Caso abierto: Liz Phair - "Whip-Smart" (1994)

Tan cautiva era de los tiempos y de su nombre de pila la joven compositora Euphemia Allen que, cuando en el último cuarto del siglo XIX compuso el famoso vals 'Chopsticks' teniendo solo dieciséis años, su hermano lo registró con el seudónimo masculino Arthur de Lulli, temiendo que nadie reconociese el valor de la partitura si se sabía que la firmaba una chica. Euphemia lo tituló así porque su idea era que se tocase con las dos palmas en posición vertical, como un maniquí que hiciese el gesto de picar (chop) encima de una tabla de cocina pero rítmicamente y sobre las teclas del piano. Avanzamos hasta la última década del siglo XX, algo más de cien años más tarde, y Liz Phair ha cogido la misma progresión de acordes, ha dejado el título 'Chopsticks', se ha deshecho del tempo de vals y ha sustituido los ademanes saltarines por el aletargamiento de una noche de insomnio. Para entonces ni escritoras, ni científicas, ni cantautoras tienen que ocultarse detrás de la figura de un hombre inventado y tragar con que no se reconozca su trabajo, y con la publicación de su primer álbum Exile In Guyville (1993) Phair ya ha experimentado la sorpresa que sigue generando que una mujer exprese todo lo que históricamente no se le ha permitido. Con las palmas de las manos en posición vertical y en paralelo, resulta que Liz Phair no picaba hortalizas ni tocaba 'Chopsticks': los más escandalizados nos querían hacer creer que troceaba hombres. Llamar la atención con una perspectiva fresca traía un castigo en el reverso: la mezcla infalible de cosificación y manipulación de los apuntes con el fin de arrinconar la obra en una parcela exclusivamente femenina de la sociedad. Si la confianza con la que exponía sus ideas les intimidaba, ellos siempre podían desviar el tema y reducir sus agallas a sex appeal; identificarse o sacar algo constructivo del contenido quedaba reservado, a rasgos generales, para ellas. Había esa distancia impuesta -"lo femenino no es universal"- que demostraba que el poso reaccionario de los tiempos de Euphemia seguía cuajado. 

Rebecca Gates (cantante de The Spinanes), entrevistada en marzo de 1994 días antes de telonear a Liz Phair, declaraba que "entiendo que soy la voz de una mujer, pero no que soy parte de una moda o una nueva ola -'las mujeres hablan claro'. (...) Es muy condescendiente que cada año se diga 'Oh, ya era hora de que las mujeres lo hiciesen'". Exile In Guyville llegaba esa primavera a las 200,000 copias despachadas, distinguido en las listas de los mejores discos de 1993 sin que el sello Matador tuviese que pagar carantoñas publicitarias como una multinacional. Era, con diferencia, el disco que mejor había funcionado de todo su catálogo hasta entonces y Phair se enfrentaba a muchos intereses que inflaban la pelota del difícil segundo álbum. Rebecca Gates mostraba su empatía en la misma entrevista: "No la conozco mucho, pero no puedo ni imaginarme por lo que está pasando. Bueno, sé que acababan de ir a grabar a las Bahamas. Pensé, 'Eh, a lo mejor podemos hacer lo mismo'. Quizás solo sea ambición por no recibir llamadas de teléfono y ver un poco el sol". Dio en el clavo. Repitiendo con Brad Wood y Casey Rice -cómplices, productores y multi-instrumentistas- en el estudio Idful de Chicago (Illinois), llegó un punto en el que preparar nuevas canciones mientras Liz se convertía en la revelación del año les era imposible y tuvieron que buscar una solución drástica. "El teléfono sonando, la gente dejándose caer por el estudio, y así", recordaba Rice. "Decidí llamar a Compass Point en las Bahamas por capricho. Resultó ser sustancialmente más barato que los sitios que estábamos mirando en Nueva York". Situados en Nasáu, los estudios de Chris Blackwell -dueño de Island Records- habían acogido a artistas que van desde AC/DC, Joe Cocker y Serge Gainsbourg a Roxy Music, The B-52's o Grace Jones, que grabó allí sus trabajos más icónicos con Sly & Robbie. 

A Liz Phair se le presentaba el reto de alzarse con una genialidad tan magnífica como Exile In Guyville, armarla en tiempo récord y explotar comercialmente a un nivel superior al que había conseguido porque, para mayor apremio, Matador tenia un acuerdo con la multinacional Atlantic para distribuir referencias escogidas de su catálogo, y por ningún disco tenía más codicia el sello grande que por el nuevo de Liz. Su debut -un disco doble ideado como un proyecto conceptual, que le llevó horas de estudio para crear una narrativa coherente usando canciones escritas a lo largo de los años- fue planeado desde el anonimato, regalando la franqueza que solo se consigue haciendo las cosas para una misma y alimentado por la necesidad de demostrar a los músicos de Chicago que podía hacer algo relevante mientras ellos la disuadían con su sexismo. Su determinación le trajo lo que semanas antes de debutar aún no sabía si deseaba: "Me tomo el éxito muy en serio, pero también soy consciente de sus trampas, ¿sabes? ¿Qué me va a pasar si todo el mundo piensa que es lo mejor del mundo? ¿Estoy lista? ¿Estoy preparada para alcanzar el nivel que debería?". El hándicap que imposibilitaba repetir la jugada inicial era fácil de identificar y ella lo tenía claro: ya no podía ser la observadora que reclamaba su sitio desde un espacio de soledad y retintín movido por la frustración; ahora debía operar desde la posición de una persona mirada por miles de curiosos y enfrentarse a quienes la harían responsable si la nueva entrega no era tan importante para ellos como la primera. Todavía tenía tanto material sin usar de cuando grababa cintas caseras bajo el nombre Girly-Sound que volvió a revisarlo, siguiendo un modus operandi parecido al que usó para Exile In Guyville, probando a ver si la selección de piezas antiguas y las que acababa de componer le volvía a sugerir un hilo argumental. Respondiendo sobre esto en una entrevista, no sonaba muy convencida: "Es lo opuesto [al primero], es un disco basado en lo emocional que termina siendo más sexual. He hecho un cuento de hadas de rock. Un pequeño viaje de leyenda -desde que conoces al tipo, te enamoras, le tienes pero no le tienes, pasas por el periodo de desilusión...". Más que una persuasión para asegurarnos que había vuelto a hacer los deberes, las declaraciones suenan a sobreesfuerzo para disimular que nos daba gato por liebre. Si algo nos dice eso es que no ensambló Whip-Smart (1994) estando particularmente relajada, ni en Chicago ni durante la huida a las Bahamas, pero a pesar de todo allí se finalizó el disco en febrero de 1994.

Situando la deconstrucción de 'Chopsticks' al inicio, el tono que establece en Whip-Smart queda en las antípodas de su presentación en sociedad vía Exile In Guyville. Allí daba el pistoletazo de salida una mujer que se crecía reencontrándose con un ex-amante y haciendo de él una caricatura; aquí, la acción transcurre durante un breve recorrido en coche para llevar a casa a un chico que ha conocido en una fiesta. Los extractos aleatorios de una conversación rodeada de silencios incómodos ("Me dijo que le gustaba hacerlo desde detrás / le dije: 'Por mí vale / así podemos follar y mirar la tele'"; "Le conté que conocí a Julia Roberts a los 12 años en el campamento de verano"), el hecho de que elija las notas de ese vals del siglo XIX como lienzo y que la tensión sexual acabe en nada ("Se bajó y conduje hasta casa / porque en secreto soy tímida") resulta en una subversión apabullante. Las cintas que firmaba como Girly-Sound -donde ya estaba esta pieza- están plagadas de alusiones a clásicos ('Walk the Line' de Johnny Cash, 'Wild Thing' de The Troggs, 'Funtime' de Iggy Pop, 'The Shoop Shoop Song') pero aquí nos invade la idea de remilgo que relacionamos con el 'Chopsticks' original -una pieza clásica que se enseña cuando se aprende a tocar el piano- y la canción de Liz se transforma en un comentario cáustico sobre la tensión entre la educación que reciben las mujeres desde niñas, sus deseos y las expectativas de los demás, en la línea del único tema al piano de Exile In Guyville, 'Canary'.

Esta introducción sublime conducía hasta el máximo ejemplo de la Liz que ya era demasiado consciente de sí misma, sin marcha atrás. Aunque 'Supernova' es tan memorable de esa época como cualquier single de The Breeders, Pavement o Sebadoh -es pegadiza, tiene golpes de efecto bien calculados, se recrea en una psicodelia que no existía en Guyville-, también parece fabricada con preocupación por agradar, por darle un éxito a Atlantic sin faltar a la credibilidad alternativa y por alimentar el cliché de su hipersexualidad lanzando la carnaza que las revistas prometían a sus lectores (provocando por provocar: "Tus labios son dulces y escurridizos como el culo desnudo y mojado de un querubín"; "Follas como un volcán"). Hay canciones donde parece que los arreglos no acaben de cuajar, dejando una huella cóncava, sorda, difícil de definir. Su instinto late más y mejor desde su faceta más confrontacional en 'Support System' y 'Jealousy', que sin dejar de ser inmediatas siguen explorando su querencia por las progresiones melódicas transversales (y esos acordes que con el tiempo incluso a ella misma le cuesta trabajo descifrar: como guitarrista fue infravalorada hasta lo indecente). En la primera afloran discretos arreglos de sintetizador que podían suponer un sacrilegio en un disco de indie rock de 1994 pero que denotan la intención de variar el sonido respecto al primer álbum, y 'Jealousy' trota al ritmo de los timbales y las maracas haciendo que el sexo -aunque sea movido por los celos irracionales- se materialice sin necesidad de palabras soeces, como en la pícara 'X-Ray Man'. Esta parte más urgente, donde explora los claroscuros de las actitudes y los morbos que nos sorprenden cuando estamos conociendo a alguien, tiene su apogeo en el aire de celebración agridulce de 'Cinco de Mayo', que suena como si The Velvet Underground fuese la banda contratada para unas bodas de plata en San Francisco y consiguieran sonreír durante un tema entero.

Una cosa es cierta y es que el disco está cimentado en lo emocional. A la propia 'Whip-Smart' le brinda un punto exótico, como de festejo polinesio, usando el estribillo del 'Double Dutch' que publicó Malcolm Mclaren en 1983, pero lo que ella escribe alrededor es un cuento dirigido a un primogénito aún por llegar, trazando planes extravagantes para educarle: "Voy a decirle a mi hijo que se una a un circo para que la muerte sea barata / y los juegos sean solo otra forma de vida / (...) Y voy a encerrarle en una torre / hasta que aprenda a soltarse el pelo lo suficiente como para trepar a fuera". Que una canción sobre su idea de la maternidad coronase el álbum, cuando todo el mundo la esperaba deslenguada y provocativa, era la mejor rebeldía en sus circunstancias. La parte más introspectiva de Whip-Smart tiene peso, como Liz prometía al describirlo: el pop-rock contenido, con una distinguida melancolía en 'Go West' (la idea de buscar la prosperidad marchándose a otro lugar); su excelente mano para congelar imágenes plásticas en la estela de 'Stratford-On-Guy' del primer álbum (en 'Alice Springs' y 'Dogs of L.A.', dos piezas musicalmente en los huesos); su manera de retratar la intimidad más privada en 'Shane' (la escasa luz de la madrugada impregna esta canción jazzy que parece grabada mientras alguien duerme, donde habla con un chico a quien podrían obligar a ir a la guerra: "Tienes que tener miedo en el corazón", insiste, mientras una frase de sintetizador repetida se funde con el ruido de radios y televisores encendidos); y el poco ortodoxo análisis de su exposición a la fama en 'Nashville' ("No abro la puerta demasiado lejos a cualquiera que me esté presionando demasiado / (...) No decoraré mi amor"), que con el paso de los años se revela como una canción monumental, quizás la más ambiciosa: de lo sombrío de los acordes a lo ligeramente cursi de la escalada vocal, de los arreglos de saxofón y campanillas en la coda -que le dan un tono de balada clásica- al sonido envolvente de la guitarra, que Casey Rice consiguió haciendo girar un micrófono por el cable durante todo el tema, como un vaquero balanceando su cuerda por encima de la cabeza. 

Contra todo pronóstico -una portada de Rolling Stone en la calle, el vídeo de 'Supernova' rotando a menudo en la MTV, una aparición condicionada por los nervios en el programa de David Letterman, la responsabilidad de mover la mercancía por el contrato millonario con Atlantic- Liz Phair decidió unilateralmente cancelar la gira de promoción de Whip-Smart que debía empezar en otoño de 1994. Mientras un artículo del Chicago Tribune giraba entorno a su ambición e inteligencia para lograr sus objetivos como si se desmenuzase a Madonna -en él había declaraciones de Liz que rayaban la arrogancia, un juego al que se prestaba voluntariosa-, ella se bajó del tren en marcha destapando lo que había detrás: "Cancelé la gira porque había hecho un montón de prensa en verano para el lanzamiento del disco y me sentía increíblemente frágil emocionalmente. La gente me criticaba, me picaba, me manipulaba". A cambio, en abril de 1995 dio los que probablemente sean los mejores conciertos de toda su carrera; sola, con la guitarra eléctrica, reencontrándose con la chica que vertía su sensibilidad y su ingenio en las cintas de Girly-Sound. Otra de las cosas que quería decirle al hijo nonato de 'Whip-Smart' era "que sea un profeta de los errores / porque por cada verdad hay medio millón de mentiras". Liz no volvería a publicar un disco hasta 1998, quedando lejos el estrépito de un momentum que cabalgó a su manera. Nicholas nació en diciembre de 1996. 

Para escuchar en Spotify:

Liz Phair - Whip-Smart