martes, 29 de julio de 2008

Directo: Hole - Brooklyn Academy of Music, 14 febrero 1995






















1995. Bien podría ser el año de Courtney Love. 1995, por supuesto, alimentado por los acontecimientos de 1994: el año después de la publicación del mejor disco de su grupo, Hole (otro día hablaremos del magistral Live Through This); el año después de la muerte de Kurt Cobain (no digo suicidio por el sanguinario debate que puede desencadenar, no digo asesinato por lo mismo)... El año en que Courtney, viuda rota por el dolor o desequilibrada autodestructiva que de algo se arrepentía, giró por todo el mundo con su espectáculo de catarsis mediática que acabaría de encumbrarla como personaje redentor del rock más imprevisto, peligroso, desafiante y subversivo. Fue la culminación del tinglado grunge, en cierta manera. Al finalizar la gira de Hole y entrar Courtney en Hollywood a los pocos meses (como protagonista de El Escándalo de Larry Flint de Milos Forman, no como cuando asistió a la fiesta que organiza la revista Vanity Fair la noche de los Oscar, acompañada de Amanda de Cadenet, para ponerlo todo patas arriba), murió también el lustro en el que el rock alternativo consiguió hacerse un hueco en los mass media y el mainstream.

El 13 de abril de 1997 es una fecha que siempre recuerdo, un domingo al mediodía en que se emitió por Canal 33 la grabación del concierto acústico que grabó Hole para MTV. Intuí que podría ser de mi interés y preparé una cinta de VHS para grabarlo; me imagino que quería saber cómo era la música de la señora Cobain, a quien había visto en revistas y a la que por desgracia aún no había podido oír porque a ese lustro alternativo también llegué tarde. La cuestión es que acerté. La música de Hole, y ese concierto en particular, se convirtió en una revelación que me condujo poco a poco al descubrimiento de muchísimas otras bandas con las que no había acabado de atreverme antes, convirtiéndose en una especie de punto cero (aunque con los años y la madurez te des cuenta de que es un suma y sigue) en la dirección de mi gusto musical durante un tiempo. Canciones, actitud, iconografía y personaje me produjeron una fascinación insaciable que aún mantengo a día de hoy a pesar de haber tomado consciencia de lo que eran gimmicks y teatro por parte de Courtney Love. Eric Erlandson (guitarra) dijo una vez que Love tiene una faceta como de dibujo animado que es intimidante.

La grabación se llevó a cabo el día de San Valentín de 1995 en la Brooklyn Academy of Music (donde el día antes había tenido lugar el MTV Unplugged de The Cranberries) ante un público aproximado de unas trescientas personas, entre las que se encontraban amigos y conocidos de la banda como Thurston Moore, Kim Gordon, Drew Barrymore o Patricia Arquette (Madonna, dicen, hizo una breve visita durante los ensayos). El concierto levantó una gran expectación, como recogió un artículo al respecto publicado en el semanario británico NME. Por un lado, todo el mundo se preguntaba si Courtney sería capaz de guardar la compostura ante tal entorno, si estaría lo suficientemente entera (más que por cuestiones emocionales, por si montaría un número). Por otro, cabía plantearse si una banda de la naturaleza de Hole, dada a los contrastes de distorsión y con raíces en el punk-rock, sería capaz de enfrentarse a algo que dejaría las costuras tan a la vista como un concierto acústico. La banda se vio ampliada para la ocasión por tres músicos de apoyo que repuntarían la sutileza de la interpretación mediante el arpa (tocada por Zeena Parkins, futura colaboradora de Björk), el violonchelo (Ralph Carney) y el oboé (Erik Friedlander), instrumento que Kurt Cobain pretendió utilizar en el Unplugged de Nirvana pero que acabó descartando. La sala se decoró con decenas de muñecas destartaladas colgando de cortinas de plástico alrededor de la banda y el público, siguiendo con la imaginería visual femenina-infantil-pérfida utilizada para ilustrar sus discos. Courtney se puso la alianza de boda de su suegra porque unas horas antes había perdido la que le puso Cobain en 1992.



El acústico de Hole cuenta con uno de los repertorios más eclécticos que haya dado la serie de MTV, por una cuestión de lógica formal. A la banda no le queda más remedio que olvidarse por completo de su colérico debut Pretty on the Inside (1991) y picotear de diferentes frentes para redondear un repertorio que fluye de manera armónica sin traicionar su estética y fondo vil. La velada empieza con el single 'Miss World', canción que se beneficia de un arreglo más relajado de batería por parte de Patty Schemel y de la omisión de la distorsión del original; la canción, además, adquirió tintes irónicos tras lo acontecido en 1994, con esa letra en la que Courtney dice "Soy Miss Mundo, que alguien me mate / matadme pastillas / a nadie le importa, amigo mío". El formato evidencia el potencial melódico y lo asequible de los medios tiempos que integraban el disco Live Through This: igualmente intensas son las repescas de 'Softer, Softest' (los arreglos de chelo mimetizando la melodía vocal y la sequedad de la voz le hacen perder la frialdad de la versión de estudio), 'Asking For It' y 'Doll Parts' (el perfecto ejemplo de la yuxtaposición de la vulnerabilidad y la ira de Love en una misma canción).

Para el resto del repertorio, Hole se pasean por los rincones más oscuros de su historia y por los más insospechados de sus influencias: versiones de Carole King (una sensual y falsamente cándida 'He Hit Me (and it Felt Like a Kiss)', descrita por Courtney como una "canción enfermiza") y Duran Duran ('Hungry Like the Wolf', que abortan a la mitad, quizás más por mantener esa pose de integridad que explotaba ella por entonces que por otra cosa); una pieza "nueva pero también muy vieja" titulada 'Best Sunday Dress', arreglada para la ocasión a partir del estribillo de un tema del grupo Pagan Babies en el que militó Courtney en 1985; y dos caras B completamente reinventadas que de haberse concebido así en un estudio serían piezas clave de su discografía: el tenso viaje en forma de demoledora slide guitar de 'Drown Soda', eléctrico recuerdo a los Hole más ruidosos de 1991 y la sublime 'Old Age', tema inacabado que Kurt Cobain le pasó a Love en 1992 y que con la ayuda de Eric Erlandson convirtió en una composición soberbia y compleja, desde la escalofriante introducción acapella ("Descansa en paz y yo a trozos / descansa en mí, en paz y a trozos") al desasosiego de la primera sección y la melancolía de la segunda, culminando en una coda donde el enlace celestial del violonchelo con las voces de Courtney y Melissa Auf der Maur (bajo, voz) cantan el mismo refrán del principio con una intención muy distinta.

Es en el segmento en el que se incluye 'Old Age' cuando Kurt Cobain está más presente, pues es la segunda de tres composiciones seguidas que llevan su firma (la última, 'Drunk in Rio', no figuró en la emisión y permanece inédita). A dicha canción le precede 'You Got No Right', "casi la última canción que escribió Kurt... No nos sale muy bien, pero es el día de San Valentín y a lo mejor puede oírnos y dirá 'Has jodido mi canción'", tal y como dice Courtney al presentarla. A Erlandson no le parecía nada bien tocarla, pero eran esos gestos de Courtney que a pesar de ser recibidos con incomodidad y de que nadie se los pidiera insistía en llevar a cabo. Un arreglo repetitivo y perturbador de arpa eléctrica intensifica la interpretación de lo que es una de las canciones más ruidosas dentro del conjunto, pero Courtney, despojada de la guitarra y mirando hacia arriba en una desesperada exhibición de dolor que resulta impostada por demasiado obvia, mancilla el resultado final. El set lo cierra la también inédita 'Sugar Coma', canción que sufriría una metamorfosis severa para ser incluída años después en el disco Celebrity Skin (1998) bajo el título de 'Boys On the Radio'. Esta versión primeriza, que a pesar de ello es una canción perfectamente acabada, despide la velada en un punto álgido, cargado de tintes épicos y melancólicos por igual a través de una melodía terca como un himno. Al despedirse, tras tirar a Eric Erlandson de su taburete dándole con una guitarra, Courtney se acerca al micrófono y lanza su última frase: "Feliz puto día de San Valentín".


Para escuchar en Spotify:





lunes, 28 de julio de 2008

Boxset: Cat Power - "In the Wind I Crunch (cd1: 1994-1998)"



No titubearía al afirmar que Chan Marshall es la artista más prolífica que jamás se haya topado en mi camino hasta ahora. Su ritmo discográfico quizás se ajuste más al de sus contemporáneos (un disco cada dos, tres años) pero hablando de canciones desperdigadas, nadie está a su nivel de estrenos y de temas inencontrables: singles, epés, colaboraciones, sesiones radiofónicas y grabaciones en directo de puñados de canciones (versiones y originales) que no tienen lugar en sus lanzamientos oficiales o que simplemente están en un estado excesivamente primerizo y que luego encuentran su rincón en un tracklist, cobrando finalmente sentido después de haberlas tocado alrededor del mundo durante tres años.

In the Wind I Crunch es un repaso a esa fascinante carrera paralela de Cat Power a través de grabaciones de diversa procedencia pero seleccionadas con esmero por su calidad sonora e interpretativa, de la cual hoy destapamos el primer volumen que abarca el periodo que va desde 1994 hasta 1998.

En esta primera etapa, nos encontramos con la Chan Marshall que aún no había empezado a sacar partido de ese registro sutil y cercano. Aquí canta y habla la chica que empezó a tocar música por experimentar y casi sin querer, el personaje angustiado y aturdido que lanza reflexiones que vuelan como flechas y que hieren también como ellas. La estructura de sus temas, a un nivel básico, no ha variado desde entonces hasta ahora: Marshall se acomoda en una progresión de un máximo de cuatro acordes y sobre ellos esboza una historia completa que se nutre de la expresividad que le imprime a cada verso (gran influencia de los parámetros del blues; no en vano su padre, Charlie, es músico de ese género) y de la fuerza con la que rasgue la guitarra.

El repaso de este primer cd arranca con los dos temas de su primer single, Headlights, en el que la acompañan Glen Thrasher (batería) y Bob Bannister (violín y guitarra). El sonido es reminiscente de las grabaciones que realizaría más tarde con Tim Foljahn y Steve Shelley para sus dos primeros discos, pero el crujir del vinilo y el primitivismo de esa batería grave hacen del conjunto algo más caótico y visceral si cabe. En la pieza titular, habla de una amiga que había fallecido ("en algún sitio encima mío, puedo oír pájaros cantando... ¿o están sollozando?") y para su cara b, 'Darling Said Sir', se guarda una conversación narrada en tercera persona entre una pobre ingenua y el señor del cual está enamorada, que se limita a dejarla en ridículo con instrucciones. Le sigue cronológicamente 'Clear the Room', aparecida en un single compartido con el grupo Guv'ner en 1996 en el que ambas bandas se versionaban mútuamente. Frente a la inocente jovialidad de la original, Chan consigue darle la vuelta y convertirla en un cántico apoyado sobre un riff de guitarra acústica, lleno de misterio y dulcemente amenazante.

Las versiones siempre han caracterizado su repertorio, antes incluso de publicar The Covers Record, y así se evidencia desde sus primeras grabaciones: 'Schizophrenia's Weighted Me Down' es la primera muestra de su fórmula consistente en mutilar un tema clásico (en este caso uno de Sonic Youth y uno de Alexander Spence) y mezclarlo con algo propio; y las versiones incluidas en el single Undercover (atención a la destartalada 'We Dance' de Pavement), grabadas en marzo y junio de 1996, son los últimos coletazos de esa personalidad estridente de los primeros días. Se incluyen también de esa época dos interesantes piezas en directo: una embrionaria versión de 'No Sense' tocada en solitario e 'In a Trance-Like State', una de esas piezas que plantean inquietudes de modos que solo ella es capaz y que es la apropiación de un tema de la recóndita banda Magic Bone.

Alrededor de la creación y publicación de Moon Pix, su primera obra unánimemente aclamada por la prensa, Cat Power fue adquiriendo matices de una delicadeza soltada a cuentagotas hasta entonces. Lo demustran los temas de tres sesiones radiofónicas en Francia, Austin y Alemania en 1998 que cierran el cd. Marshall ha empezado a conocer sus posibilidades a través del susurro ('From Fur City', la versión de 'Dreams' de Fleetwood Mac) y empieza a asomar -aún tímidamente- la figura del piano (la concluyente e inédita 'Let Sadness Not Be'). En las sesiones francesa y alemana su guitarra acústica cuenta con el acompañamiento de Mick Turner a la guitarra, dando un peculiar toque abstracto a sus miniaturas de tres acordes (a destacar lo juguetón de 'The Leopard and the Lamb').

Muy pronto, el cd 2.

Tracklist:
01. headlights (single version)
02. darling said sir
03. clear the room
04. schizophrenia's weighted me down
05. psychic hearts
06. we dance
07. johnny's got a gun
08. nude as the news (vpro radio amsterdam, 7.11.96)
09. no sense (black cat, washington dc 18.9.1996)
10. in a trance-like state (mercury lounge nyc, 7.3.1997)
11. the leopard and the lamb (white session 31.8.98)
12. werewolf (white session 31.8.98)
13. metal heart (white session 31.8.98)
14. keep on runnin' (kvrx austin 3.10.98)
15. she loves you so hard (kvrx austin 3.10.98)
16. he was a friend of mine (radio munich 23.11.98)
17. say (radio munich 23.11.98)
18. dreams (radio munich 23.11.98)
19. let sadness not be (radio munich 23.11.98)
20. from fur city (radio munich 23.11.98)


In the Wind I Crunch (cd1: 1994-1998)


domingo, 27 de julio de 2008

El despiece: El Regalo de Silvia

















Como a muchísimas cosas, al nacimiento de la escena indie española llegué tarde. A pesar de que en casa mi padre escuchaba todas las tardes Radio 3 en la habitación en la que trabajaba, no fue hasta 1996-97 que empecé a escucharla por mi cuenta, cuando tenía 12 años. Recuerdo que fue a raíz de unos especiales de actuaciones en directo que programó Julio Ruiz en Disco Grande en verano, que llamaron mi atención por emitir temas de la actuación de PJ Harvey en Glastonbury de 1995, a quien había descubierto viendo el videoclip de 'Down By the Water' un mediodía en Canal + (exacto; aunque parezca mentira, fue en la media hora televisiva de Los 40).

Al Diario Pop de Jesús Ordovás lo pillé en la época en que pasó a emitirse a las once de la noche, y solía escucharlo antes de dormirme o grabármelo si tenía demasiado sueño como para aguantar. Disco Grande también ocupó durante un tiempo la franja de la medianoche en esa época. Ahí empecé a identificar a muchas de las bandas que aparecían en esos Rockdelux que me había comprado esporádicamente (básicamente por tener en portada a la misma Harvey, a Björk o a Suede) y a encajar las piezas de la historia que esa misma revista intentó resumir en unos especiales llamados La Edad del Indie, en los números de mayo hasta julio-agosto de 1998. En Radio 3 pude escuchar actuaciones antiguas en directo y maquetas primerizas de bandas como Los Planetas, Dover, Nosoträsh, El Niño Gusano o quien nos ocupa hoy, El Regalo de Silvia -a ellos en el campo de Julio Ruiz-, aunque lo que recuerdo definitivo para investigarles fue un flechazo con el tema que aparecía en una recopilación del último sello del grupo, Grabaciones en el Mar, que se regaló con la aludida Rockdelux.

El Regalo de Silvia fueron de los primeros en asomar en la mencionada escena indie española a finales de los ochenta cuando en diversas comunidades autónomas emergieron bandas con propuestas insólitas por estos pagos mientras la movida madrileña daba coletazos agónicos, influenciadas sobretodo por el noise, el rock y el pop que la década había dado en América e Inglaterra. La formación consistía en Silvia Fayanás (guitarra y voz); Oscar Fayanás (bajo) y Pepe Benito (batería); y Eva Recacha (violín), que pronto fue sustituída por Jacobo García-Rodeja (que también tocaba la viola), todos de Zaragoza.

Para alguien familiarizado con The Velvet Underground (yo no lo estaba cuando les descubrí, ignorando por tanto la evidencia), su música recordaba inevitablemente a la banda de Lou Reed cuando se dejaba acompañar de la Nico más amable, referencia rastreable en la voz de Silvia, grave y de reminiscencia germánica por la vía de un acento inglés aprendido soñando con la señorita Päffgen. Pero The Velvet Underground no deja de ser una referencia que el grupo retuerce a su antojo, pues El Regalo de Silvia tienen un distintivo toque de melancolía -provocada por recuerdos indistintamente triunfantes o de pérdida- que se cuela en los entresijos de las canciones, sean estas distorsionadas y rápidas o lentas y contemplativas, en inglés o -puntualmente- en castellano (fueron de los pocos de esa nueva generación  que se atrevieron a componer en su idioma).






















Pioneros de la escena pues, grabaron algunas maquetas entre 1990 y 1991 (ya notables en su elaboración, demostrando ser una banda bastante sólida incluso en esos primeros días) y a través del sello La Fábrica Magnética (que dirigía Servando Carballar, de los míticos Aviador Dro) publicaron un primer mini-LP homónimo en septiembre de 1991, cuando en Zaragoza ya habían quedado segundos en el concurso de grupos noveles Medio Kilo de Rock. En El Regalo de Silvia el grupo enseña su faceta más melancólica decantándose por los medios tiempos, en los que brillan sin esfuerzo: historias de chicas tristes que se marchan (nótese la influencia de Lou Reed en 'Jenny', que sigue el patrón de 'Candy Says' y de todas las canciones sobre chicas con discurso acuñadas por el fundador de The Velvet Underground), de personas que sueñan con otras sin que ésas lo sepan; de días de lluvia y de encuentros con primeros amores. Temas que remiten a los viajes en tren realizados en días de niebla, mirando por la ventana perdido en alguna reflexión de las que pincha en el corazón justo antes de que anochezca y de que la visión de tu propio reflejo en el cristal te prive de esa divagación, ensoñadora y gris, tan reconfortante. Las guitarras acunan a la voz, limpias y acogedoras, y la viola la apoya -a veces sollozante, a veces reconfortante-, enfatizando su narración. 'Rainbow' (cantada en castellano) y 'Dream Factory' puntúan alto en su cancionero.

A finales de 1992 se embarcan en la gira Noise Pop 92, organizada por Luis Calvo, del recién estrenado sello Elefant Records, y por Ana Béjar y Alfonso Pozo, miembros del grupo insignia del sello, Usura; una gira que se considera el kilómetro cero de La Edad del Indie y que tenía como finalidad dar a conocer en ocho ciudades del país a cuatro de sus mejores bandas emergentes (siendo Bach is Dead y Penelope Trip las otras dos). A pesar de varios problemas logísticos, desacuerdos, pérdidas inevitables de dinero y la disciplina de los tres organizadores, que solía desembocar en varios malentendidos y toques de atención a los otros grupos, la gira obtuvo una respuesta muy positiva por parte del público y supuso una gran aventura que cumplió su objetivo.

Los problemas con La Fábrica Magnética empezaron durante la grabación de su primer álbum, que se publicó a mediados de 1993 bajo el título de Dream Factory (como la canción del mini-LP, que no aparece aquí). Las dificultades económicas del sello hicieron que se prescindiera del productor Moncho Campa cuando solo había trabajado en la canción 'Blue Nirvana', así que para el resto del repertorio trabajaron mano a mano Servando Carballar y Óscar Fayanás. En el disco desarrollaron lo expuesto en El Regalo de Silvia (volviendo a dar en el clavo en esas viñetas frágiles de ensoñación diurna, como 'Superman is Dead', 'Andy's Days' o 'Waiting For...', en la que se percibe una sensibilidad cercana a la de Dean Wareham) pero dando muestras ampliadas de su buen hacer para las piezas melódicamente atemporales que respiran mediante arpegios y punteos distorsionados, una electricidad jangle-pop (la de temas como 'Smile After Storm' o 'Anniversary') que no mostraban desde sus primeras maquetas. Atención también a 'Weather' y 'Taillights Are Burning'.

















Entrados en 1994, se produce finalmente el quiebre de La Fábrica Magnética, obstaculizando el progreso de la banda al sumarse a otras vicisitudes. Óscar recuerda: "[La quiebra] nos hizo bastante daño, porque teníamos maquetas preparadas y un contrato firmado, pero no tenían dinero para lanzar un nuevo disco y nosotros no podíamos grabar por nuestra cuenta si no nos daban el placet. Coincidió con un lío monumental que tuvimos con dos managers sucesivos, uno de Zaragoza y uno de Madrid. Al final desaparecimos del panorama durante el año en el que todo bullía, cuando más grupos aparecían, y la verdad es que nunca nos recuperamos al 100%. Ese periodo, aún así, sirvió para que maduráramos como grupo y reflexionáramos sobre nuestras limitaciones como instrumentistas, en cuanto a imagen y a nivel de comunicación". En este periodo solo contribuyen 'Song For the Kids' al disco Navidades Furiosas (1993), aparecido en fechas navideñas y para el que varias bandas compusieron o versionaron canciones afines con el espíritu de las fiestas; y la espléndida 'Jody's Drunk' a otro recopilatorio, 18 Canciones Acústicas (1994), iniciativa de Grabaciones en el Mar que reunió a un buen puñado de bandas emergentes estatales con rendiciones de sus canciones en acústico.

Fue precisamente Pedro Vizcaíno, fundador en Zaragoza de Grabaciones en el Mar (sello por entonces recién nacido) quien les ofreció casa para editar el que bien podría considerarse su mejor disco, Fantastic Circus (1995). Si bien su estilo no varió nunca en exceso, el año de reflexión se adivina como realmente fructífero pues se perfilaría cualitativamente a nivel de composición y producción para este disco. El productor Juanma Mas se trabaja una producción donde todo suena más claro y sólido, alejado del sonido que se le había conocido al grupo hasta entonces (más cercano a la década de los ochenta, con esa humedad decadente) y se incorporan arreglos versátiles, más preciosistas: se traen al frente las guitarras acústicas si conviene ('Happiness') y se añaden nuevos detalles como acordeón, muy gráfico en la breve y reflexiva 'How To Grow Again?' o en 'Nervous Love'. Todo suena más tangible y emocionante, y por primera vez ganan terreno las piezas galopantes en su entusiasmo. 'Grenoble Station', 'Treasure' o 'Feedback Circle' son muestras redondas y vitalistas empapadas en un rock agudo que pasa por la pegada de la new wave, e incluso los rincones intimistas como la mencionada 'Nervous Love' (una joya), o 'Mamuts' (delicioso pizzicato del violín) presentan tal paleta de colores que nunca se quedan en la simple cavilación privada. Otro detalle: aunque pocos, incluyen nuevos apuntes para su cancionero en castellano (como la saltarina 'Denique') después del repertorio íntegro en inglés de Dream Factory.


















El grupo se separa definitivamente en 1996, siendo clave el abandono de Óscar Fayanás, aunque como él mismo resume "estábamos en un callejón sin salida. No podíamos crecer como grupo si no crecíamos a nivel de público, y no queríamos hacer concesiones para ser un grupo de multinacional. Entramos en un bucle de ensayos, conciertos sin mucha repercusión y pocas expectativas. Además nuestras vidas personales empezaban a divergir".  Aparece como despedida el recopilatorio de rarezas Flash, en una tirada limitada de cuatrocientas copias. Se trata sin duda de un documento básico para los seguidores del grupo, pues en él se recopilan -en orden cronológicamente inverso- descartes de las sesiones de grabación para su último disco (Fantastic Circus aún podía haber tenido tres joviales cartas ganadoras más: 'Lágrimas', 'So Stout (Saint-Exupery)' y en especial la inmensa 'Railway Train /2', toma alternativa mucho más ágil y emocionante de un tema que sí entró en el álbum madre); algunas maquetas grabadas para lo que debía ser el disco para La Fábrica Magnética de 1994 (continuistas en el estilo de su primer largo -'There She Goes' es particularmente genérica- y presumiblemente llenas de espacios vacíos a colorear cuando entrasen propiamente en el estudio, aunque 'Hopeless' y 'Live and Dream' vuelan alto en un paisaje conmovedor, y 'High Emotions' tiene el desenfado de los mejores temas pop de Fantastic Circus); y selecciones de las dos primeras maquetas que les dieron a conocer a principios de los noventa, cuatro temas excelentes (el ruido y el ritmo monocorde de 'Inverted Ways'; lo naïf de 'Funny Valentine') que son una delicia a la altura de sus últimos tiempos ejecutados con una inocencia acentuada.

Óscar fue el único que se mantuvo alejado del mundo de la música de manera pública. Pepe y Silvia continuaron en el grupo La Nube, un proyecto más punk-pop ya iniciado cuando aún estaban en El Regalo de Silvia que se separó a principios de la década pasada,y Jacobo tocó puntualmente con El Niño Gusano y más tarde en el grupo de música tradicional aragonesa Biella Nuei. Pepe toca hoy en día en Zorras Adolescentes. Jacobo falleció el 16 de enero de 2013 a la edad de 47 años.

Texto revisado y ampliado el 23 de enero de 2013.

Gracias a Óscar Fayanás y a Pepe Benito.

Para escuchar en Spotify:

El Regalo de Silvia - El Regalo de Silvia (1991) (disco original temas 1-7)
El Regalo de Silvia - Dream Factory (1993) (disco original temas 1-14)
El Regalo de Silvia - 'Jody's Drunk' (contribución a 18 Canciones Acústicas, 1995)
El Regalo de Silvia - Fantastic Circus (1995)
El Regalo de Silvia - Flash (1996)


Inencontrables encontrables tras el click:

El Regalo de Silvia - Maqueta 1991
El Regalo de Silvia - Between Heaven and Floor
('Ballet', del CD recopilatorio que acompañaba a la revista Buceadora #1, 1996; 'Song for the Kids', de Navidades Furiosas, 1993; y 'Heaven', versión de Psychedelic Furs en directo)



sábado, 26 de julio de 2008

Imperdible: The B-52's "Mesopotamia" (1982)


En mi casa no tuvimos tocadiscos hasta que yo tuve unos seis años; desde que nací hasta entonces, lo único que vi por ahí fueron cintas de cassette que solíamos llevar en los cajones de las puertas del coche, grupos como The Sugarcubes, Propaganda, Eurythmics, Laurie Anderson o Siouxsie and the Banshees. Por lo visto, había una gran colección de discos de mi padre de la que nunca me habían hablado y cuando llegó el tocadiscos a casa, uno que era de mi tío y del que nos acabamos adueñando temporalmente no sé por qué, todos esos vinilos desembarcaron junto a él en una caja tan fascinante para un crío como una hilera de colores Plastidecor por estrenar, todavía ordenados por tonos (aunque de la caja de discos lo divertido era, precisamente, su orden aleatorio lleno de sorpresas). Mi padre se dedicó entonces a grabar recopilaciones de varios grupos para renovar la banda sonora de los viajes y, entre otras cosas, sin darme cuenta me convertí en un incondicional de The B-52's a raíz de una cinta con temas de Wild Planet (1980), Party Mix! (1981) y Whammy! (1983). 

No era difícil para un niño: el color de sus portadas, el misterio en la expresión de cada uno de los cinco estrafalarios miembros, el fraseo monocorde de Fred Schneider (voz, percusión), la familiaridad inmediata que sentía cada vez que intervenían Kate Pierson (voz, teclado, guitarra) y Cindy Wilson (voz, percusión), lo sórdido del contexto y el primitivismo de la música, de la que eran responsables Ricky Wilson con sus personales afinaciones de guitarra y el multi-instrumentista Keith Strickland. Cuando ya necesitaba más de ellos, empecé a dar guerra para conseguir Mesopotamia (1982). Me enteré de su existencia gracias a los Discoplay que solía recortar de pequeño y di la brasa hasta que finalmente lo encontramos en una tienda de discos de Pamplona el verano de 1991, durante una visita familiar. Todos los vinilos que teníamos en casa habían dado muchas vueltas y estaban envejecidos, la tinta había resbalado del cartón de las fundas. Mesopotamia, recién comprado, cayó en mis manos en una carpeta resplandeciente. Si no me equivoco, es el primer disco de vinilo que se compró a mi nombre.

The B-52's estaban en un momento extraño en 1981. Su segundo disco les había consolidado ante el público pero a la vez les había encasillado como grupo de garage rock festivo y colorista. Presos del pánico por estancarse y alimentar lo que podría acabar siendo un cliché, especialmente Ricky Wilson y Keith Strickland, se propusieron ir más allá con la música y prestarse al cambio. Mesopotamia nació de esa intención y supuso una fuente de dilemas. Grabado a finales de 1981 y producido por David Byrne (Talking Heads), es un disco que se suele considerar menor en su discografía y que la prensa especializada declaró su creación más floja y desorientada hasta entonces. Byrne introdujo varios elementos polirrítmicos de esos con los que ya andaba investigando en Talking Heads y una sección de viento -que por otro lado ya sonaba en el disco de remezclas Party Mix! y que empezaría a formar parte de sus directos- y las composiciones no se ceñían a la música estrictamente desenfadada de las dos primeras entregas. Tras darle muchas vueltas, el trabajo se quedó en un mini-LP de seis canciones por exigencia de su discográfica Island Records (Chris Blackwell, su directivo, creía incluso que la titular era la peor canción y que no debía figurar en el disco). Fuera se quedaron cuatro piezas inacabadas: 'Big Bird', 'Queen of Las Vegas' y 'Butterbean', que serían rehabilitadas en el disco Whammy!, y una canción que nunca rescatarían, 'Adios Desonocida'. The B-52's admitieron que el repertorio del segundo álbum no fue un problema porque tenían muchas canciones sólidas que no habían figurado en el primero, pero para esta ocasión partieron de la nada. Sumado al empeño por crear algo distinto, fue un reto que se les atragantó.


















Al poco tiempo de publicarse ya trascendió que ni el propio grupo quedó satisfecho con el disco. En declaraciones a la revista Rock Espezial en julio de 1983, Cindy Wilson explicaba que Byrne "añadió muchas cosas y cambió en general muchas de las direcciones que nosotros habíamos tomado", a lo que Kate añadía: "Esperábamos que él influyera en nuestro trabajo y así lo hizo. A menudo se le culpa de haber desgraciado el disco pero no fue culpa suya. Fue un experimento". Para acabar de complicar las cosas, Mesopotamia se publicó de manera distinta en América y el Reino Unido. Al otro lado del charco, las mezclas de los temas eran las que había decidido la banda, pero en el Reino Unido alguien confundió los masters y aparecieron prensadas versiones extendidas y distintas de 'Loveland', 'Cake' y 'Throw That Beat in the Garbage Can', las que yo me encontré en mi copia comprada en Pamplona. En la selección original del grupo da la sensación de que las canciones son mucho más enmarañadas y difíciles; las partes de cada instrumento y las voces se vislumbran audaces y arriesgadas, pero algo falla en las mezclas; todo suena concentrado. En la edición inglesa, en cambio, podemos apreciar mejor la vocación experimental de David Byrne con los elementos de baile (a la batería se le añaden, sutilmente por encima, palmas sintetizadas y otros pequeños detalles percusivos) y, sobre todo, un mayor protagonismo de los instrumentos de viento en las mezclas.

Ilustración de la portada y título a parte, hay algo en el sonido de Mesopotamia que evoca los menhires y la humedad de una época prehistórica. Hay una serie de arreglos infrecuentes de teclado y guitarra y un minimalismo que lo envuelve todo. Las canciones que escuchamos en versiones extendidas ('Loveland', 'Cake') respiran con el espacio que necesitan: los arreglos van apareciendo y desapareciendo sin pisarse los unos a los otros y lo que es más interesante, las tomas vocales son completamente distintas a las utilizadas en las versiones cortas. Eso es lo que hace que 'Cake' -que abría la cara B y llega en la edición inglesa a los siete minutos de duración- sea un jolgorio musicalmente tórrido mientras Kate y Cindy explican lo cachondas que se ponen ante la idea de hacer un pastel ("Extiende el glaseado entre las capas / que chorree por los lados / A quién le importa") y que 'Loveland' sea el paraíso que describe la letra durante ocho minutos frenéticos y excitantes llenos de dub e improvisación, con una Cindy típicamente desatada vocalmente y rebosante de pasión. No hay duda de que estas versiones no llegaron a América, porque de lo contrario no hubieran sentenciado tan alegremente que el grupo había perdido su sentido del humor y su intención de seguir arrastrando a la gente a la pista de baile. El resto lucía un eclecticismo nada desmerecedor: desde la brisa fresca en los pasajes oníricos de 'Deep Sleep' -una fantasmagórica Kate Pierson revolviéndose mientras sueña entre dunas- al rock más clásico de 'Nip It In the Bud'; de la queja hacia unos vecinos quisquillosos en 'Throw That Beat in the Garbage Can' (una de las dos únicas intervenciones de Fred; no en vano Pierson explicó que él no estaba muy motivado con este disco) a la riqueza estructural de la propia 'Mesopotamia', la única que han recuperado regularmente en directo desde entonces.

Cuando se reeditaron sus discos a principios de los 90, Island Records lo remezcló entero para la edición en CD donde lo juntó con Party Mix!, inflando las tomas con reverberaciones y delays en un intento por sacarle brillo, con lo que ninguna de las ediciones originales del álbum existió en otro formato que no fuera el vinilo prensado en su día durante muchos años, complicando aún más su enrevesada historia. Mesopotamia no sería un disco a recomendar como primera muestra para alguien que no les conoce, eso es cierto. Es una obra más angular y difícil que otras, pero nunca me ha parecido que el toque de Byrne les sentara tan mal, ni verdadera la afirmación de que es su disco "serio". Concedo, en todo caso, un poco de crédito para creerlo así a los americanos que escucharon su versión más recogida y claustrofóbica.



The B-52's - Mesopotamia (versión inglesa vinilo, 1982)
extendidas de 'Loveland', 'Cake' y 'Thow That Beat In
the Garbage Can', inencontrables

The B-52's - Mesopotamia (versión americana, 1982)
disponible en Spotify

En cuanto a los descartes, la versión original de 'Queen of las Vegas' fue desenterrada en la antología Nude on the Moon, publicada por Rhino en 2002; y alguien ha desvelado sigilosamente el inédito 'Adios Desconocida'.