdí / pero ahora me he encontrado / estuve ciega / pero ahora te veo"- y las múltiples capas vocales son como una caricia de bonanza. Ese juego balsámico con las voces también se da en 'Say' (adornada por el sonido de una tormenta) y en el inquietante mantra bailable de 'Cross Bones Style', que cifra la historia que le explicaron dos niños en las afueras de Ciudad del Cabo, testigos del asesinato de sus padres a tiros.

'Cross Bones Style' -para la que filmó un videoclip icónico- no es la única que encierra huellas de la parte más reprobable del ser humano. En el centro del disco se juntan 'Back of Your Head', un blues quebradizo que escribió sobre la inseguridad de no ser lo suficiente para la familia de un novio ("Vi la nuca de tu dulce madre / ahora sé que piensa que estoy muerta": soñó que en la foto familiar de la boda ella estaba dentro de una bolsa para cadáveres); y 'Moonshiner', una canción tradicional que ella adoraba en la versión de Bob Dylan y que no es otra cosa que el retrato de un alma abandonada al alcohol porque no puede enfrentarse a la vida. Postales oscuras que quedan compensadas por el vigor contenido en la cándida apertura de 'American Flag', que según el ingeniero acabó grabada sobre el ritmo de la canción 'Paul Revere' de Beastie Boys porque Chan tenía ese CD en su bolsa, y por supuesto de 'Colors and the Kids', una pieza que sigue sonando importantísima en su catálogo, la que abrió una puerta desconocida por la que avanzaría inmediatamente después (fue la primera que compuso al piano, instrumento con el que empezó a estar más y más cómoda) y que quizás pueda considerarse su primera composición clásica dentro de su estilo. La ternura de la que hace gala para capturar recuerdos felices de dos amigos y de su sobrino, y su manera de ilustrar que esa es otra vía de salvación ("Deben ser los colores y los niños lo que me mantiene viva / porque la música me aburre hasta morir"), sobrecoge y le da a Moon Pix la estocada final de concordia.

Esta cita de Chan Marshall concluía un artículo de MTV News de agosto de 1998, un mes antes de que se publicase Moon Pix, con el obvio título Cat Power vence demonios en próximo LP"Los cantantes de blues están al borde del precipicio, el cruce entre el pecado y la salvación, y eso saca a relucir una energía que entendemos porque es espiritual. Pero lo que no entendemos es que eso es malo -es el mal camino. Pero no tienes elección. No creo que Billie Holiday la tuviese jamás. Si lo que has sabido siempre es que estás en el mal camino, es todo lo que sabes. Es todo lo que yo sabía cuando estaba creciendo". 


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