Dice Kathleen Hanna (voz, bajo) que abandonar definitivamente Bikini Kill el Día de la Marmota fue algo apropiado porque formar parte del grupo había empezado a parecerse mucho a eso. Era 1998 y el periódico Washington City Paper afirmaba que "la banda y su sello, Kill Rock Stars, se niegan a dar razones específicas para la ruptura", pero lo cierto es que sus cuatro miembros acusaban un cansancio más que lógico después de siete años de activismo, que no actividad, en estado de defensa. Es lo que ocurre cuando, en lugar de ceñir la música al aspecto lúdico y a la expresión personal, lo que haces es dotarla de un discurso incendiario, elaborarla al detalle como la munición que te llevará a conquistar espacios, a desafiar el statu quo, a despertar a aliados y sobre todo a aliadas durmientes en un mundo culturalmente misógino -lo era hace 30 años y lo sigue siendo hoy-, y todo ello llevando el peso de ser el grupo insignia de lo que se denominó la tercera ola de feminismo. Bikini Kill se convirtieron en el blanco fácil de las humillaciones y la condescendencia que disparan los privilegiados para debilitar cualquier corriente subversiva y hacer que desaparezca del mapa. Kathleen Hanna, Tobi Vail (batería, voz), Kathi Wilcox (bajo, voz) y Bill Karren (guitarra) encabezaron desde Olympia (Washington) un movimiento que se quiso reducir poco a poco a una etiqueta de género musical -riot grrrl- pero que ya hervía antes de articularse con el lenguaje del punk rock y que trascendió lo que tradicionalmente identificaríamos como escena, por lo inspirador y divulgador que fue a nivel político-social y haber traspasado fronteras. "No creo nos identificáramos como activistas en ese momento", explicaba Tobi en 2012. "Tratábamos de cambiar la sociedad creando cultura a través de nuestra banda y fanzines, y animando a otras mujeres, feministas y jóvenes marginados a unirse a nosotras". Es fácil caer en la retórica bélica para describir su trayectoria, pero es que así se refería también Tobi a su misión en la misma entrevista: "No recibes aprobación. Es difícil estar en ese lugar y permanecer allí; algo tiene que ceder, eso es lo que quise decir cuando dije que cada espectáculo era como una guerra o una batalla. Luchábamos constantemente por el derecho a existir".
Atribuir la formación de Bikini Kill a la existencia de sus predecesoras inmediatas (Babes in Toyland, L7), aunque esas formaciones íntegramente femeninas fuesen un referente ineludible, es tan válido como superficial. Olympia tenía poco más de 30.000 habitantes en 1990 pero era una ciudad con una escena musical y contracultural de referencia en el circuito alternativo de los Estados Unidos, con un bullicio constante de conciertos de punk, hardcore e indie rock de naturaleza do it yourself del que pudieron empaparse los componentes de Bikini Kill; un mundo del que cada uno formaba parte en diferentes proyectos antes de juntarse. El verdadero catalizador para formar la banda, no obstante, no estuvo nunca en el plano estrictamente musical, sino en la idea de utilizar esa música primitiva para difundir un mensaje feminista directísimo y sin poesía, imperativo en un clima cultural y social que, a punto de empezar la década de los 90, seguía haciendo luz de gas a las mujeres. "Nos decían que el feminismo ya no existía; que no había razón para que existiese porque las mujeres ya tenían la igualdad", recordaba Kathleen hace a penas tres años. "Vivía en una ciudad pequeña y había trabajado en un refugio de violencia doméstica, donde vi de primera mano que la igualdad no existía para nada. 14 mujeres fueron asesinadas por un tío que salió a la caza de feministas en Canadá en 1989 y eso fue un gran ímpetu para mí para tocar música. Ellas fueron mi inspiración".
Las viñetas cotidianas de opresión, de abuso sexual y de poder, o las consignas de autoafirmación femenina que nos hemos acostumbrado a escuchar en los últimos años desde que surge el movimiento MeToo ya las pregonaba Kathleen Hanna sin ningún eufemismo en 1991, con la voz potente de una líder carente de megáfono que no tenía más remedio que ser confrontacional y apabullar con verdades como estas: "Esta canción es sobre las chicas de 16 años que se la chupan a feriantes a cambio de fichas gratis y caladas de marihuana"; "Me tragué mi orgullo, mastiqué tus llagas, me comí mi corazón, me tragué tu semen, esa es mi parte en esto"; "Come carne, odia a los negros, pega a tu mujer, es todo lo mismo"; "Lo siento mucho si estoy marginando a algunos de vosotros / toda vuestra cultura me margina a mí / no puedo gritar del dolor que tengo en las rodillas / ¡pido perdón por pensar!". El movimiento riot grrrl recibió el apoyo de la prensa musical y gozó del inevitable eco oportunista en los medios generalistas, pero simultáneamente fue tratado como una rareza intrascendente y ridiculizado por la insistencia de su discurso con las maniobras que siempre se usan con las mujeres que incomodan: reaccionando con una condescendencia equivalente a una pedorreta en la cara de una niña enfadada, o señalándolas de lunáticas aborrecibles. El libro Girls to the Front (2010) de Sara Marcus es testimonio de cuántas chicas escucharon y se sintieron acompañadas gracias a las riot grrrls, y de cómo Bikini Kill no solo sirvió para que esas chicas empezasen a tocar instrumentos y a formar grupos, sino para organizarse a nivel asambleario, a interesarse en la política y a crear comunidades interconectadas para luchar por los derechos humanos de las mujeres y de otros colectivos vulnerables.
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| Kathleen Hanna y Tobi Vail fotografiadas durante un concierto por Alice Wheeler, 1995. |
Si al principio se encontraron con las resistencias machistas de quienes juzgaban su manera de tocar y de componer (Tobi Vail ha llegado
a decir, más en serio que en broma, que a ellas se las evaluaba según un baremo de rock progresivo, no de punk rock como a los grupos de chicos), cuando aparece su último álbum
Reject All American (1996) resulta que el ataque había dado la vuelta y se les reprochaba que se hubieran domesticado. Las críticas eran mayoritariamente positivas, pero en ocasiones se destacaba su solvencia como grupo para ilustrar que el riot grrrl se había deshinchado sin alcanzar sus revolucionarios objetivos. Habían pasado solo tres o cuatro años, pero los tiempos en los que se trató el movimiento como un fenómeno de portada (como
en Ruta 66, que adocenó en un dossier con esa etiqueta a grupos que nada tenían que ver solo por tener a mujeres en sus filas) quedaban atrás. Por haber sido publicado la primavera de 1996,
Reject All American puede simbolizar el fin de una era, la vía muerta en la que quedaron aparcadas temporalmente sus ganas de sublevación; nada distinto a que por las mismas fechas se certificase también el fin de la etapa en que el rock alternativo presidió la cultura de masas gracias al éxito de Nirvana. Esas ventanas de oportunidad en el mundo corporativo, que prometían un mínimo de esperanza para que las cosas cambiasen, se cerraron mientras dentro sonaba el flamante 'Wannabe' de Spice Girls, una versión infantilizada y tullida del
girl power por el que habían estado peleando Bikini Kill y todos los grupos que le siguieron.
Reject All American no es más que la evolución natural de una banda que en su breve recorrido aprendió a refinar su trabajo en el sentido más estricto de "enfocar", haciéndolo más conciso lírica y musicalmente, pero en ningún caso despojándolo de mordida. Los discos de Bikini Kill hasta su primer álbum
Pussy Whipped (1993) tienen un carácter bruto, un sonido mugriento que los conecta a la no wave, a Lydia Lunch, a Pussy Galore o a la locura de Germs; pero lo que nos encontramos a partir del single
New Radio (1993, producido por Joan Jett), y especialmente en este
Reject All American, es a un grupo que maneja la precisión, la melodía y la potencia con la misma claridad que los mejores X o los Sex Pistols en sus canciones más emblemáticas.
Reject All American es el culmen de algo que empezó a despuntar en los tres singles que lo preceden (recopilados a modo póstumo en
The Singles [1998], una referencia imprescindible), todos ellos con
John Goodmanson como ingeniero o co-productor.
New Radio,
The Anti-Pleasure Dissertation (1994) y
I Like Fucking (1995) iban sobrados de riffs empoderantes y melodías en perfecto equilibrio entre el himno y la consigna. Su manera de abordar los sujetos, de retratar las situaciones violentas en las que se veían envueltas tanto en el plano íntimo ('Anti-Pleasure Dissertation', 'Demirep', 'I Hate Danger') como sus reivindicaciones (la desestigmatización del cuerpo y la sexualidad femenina en 'I Like Fucking'; la toma de los espacios controlados por los hombres en 'New Radio') era cada vez más aguda.
Así que en el álbum que resultaría ser su canto de cisne cuentan con todo eso, pero sirviéndose de una paleta de tonalidades nueva para Bikini Kill que incluye guitarras limpias y melodías suaves ('For Only', con un arreglo de trompeta; 'False Start', con uno de xilófono) que expanden el marco emocional, permitiéndoles escribir reflexiones más personales sobre el estancamiento, la falta de motivación, o un tributo a un amigo que falleció por una meningitis derivada del SIDA ('R.I.P.') donde la vulnerabilidad de Kathleen conmueve más que la literalidad de la letra. Aunque el disco lo abre 'Statement of Vindication', que te deja aturdido en poco más de un minuto, para mí empieza de verdad con el riff contundente de 'Capri Pants', una pieza que ironiza sobre el sentimiento de culpa por el deseo sexual ("Si salgo corriendo / no me sigas / lárgate / porque me gustas / pero esto está mal") seguida por 'Jet Ski', que no le va a la zaga en rotundidad ("No soy tu banco de sangre / no soy tu chaleco salvavidas ni tu tarjeta Visa / para ti no tengo caramelos"). Hay dos reivindicaciones feroces de la falta de aliento y reconocimiento que sufren las mujeres en las disciplinas artísticas, la primera en forma de punk acelerado ('Bloody Ice Cream', que dice: "A las chicas que escriben les cuentan la historia de Sylvia Plath / quieren que creamos que ser una chica poeta significa que tienes que morir") y la otra una de las canciones más seductoras de su catálogo, 'Tony Randall', donde Hanna resume a la perfección en dos versos el menosprecio de la audiencia masculina al que se enfrentaron tantas veces estando sobre el escenario: "Yo veo un club de punk / él ve un bar de strip-tease". 'Reject All American', la canción titular, es una llamada en contra del corporativismo y de los valores típicamente americanos, quizás su tema más pegadizo -una mezcla irresistible de X-Ray Spex con The Go-Go's y The Fabulous Stains- y la confirmación de que siempre estarían en la oposición.
Aunque lo primero que hizo Kathleen Hanna al separarse la banda fue
un disco en solitario bajo el pseudónimo de Julie Ruin, su reactivación empezó en serio con Le Tigre, un grupo derivado de la experiencia en Bikini Kill y de las ganas de canalizar sus propósitos de otra forma. En el año 2000,
le contaba a Laura Weeks para
Index Magazine:
"No creo en lo positivo y lo negativo, pero sí que quería hacer algo esperanzador de verdad. Así que pensé en el montón de artistas fantásticas que hay, y en cómo siempre tengo sus obras a mi alrededor. Estoy por casa haciéndome una camiseta de Cecilia Dougherty o lo que sea. Quería que estas cosas que me han afectado tanto, que me hacen tan feliz y evitan que me desanime, siempre estuvieran cerca de mí. Y quería hacer una canción sobre eso". La canción abría
el primer disco de Le Tigre con una sección final en la que se menciona a un montón de mujeres influyentes casi sin respiro, con un entusiasmo que te hace imaginar a miles de personas vitoreando en pie a tu alrededor, sin parar. Era aire fresco para el movimiento riot grrrl y venía en la forma de una celebración jubilosa.
Que suene 'Hot Topic'.
Para escuchar y comprar en Bandcamp:
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