En el trastero: The Go-Go's en Gold Star (1980)
La primera vez que oí a alguien mencionar a The Go-Go's fue a la entonces actriz infantil Candace Cameron en la serie Full House (aquí Padres Forzosos). A los nueve años tenía tal fijación con esa serie que hasta borré una copia de Cazafantasmas 2 que mis padres no habían devuelto al videoclub para grabarla encima (no me metí en líos; el videoclub no tenía licencia, fue una división efímera del bazar del pueblo). Era una sitcom conservadora y dada a la moralina -hoy no queda más remedio que encogerse de vergüenza cuando la ves- sobre un treintañero viudo que pide a su cuñado y a su mejor amigo que le ayuden a criar a sus tres hijas. En el capítulo en cuestión, el tío está intentando enseñar a su sobrina mayor D.J. a tocar la guitarra delante de Kimmy, vecina y amiga de su edad que toca el teclado, porque quieren formar una banda llamada The Bracelets. D.J. toca fatal su primer acorde y Kimmy le dice: "Quizás deberías quedarte en casa a practicar esta noche. De hecho, podrías tener que dejar el colegio", a lo que D.J. responde: "Kimmy, relájate. Por ese tipo de actitud se separaron The Go-Go's". Es un chiste que solo podía hacer toda la gracia que pretendía en Estados Unidos, donde se emitió originalmente en 1988, pero en España no podía ser así ni cuando lo vimos ni antes, porque aunque llegaron a sonar en Los 40 Principales, The Go-Go's no fueron populares por estos pagos. En América fueron un fenómeno de masas que supongo que aquí en 1982 se correspondería con el alcance de Miguel Ríos.
Me imagino que a una preadolescente como la de esa serie, reprimida por su familia cada dos por tres bajo el pretexto de la buena educación, se le ocultarían los verdaderos orígenes -y sobre todo la deriva de vicio y perdición- de las componentes de The Go-Go's; probablemente haciendo algo simple como ponerle las manos encima de las orejas con una mueca de apuro (risas enlatadas) mientras intentase ver el capítulo amarillista que Behind the Music emitió sobre ellas. El nivel escandaloso del cotilleo personal chocaría a una fan joven de quienes fueron llamadas las novias de América, pero lo que me chocó a mí fue tirar del hilo hasta llegar a entender que la Belinda Carlisle (voz) de 'Heaven Is a Place On Earth' y 'La Luna' (esas sí fueron éxitos en España a finales de los 80) había formado parte de una banda no solo influyente para futuras generaciones, sino respetada en circuitos donde el punk-rock empezaba a confluir con la nueva ola y que nada tenía que ver con el pop de su carrera en solitario, esterilizado para gustar a los adultos de Padres Forzosos. The Go-Go's guardan a buen recaudo la condecoración por ser el primer grupo íntegramente femenino que por sus propios méritos, tocando todos los instrumentos y sin compositores externos consiguió un éxito masivo, y tener la oportunidad de intentarlo les costó lo suyo. Belinda lo ha explicado varias veces: "Las compañías de discos venían a vernos y no nos fichaban. Nos decían, 'Nos encantáis pero sois todo mujeres en el grupo y eso nunca ha triunfado, quizás a nivel de culto pero nunca ha entrado en las listas". John Doe, cantante y guitarrista de X -banda insigne de Los Ángeles (California) como ellas- y autor de dos volúmenes sobre el desarrollo del punk en su ciudad desde que surgió en los años 70, lo certifica: "Todo el mundo se sorprendió de que les costase tanto que las fichasen. En plan, '¿Odian tanto el punk-rock que no van a fichar algo que es tan evidentemente popular, accesible y bueno?' Todas en The Go-Go's iban siempre un paso por delante. Por eso blanquearon un poco la situación; 'Ah, más o menos salieron del punk-rock, pero no'. (...) Habían salido de las calles sucias de Hollywood".
Por supuesto son unos orígenes que ellas se han encargado de reivindicar cuando se ha pretendido subestimar a The Go-Go's como un grupo de pop superficial. Un momento significativo para la documentación definitiva de esa primera parte de su historia fue la edición del retrospectivo Return to the Valley of the Go-Go's (1994), que juntaba por primera vez grabaciones primerizas -incluso sobre las tablas y en el local de ensayo- fechadas entre 1979 y 1980. Desde los años 90 hasta hoy he podido dar fe de cómo la voz de Belinda Carlisle ha resonado en las de Kathleen Hanna y Corrin Tucker (Sleater-Kinney); ver cómo Courtney Love recurría Charlotte Caffey (guitarra, teclado, voz) para remendar un tema de Celebrity Skin y Billie Joe Armstrong (Green Day) colaboraba con ellas en la canción 'Unforgiven'; y comprobar cómo Tanya Donelly o Veruca Salt pasaban de mencionarlas como influencia con la vergüenza de revelar un placer inconfesable -el miedo a la humillación indie en los 90...- a hacerlo con todos los respetos con el paso de los años. "La gente se está volviendo mucho más franca en cuanto a lo que significaron para nosotros. (...) A parte de darme permiso para bailar, me hicieron sentir que la música pop no es nada de lo que avergonzarse", dijo Donelly hace un par de años. Pero al fin y al cabo el temprano reconocimiento lo tenían de colegas como Germs, X o Controllers, con quienes compartían espacio en clubes emblemáticos de Los Ángeles como Whiskey-a-Go-Go. No sería hasta un bolo ahí teloneando a los británicos Madness que todo empezaría a moverse.
El mundo global conoció una versión de The Go-Go's muy aseada por Richard Gottehrer quien, paradójicamente, había producido los discos más crudos de Blondie (el homónimo y Plastic Letters). Cuando se formó el grupo en 1978, Jane Wiedlin (guitarra, voz) no tenía experiencia previa tocando; Belinda Carlisle se había quedado a unos días de debutar como batería de Germs por una mononucleosis; y Margot Olavarria (bajo, voz) había llegado de Londres a Los Ángeles deslumbrada por Sex Pistols. Las chicas se conocían de encontrarse cuando salían de marcha y, viendo cómo la tendencia glam rock hacía la transición a algo más descarado y espontáneo por la gracia del punk, aprovecharon la coyuntura para lanzarse. Muy poco después reclutaron a Charlotte Caffey por su educación musical y experiencia ("cuando fui a mi primer ensayo, no sabían ni conectarse a los amplificadores") y en junio de 1979 a la otra pieza que ultimó el motor del grupo, Gina Schock, batería que venía de tocar en la banda de Edith Massey -la actriz fetiche de John Waters- en Baltimore (Maryland) y que también se había mudado a California para dedicarse a la música profesionalmente. Aunque telonearon por primera vez a Madness en diciembre de 1979, fue cuando volvieron a hacerlo en marzo de 1980 que les ofrecieron la oportunidad de girar con ellos por el Reino Unido. The Go-Go's empalmaron esa gira con otra acompañando a The Specials y se quedaron allí dos meses, tiempos duros ("era un público difícil -skinheads. Nos odiaban con toda el alma. Belinda se bajaba del escenario cubierta de saliva", recordaba Schock) pero cruciales para su posterior despegue: mientras vivieron en Londres, el sello Stiff Records -que era casa de Madness pero sobre todo propulsor de la nueva savia new wave (Elvis Costello, Lene Lovich, Nick Lowe)- acordó publicar su primer single, dándoles lo que parecía imposible en América.
"[En Londres] vivíamos de jarabe para la tos, pan blanco y Nutella", explicó Belinda. "Por lo que fuera, a Stiff no le gustaban The Go-Go's pero Madness les suplicaron que editasen 'We Got the Beat'. Nos hicieron un favor. Llegó de importación a los Estados Unidos y alcanzó un buen puesto en las listas de baile". Stiff tenía la parte más importante del trabajo hecha, pues el grupo había cruzado el charco con una maqueta grabada a principios de año en los estudios Gold Star de Los Ángeles con Paul L. Wexler. De las cuatro canciones de la sesión, dos acabaron en el single y las otras dos solo vieron la luz mucho tiempo después en Return to the Valley of The Go-Go's, afortunadamente para todos porque son las únicas grabaciones profesionales que capturan la energía de la banda antes de dar el gran salto y refinarse para las ondas radiofónicas. La visión de Gottehrer para su primer álbum Beauty and the Beat (1981) partía de la convicción de que "tenían que desacelerar las canciones, cogerles el gustito. Las canciones merecían ser tratadas con respeto", como declaró. Gina dijo que al principio "pensamos que Richard nos había hecho sonar demasiado pop. Por supuesto, seis meses más tarde, cuando el álbum fue número 1 le queríamos mucho y pensábamos que era un genio". En estas versiones primerizas de canciones que aparecerían en ese disco y en Vacation (1982) la crudeza nunca eclipsa la genética pop -es imposible con tal pericia para las melodías- pero brillan con claridad cualidades como la vehemencia que mueve su actitud en las interpretaciones. Como Blondie, Ramones o Buzzcocks, The Go-Go's pertenecían a la misma raza cruzada de garra, diversión y talento para el pop, algo que se acentuó cuando empezaron a emerger en el repertorio las composiciones de Charlotte, que a veces escribía sola -'We Got the Beat'- pero más a menudo colaborando con Jane Wiedlin o Belinda. "Asustaba traer canciones pop al grupo", según Charlotte, "porque parecía que estaban con todos los punks, y yo estaba en la periferia de esa escena. Pensé, 'Si rechazan esto, estoy jodida, porque así es como escribo yo'". No tenía de qué preocuparse.
Entre los cuatro temas escogidos se encuentra uno ajeno, 'Cool Jerk', que popularizó un grupo llamado The Capitols en 1966, y que ilustra cómo podían trasladar influencias como la de este original (la Motown, el rhythm & blues) y arrastrarlas hasta el surf de sus costas con un ímpetu bien vitaminado (añádanle una distorsión torpe y fastidien un poco la sección de ritmo y tenemos la plantilla para veinte bandas de riot grrrls de principios de los 90). 'We Got the Beat' era un himno irresistible de bubblegum pop desde el principio; una invitación a bailar que a Caffey se le ocurrió en un instante el día de año nuevo de 1980 y que a la banda le sirve de tríptico de presentación y también como grito de guerra. Cuando más adelante le tocó grabarla a Richard Gottehrer solo tuvo que darle una pátina de brillo al estilo de 'Slow Motion' de Blondie y nada más; la canción ya lo tiene todo. Las dos restantes están compuestas a medias entre Charlotte y Jane y, al igual que 'We Got the Beat', en un año serían emblemáticas de Beauty and the Beat. La verdad es que 'How Much More' y -muy especialmente- 'Lust to Love' se benefician de la tensión, la velocidad y la mala uva de estas versiones, porque son canciones que hablan de amores que fríen los nervios -en la primera, por ver al chico emparejado con otra y desear ser ella- o que atrapan tanto que se viven como una traición a los propios principios ("La diversión solía estar en capturar y matar / en otro sitio y lugar lo hacía todo por la excitación / (...) aunque puse yo las reglas / haces que actúe como una tonta / cuando te veo pierdo la calma / de la lujuria al amor / es la última cosa con la que soñaba", canta Carlisle resentida en la segunda). Hay un sentido del drama bien entendido para darle la intensidad sentimental de alguien inequívocamente joven sin llegar a oler la afectación, y no hay nada como bailar bien un cabreo o un mal de amores al son de este punk-pop preciso y pegadizo.
Miles Copeland III, manager de The Police y hermano del batería de los mismos, se había apuntado un tanto importante con el éxito de 'Roxanne' y logró que A&M Records le apoyase para fundar una filial, I.R.S., desde la que daría oportunidades a futuras bandas legendarias como The Cramps o R.E.M. Su cazatalentos John Guarineri le insistía en que no podía dejarse perder a un grupo que podía componer 'We Got the Beat', y no lo hizo. The Go-Go's firmaron el contrato con I.R.S. el día de los inocentes de abril de 1981 "y lo celebramos cenando y bebiendo -bebiendo mucho- en Kelbo's, un restaurante polinesio un poco kitsch al oeste de Los Ángeles". Beauty and the Beat sería el mayor éxito comercial de todo el catálogo de I.R.S. durante mucho tiempo.
Me imagino que a una preadolescente como la de esa serie, reprimida por su familia cada dos por tres bajo el pretexto de la buena educación, se le ocultarían los verdaderos orígenes -y sobre todo la deriva de vicio y perdición- de las componentes de The Go-Go's; probablemente haciendo algo simple como ponerle las manos encima de las orejas con una mueca de apuro (risas enlatadas) mientras intentase ver el capítulo amarillista que Behind the Music emitió sobre ellas. El nivel escandaloso del cotilleo personal chocaría a una fan joven de quienes fueron llamadas las novias de América, pero lo que me chocó a mí fue tirar del hilo hasta llegar a entender que la Belinda Carlisle (voz) de 'Heaven Is a Place On Earth' y 'La Luna' (esas sí fueron éxitos en España a finales de los 80) había formado parte de una banda no solo influyente para futuras generaciones, sino respetada en circuitos donde el punk-rock empezaba a confluir con la nueva ola y que nada tenía que ver con el pop de su carrera en solitario, esterilizado para gustar a los adultos de Padres Forzosos. The Go-Go's guardan a buen recaudo la condecoración por ser el primer grupo íntegramente femenino que por sus propios méritos, tocando todos los instrumentos y sin compositores externos consiguió un éxito masivo, y tener la oportunidad de intentarlo les costó lo suyo. Belinda lo ha explicado varias veces: "Las compañías de discos venían a vernos y no nos fichaban. Nos decían, 'Nos encantáis pero sois todo mujeres en el grupo y eso nunca ha triunfado, quizás a nivel de culto pero nunca ha entrado en las listas". John Doe, cantante y guitarrista de X -banda insigne de Los Ángeles (California) como ellas- y autor de dos volúmenes sobre el desarrollo del punk en su ciudad desde que surgió en los años 70, lo certifica: "Todo el mundo se sorprendió de que les costase tanto que las fichasen. En plan, '¿Odian tanto el punk-rock que no van a fichar algo que es tan evidentemente popular, accesible y bueno?' Todas en The Go-Go's iban siempre un paso por delante. Por eso blanquearon un poco la situación; 'Ah, más o menos salieron del punk-rock, pero no'. (...) Habían salido de las calles sucias de Hollywood".
Por supuesto son unos orígenes que ellas se han encargado de reivindicar cuando se ha pretendido subestimar a The Go-Go's como un grupo de pop superficial. Un momento significativo para la documentación definitiva de esa primera parte de su historia fue la edición del retrospectivo Return to the Valley of the Go-Go's (1994), que juntaba por primera vez grabaciones primerizas -incluso sobre las tablas y en el local de ensayo- fechadas entre 1979 y 1980. Desde los años 90 hasta hoy he podido dar fe de cómo la voz de Belinda Carlisle ha resonado en las de Kathleen Hanna y Corrin Tucker (Sleater-Kinney); ver cómo Courtney Love recurría Charlotte Caffey (guitarra, teclado, voz) para remendar un tema de Celebrity Skin y Billie Joe Armstrong (Green Day) colaboraba con ellas en la canción 'Unforgiven'; y comprobar cómo Tanya Donelly o Veruca Salt pasaban de mencionarlas como influencia con la vergüenza de revelar un placer inconfesable -el miedo a la humillación indie en los 90...- a hacerlo con todos los respetos con el paso de los años. "La gente se está volviendo mucho más franca en cuanto a lo que significaron para nosotros. (...) A parte de darme permiso para bailar, me hicieron sentir que la música pop no es nada de lo que avergonzarse", dijo Donelly hace un par de años. Pero al fin y al cabo el temprano reconocimiento lo tenían de colegas como Germs, X o Controllers, con quienes compartían espacio en clubes emblemáticos de Los Ángeles como Whiskey-a-Go-Go. No sería hasta un bolo ahí teloneando a los británicos Madness que todo empezaría a moverse.
El mundo global conoció una versión de The Go-Go's muy aseada por Richard Gottehrer quien, paradójicamente, había producido los discos más crudos de Blondie (el homónimo y Plastic Letters). Cuando se formó el grupo en 1978, Jane Wiedlin (guitarra, voz) no tenía experiencia previa tocando; Belinda Carlisle se había quedado a unos días de debutar como batería de Germs por una mononucleosis; y Margot Olavarria (bajo, voz) había llegado de Londres a Los Ángeles deslumbrada por Sex Pistols. Las chicas se conocían de encontrarse cuando salían de marcha y, viendo cómo la tendencia glam rock hacía la transición a algo más descarado y espontáneo por la gracia del punk, aprovecharon la coyuntura para lanzarse. Muy poco después reclutaron a Charlotte Caffey por su educación musical y experiencia ("cuando fui a mi primer ensayo, no sabían ni conectarse a los amplificadores") y en junio de 1979 a la otra pieza que ultimó el motor del grupo, Gina Schock, batería que venía de tocar en la banda de Edith Massey -la actriz fetiche de John Waters- en Baltimore (Maryland) y que también se había mudado a California para dedicarse a la música profesionalmente. Aunque telonearon por primera vez a Madness en diciembre de 1979, fue cuando volvieron a hacerlo en marzo de 1980 que les ofrecieron la oportunidad de girar con ellos por el Reino Unido. The Go-Go's empalmaron esa gira con otra acompañando a The Specials y se quedaron allí dos meses, tiempos duros ("era un público difícil -skinheads. Nos odiaban con toda el alma. Belinda se bajaba del escenario cubierta de saliva", recordaba Schock) pero cruciales para su posterior despegue: mientras vivieron en Londres, el sello Stiff Records -que era casa de Madness pero sobre todo propulsor de la nueva savia new wave (Elvis Costello, Lene Lovich, Nick Lowe)- acordó publicar su primer single, dándoles lo que parecía imposible en América.
Entre los cuatro temas escogidos se encuentra uno ajeno, 'Cool Jerk', que popularizó un grupo llamado The Capitols en 1966, y que ilustra cómo podían trasladar influencias como la de este original (la Motown, el rhythm & blues) y arrastrarlas hasta el surf de sus costas con un ímpetu bien vitaminado (añádanle una distorsión torpe y fastidien un poco la sección de ritmo y tenemos la plantilla para veinte bandas de riot grrrls de principios de los 90). 'We Got the Beat' era un himno irresistible de bubblegum pop desde el principio; una invitación a bailar que a Caffey se le ocurrió en un instante el día de año nuevo de 1980 y que a la banda le sirve de tríptico de presentación y también como grito de guerra. Cuando más adelante le tocó grabarla a Richard Gottehrer solo tuvo que darle una pátina de brillo al estilo de 'Slow Motion' de Blondie y nada más; la canción ya lo tiene todo. Las dos restantes están compuestas a medias entre Charlotte y Jane y, al igual que 'We Got the Beat', en un año serían emblemáticas de Beauty and the Beat. La verdad es que 'How Much More' y -muy especialmente- 'Lust to Love' se benefician de la tensión, la velocidad y la mala uva de estas versiones, porque son canciones que hablan de amores que fríen los nervios -en la primera, por ver al chico emparejado con otra y desear ser ella- o que atrapan tanto que se viven como una traición a los propios principios ("La diversión solía estar en capturar y matar / en otro sitio y lugar lo hacía todo por la excitación / (...) aunque puse yo las reglas / haces que actúe como una tonta / cuando te veo pierdo la calma / de la lujuria al amor / es la última cosa con la que soñaba", canta Carlisle resentida en la segunda). Hay un sentido del drama bien entendido para darle la intensidad sentimental de alguien inequívocamente joven sin llegar a oler la afectación, y no hay nada como bailar bien un cabreo o un mal de amores al son de este punk-pop preciso y pegadizo.
Miles Copeland III, manager de The Police y hermano del batería de los mismos, se había apuntado un tanto importante con el éxito de 'Roxanne' y logró que A&M Records le apoyase para fundar una filial, I.R.S., desde la que daría oportunidades a futuras bandas legendarias como The Cramps o R.E.M. Su cazatalentos John Guarineri le insistía en que no podía dejarse perder a un grupo que podía componer 'We Got the Beat', y no lo hizo. The Go-Go's firmaron el contrato con I.R.S. el día de los inocentes de abril de 1981 "y lo celebramos cenando y bebiendo -bebiendo mucho- en Kelbo's, un restaurante polinesio un poco kitsch al oeste de Los Ángeles". Beauty and the Beat sería el mayor éxito comercial de todo el catálogo de I.R.S. durante mucho tiempo.
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