jueves, 27 de enero de 2011

Minutos: Joanna Newsom – ‘Peach, Plum, Pear’ (2004)



Creo que los arreglos que un compositor elige para una canción no son nunca gratuitos. Sí imagino que podrán surgir fruto de la casualidad, del azar, pero la decisión de mantenerlos debe ir más allá de algo simplemente estético. El sonido y su estambre aportan en una canción tantos símbolos y significados como las palabras.

Para ‘Peach, Plum, Pear’ creo que Joanna Newsom buscaba algo distinto desde el principio. La canción hizo su primera aparición en el ep que autoeditó en 2002, Walnut Whales, en una versión de voz y teclado Wurlitzer que ya hacía de ella una pequeña anomalía entre la belleza calmada del resto. Quizás la naturaleza contrariada del tema le pedía algo molesto y agresivo que ni el piano ni el arpa podían aportar, ni siquiera la leve distorsión del Wurlitzer, así que al volver a grabarla para su debut para Drag City The Milk-Eyed Mender (2004) dio con lo que necesitaba: aceleró el tempo y utilizó el clavicordio; un sonido metálico repartido en pequeños golpes achispados que ilustraban mejor el tumulto interior de la historia.

El mejor ejemplo de su ingente talento como poetisa quizás se encuentre en la extensión de los cuentos de Ys (2006), fértiles en imaginería y cosidos con palabras que conjuran algo muy físico y tangente, pero desde el principio Newsom ha sido alguien muy perspicaz con el uso de los términos de manera bastante hábil y ojo, no tan críptica como pueda parecer en una primera lectura.

Precisamente, lo que es tan especial de ‘Peach, Plum, Pear’ es que la situación que narra es fácilmente reconocible para cualquiera: en un encuentro casual, una persona que le atrae y a la que nunca habría atrevido a dirigirse le habla inesperadamente; demuestra un interés en ella que le choca por completo, le halaga pero sobre todo le confunde (“Soy una pesada sensible / tú lo pareces aún más / y yo estoy sorprendida / (…) lo que era dorado se ha vuelto gris / y de repente me siento tímida”; el dorado volviéndose gris representa el descenso del pedestal del objeto de deseo inalcanzable, teniéndolo ahora ante ella). Es la canción de The Milk-Eyed Mender en la que araña más la voz (quienes se regocijan en lo de su timbre de gato en esta primera época tienen aquí un filón), y eso tampoco es casual pues simboliza un poco el apabullamiento y el desconcierto de la situación. Joanna, aún extrañada, parece aprovechar la atención que le presta ese alguien al que ya deseaba (“Le dominaba, cuando solía dominarme él a mí / Galopábamos maniacos hacia la boca de la fuente”) pero no se libera de esa sensación insegura de no entender por qué de repente la merece (“Estaba triste y me encontraba mal / (…) ¿Soy tanto para ti? ¿Es que corro de manera extraña?”). Haber acabado consiguiendo lo que anhelaba en esas circunstancias la deja decepcionada, y la situación pierde toda la magia y el cosquilleo de cuando no era consumada: “Ahora ya está hecho / mira cómo se va”.


`Peach, Plum, Pear’ apareció en el ep Walnut Whales autoeditado por Joanna en 2002; y en el álbum The Milk-Eyed Mender, publicado en marzo de 2004



lunes, 17 de enero de 2011

Imperdible: Róisín Murphy – “Ruby Blue” (2005)



Durante los años en los que formó parte de Moloko, Rósín Murphy fue siempre una de esas intérpretes y compositoras que jugaba al despiste; no me refiero al estilo de las grandes figuras del pop de masas, que construyen nuevo personaje, estética y sonido con cada nuevo álbum (un poco de eso también hubo, claro), sino a la manera casi esquizofrénica que tenía de transformarse durante el transcurso de cada uno de sus trabajos. Los engañosos primeros singles que se extraían (pienso sobre todo en el dance pop de ‘Sing it Back’, que tantas alegrías les dio; o en la espléndida ‘The Time is Now’) no podían hacer sospechar al oyente casual sus marcianas incursiones en géneros como el funk, el free-jazz o el pop cubista de corte electrónico, el verdadero grueso de su discografía. El dúo, que formaba junto a su ex-pareja Mark Brydon, publicó en 2003 Statues, un canto de cisne refinado, envuelto en profusos arreglos de cuerda y realizado cuando la relación sentimental entre ambos ya se había roto. En ese trabajo, quizás el más homogéneo de su discografía, ya bajaron por una rampa de pop más pronunciada y cabía preguntarse si Róisín Murphy iniciaría su carrera en solitario deslizándose por un tobogán bajo luces de neón o si, en cambio, deambularía por un camino de piedras, polvo y maleza llevando tacones.

Si adelantamos en el tiempo y pasamos de largo su debut en solitario solo un momento, veremos como en su segundo álbum, Overpowered (2007), Murphy echó toda la carne en el asador para pasar a la primera fila del pop bailable, poniendo empeño en darle un toque más comercial y sintético aunque evitando llegar a un extremo vulgar o que degradara su trayectoria hasta entonces. Overpowered suena limpito y es de fácil digestión pero no fue lo suficientemente obvio para el gran público, como demostró al no cumplir las expectativas de ventas de su compañía por entonces, EMI. Para hablar de Ruby Blue cabe dejar a un lado los recortes de papel de celofán y ensuciarse con carboncillos.

Recuerdo la primera vez que oí hablar de Matthew Herbert. En 2002, en el canal Arte, dedicaron uno de los programas de Music Planet 2Nite a Björk. La protagonista interpretaba un corto set, era entrevistada, y elegía a otro músico que le entusiasmara para que hiciera lo mismo. Herbert, que actuó bajo el nombre Radioboy, acababa de publicar un disco (The Mechanics of Destruction) de micro-electrónica con mensaje anti-corporativista creado a base de ruidos hechos con cosas como calzoncillos de The Gap o bolsas de McDonalds. No hace falta confirmar que yendo cogida de su brazo para crear su primer trabajo en solitario, Róisín se decantó por lo de los tacones y el camino de los hierbajos.

Ojo: mi mención de suciedad, malas hierbas y caminos con baches no es una metáfora para decir que eligió una dirección difícil; estoy hablando de textura, de esa electrónica tan física que factura Herbert, que llamamos “electrónica” a pesar de que se alimenta sobre todo de sonidos orgánicos manipulados a su antojo y que en Ruby Blue tuvo como base todo tipo de golpes, bailes, interjecciones e improvisaciones que soltó Róisín durante el proceso de composición y grabación. El resultado de su colaboración es todo lo que un disco de pop moderno del siglo XXI debería ser: aventurado, imprevisible, ecléctico, divertido y solemne a partes iguales y, gracias a esa cualidad orgánica con sabor a greda y a punta de lápiz de colores, atemporal y duradero.

Es una obra que puede emparentarse con la diversidad de Moloko, pero bien encauzada y sin salidas de tono, con una elegancia melódica más consistente, menos abstracta y con la inconfundible huella de Herbert, que centra el entorno instrumental del álbum en minimalistas programaciones electrónicas y una sección de viento a menudo canallesca. Si ‘Leaving the City’ hace las veces de introducción disonante encajada en un ligero caos metropolitano, ‘Sinking Feeling’ la presenta seductora sobre un ritmo de los que incita a chasquear los dedos, cantando acerca del abatimiento con el deje sabio y edificante de un ‘20th Century Blues’. El blues (valga la redundancia) en su vertiente más chatarrera –reminiscente de Tom Waits incluso- la arropa en ‘Night of the Dancing Flame’ y en la pieza titular del disco, repleta de palmas, flujo eléctrico y encontronazos melódicos, haciendo justicia a la parte más excéntrica y carnavalesca de la personalidad de Murphy.

Destacan también un par de torch songs melancólicas, únicas alusiones a las relaciones rotas (‘Through Time’ es reflexiva sobre un ritmo de bossa nova, ‘The Closing of the Doors’ opta por la sobriedad clásica del piano para hablarle directamente a la persona con quien ha roto: “¿Reconoces a quien conocías antes? / El cierre de las puertas”), pero aún más llama la atención el esplendor de las piezas más bailables: desde el microhouse con estribillo encendido de ‘Sow Into You’ al neandertalismo celebrador de ‘Ramalama (Bang Bang)’ (“Abre la cremallera de mi cuerpo y sácame el corazón / porque necesito darle un ritmo a esta canción”); desde el funky suave y confesional de ‘Dear Diary’ (deseo secreto: “No enviaré estas tarjetas de San Valentín / mis violetas están tristes / y si no las recibes / no quiere decir que no piense en ti”) a la prístina celeridad de ‘If We’re in Love’, todo son canciones de pop de factura irreprochable.

Róisín Murphy ha declarado que por el momento no tiene intención de volver a recurrir al formato de disco largo para dar a conocer su música. Habiendo hecho lo que hizo con esta colección de canciones, quién necesita repetir.


Para escuchar en Spotify:




viernes, 14 de enero de 2011

Minutos: Broadcast - 'Tears in the Typing Pool' (2005)



“Sucumbe a la línea
la hora final
el corredor de fondo se ha parado en el rincón
pero yo no me rendiré
aunque también me he parado”

Esta mañana salía de casa y he hecho trampa con el aleatorio, porque he ido a elegir la canción con la que quería iniciar el día. Hacía mucho que no escuchaba ‘Tears in the Typing Pool’. Ayer por la tarde, como muchos, supe que Trish Keenan había estado ingresada a causa de una neumonía y que su estado se había complicado en las últimas horas. Las palabras “grave”, “privacidad”, “familiares” y “respeto” del comunicado de prensa, blanco y negro desolador, sopa de letras indeseable, me dejaron una sensación extraña de intranquilidad y tensión.

Trish escribió esta canción tras ver a su padre luchar con una enfermedad terminal durante un largo tiempo y saber que ya se iba. Me parece una frase preciosa, “Lágrimas en el servicio de mecanografía”. “Las letras suspiran, la tinta aún se está secando / te dije la verdad y ahora yo también suspiro / se gira la página para ti y para mí”.

Hace más de quince años que no he tenido que enfrentarme a la muerte de alguien muy cercano. Será cuestión de equilibrio; cuando tenía diez años para cumplir once, se me fueron tres en un periodo de unos nueve meses: mi abuelo y mi tío, con dos semanas de diferencia, en diciembre; mi abuela materna, la abuela del pueblo, en septiembre del año siguiente. Esa fue la última vez. No recuerdo demasiado, solo que mi abuelo lloraba cerca del féretro y le fui a dar un abrazo. Me puse tan nervioso que a su espalda, con la mejilla reposada en su hombro, me salió una sonrisa. Me sentí mal por esa sonrisa después, me avergonzaba haber reaccionado así y no me lo explicaba. Pero la verdad es que todo en sí parecía algo que no estuviera ocurriendo en nuestras vidas; al fin y al cabo la ingresaron a finales de agosto y una complicación en el riñón se la llevó en dos semanas.

Hoy no esperaba llegar a casa y encontrarme con pequeños titulares que me confirmaran lo que ayer nadie quería valorar como posibilidad. Trish ha muerto. He tenido un golpe seco de hipo nauseabundo y después un escalofrío en bucle me ha recorrido la cabeza. He derramado un par de lágrimas, de corto recorrido. He vuelto a poner esta canción. La elegía que ella escribió y que hoy le canto yo en mis pensamientos. Quizás sea el mejor recuerdo que podamos tener hoy de Trish: la sensibilidad recogida en este momento de sosiego que destaca entre la saturación de contraste de Tender Buttons por ser precisamente lo contrario; la elegancia con la que alarga las vocales de la melodía. Me la imagino balanceando las piernas desde un puente elevado, mirando esa tierra que no cambia y que menciona en la letra.

La noticia de una muerte la recibimos con sorpresa y con espanto, porque creo que en milisegundos nos imaginamos a la persona fallecida en ese momento de soledad absoluta, aterrorizante, en el que todo va a dejar de existir.

Las lágrimas en el teclado hoy las derramo yo.


'Tears in the Typing Pool' apareció en el disco Tender Buttons,
publicado en septiembre de 2005




sábado, 8 de enero de 2011

Minutos: Cat Power - 'Colors and the Kids' (1998)



Recuerdo todas las veces que sentí ese impulso natural, siempre súbito, que hacía que me condujera hacia la guitarra o el teclado casi como quien es dirigido por hipnosis o sonambulismo, colocar los dedos encima del instrumento y dar con algo que por alguna razón tenía sentido. Preparaba entonces alguna cinta -habitualmente no virgen; llegué a borrar hasta viejas cintas originales de Héroes del Silencio de mi madre- en el radiocassette de doble pletina para grabar todo lo que pudiera suceder. Play, rec. Los acordes y arpegios repitiéndose en bucle durante siete, diez minutos; la melodía brotando silvestre y desconocida; fonética arbitraria mezclada con palabras reales que con los debidos pespuntes acabarían en la letra. La emoción de rebobinar y escuchar algo que no sabías muy bien de dónde había venido, y el extraño alivio al haberte sacado algo del tórax, fuera lo que fuera. Lo echo mucho de menos. Ahora, lo que me alegra y lo que me duele, todas mis metáforas y mi sensibilidad, las regalo escribiendo sobre la música de los demás.

En enero de 1998, en plena mezcla del disco Moon Pix, cuarto de Cat Power, el ingeniero Matt Voigt se encontraba escuchando las pistas finales para darle forma a la secuenciación del álbum, en principio ya acabado. Chan Marshall se puso a jugar en el piano del estudio de grabación hasta acomodarse en una simple variación de La y Re, e inesperadamente se vio inmersa en el maravilloso proceso improvisado que he narrado antes y que ella habrá vivido centenares de veces, aunque me pregunto cuántas con la claridad y la seguridad que irradia 'Colors and the Kids'. La leyenda cuenta que en determinado momento, habiendo encontrado cuatro ideas para las palabras, pidió al ingeniero que pulsara el botón y que lo que escuchamos en Moon Pix es esa primera toma, seis minutos y medio que podrían ser el doble sin que nos diéramos cuenta ya que en esos simples dos acordes Marshall ampara un cálido sentimiento de morriña.

"Podría quedarme aquí, convertirme en alguien diferente
podría quedarme aquí, convertirme en alguien mejor
Es tan duro pasear por la ciudad
porque le quieres decir 'Hola' a todo el mundo
es tan duro pasear por la ciudad
porque le quieres decir 'Te quiero' a todo el mundo"

La yuxtaposición de la terrible soledad llegada la vida adulta con los recuerdos alegres que guarda de tres personas (dos de sus mejores amigos y su sobrina) erigen una sensación de deseo por recuperar el brío despreocupado de los días de infancia y adolescencia ("¿Me encontrarás en la playa? / podemos arremangarnos los tejanos para que la marea no nos pille por debajo de las rodillas") y de tener cerca a quienes quiere, a los cuales solo puede evocar mediante el bullicio de los niños ("Deben ser los colores y los niños lo que me hace sentir viva / porque la música me aburre hasta morir").


'Colors and the Kids' apareció en el disco Moon Pix,
publicado en septiembre de 1998




viernes, 7 de enero de 2011

Imperdible: The Magnetic Fields – “Get Lost” (1995)


Bajaba hace un par de días en bicicleta, por Gran Vía, hacia el centro. No hacía demasiado frío para lo que puede ser en esta temporada. No había cogido esa ruta concreta en todas las fiestas y tuve que esquivar las churrerías y las casetas de artesanos y comerciantes, que me pillaron por sorpresa ubicadas encima del carril bici, mezclándome prácticamente a pie con un tránsito tan triste como irritante. Mientras todo esto ocurría, estaba escuchando a Stephen Merritt canturreando alguna de las canciones de Get Lost, y en algún momento desaparecí del atasco y pensé: “Para un conocedor de causa, decirle ‘Will you *Merritt* me?’ debe darle mucho más miedo que decirle el obvio *marry*”. Y esto, un chiste malísimo y travieso a costa del pobre Merritt, quizás sea tan absurdo como verdadero.

Poco mérito tiene señalar con el dedo al ánima de The Magnetic Fields por eterno romántico (es algo evidente) y mucha menos gracia. Me hice con este álbum al releer una fantástica entrevista de 1997 en la que el autor del artículo decía que era “uno de los discos más necesarios de este lustro”; y yo pensé “Eso es lo que he oído toda la vida sobre 69 Love Songs, nunca sobre un disco anterior”. La misma tarde fui a la tienda de discos y me sedujo la propia portada: el blanco y negro de una imagen con la elegancia de un fotograma de los años cincuenta y la frivolidad de una foto publicitaria de los ochenta, las miradas esquivando el objetivo bajo el título de “Piérdete”. El título es la mejor de las ocurrencias; ¿hará referencia al escapismo vía ensoñación al que recurre en el disco? ¿Sería la respuesta que le daría el abrumado destinatario de sus reflexiones?

Descubrir estas canciones en un momento en el que uno está aprendiendo a relativizarlo todo y a ser una persona más práctica y pragmática puede crear una pequeña disfunción, pero restringida. El idealismo amoroso de Stephen Merritt es de una belleza tan simple y atinada que uno puede bajar la guardia y preguntarse "¿cuánto estoy censurando de mí mismo entre tanto raciocinio?" y lamentar no vivir con esa intensidad, pero lo bueno de las viñetas que conforman Get Lost (la ausencia, la soledad, el cortejo, el amor sea lo que sea) es que son llevadas a unos extremos apasionados que uno solo puede reconocer en fragmentos muy determinados (mágicos o devastadores) de las relaciones interpersonales, y en el estado mental propio de una ilusión caduca o, si más no, cambiante. En sus canciones Merritt hace de esos momentos algo inagotable, precisamente a sabiendas de que no lo son, y con ello toca la fibra sensible de todos nosotros, atrapados en reminiscencias de vivencias añejas y en deseos paradisiacos futuros.

Un hálito estival recorre todo el disco, vigilado por esa luna tan recurrente en sus textos y claro símbolo de ese sentimiento idílico, una luna que imagino con las marcas y el color de un pergamino arrugado, con ese encanto poroso, quizás motivado por la aspereza de una música llena de arreglos de juguete: sintetizadores minimalistas, cajas de ritmos que tanto pueden remitir a la repetición de Young Marble Giants como sonar igual que lo haría un cuarteto de muñecos de cuerda que echan a andar juntos, guitarras esqueléticas o tímidamente distorsionadas. Todo ello enriquece los paisajes que cambian cual decorado teatral mientras damos vueltas en un carrusel en el que montamos solos, pero en el que siempre estamos acompañados.

‘You and Me and the Moon’ y ‘Save a Secret to the Moon’ se contagian de un optimismo natural y melódicamente cercano al género infantil; en la primera es por la euforia del amor a primera vista, en la segunda son conmovedoras imágenes que le quitan hierro a los enamoramientos secretos (“En una habitación oscura / escríbelo en un globo negro / y mira cómo se aleja / guarda un secreto para la luna”). ‘Don’t Look Away’, con el distante clavicordio, tiene la gravedad de un cantante melódico de los setenta y el mismo tono melodramático, lo mismo que la progresión de acordes de ‘The Desperate Things You Make Me Do’ parece su versión de lo que sería una canción disco de reproche. El tono grave llevado al límite y a veces inexpresivo de Merritt resulta ideal para insuflar un aire de tragicomedia que no es otra cosa que el reflejo de cómo somos arrebatados por los sentimientos: conscientes de lo absurdo y de la desproporción de lo que nos pasa por la cabeza, pero aún así llorones y cómodos en la autocompasión (en el pop ensuciado de ‘All the Umbrellas in London’ queda claro: “Camino en círculos porque no tengo sentido de la orientación / (…) Todos los paraguas de Londres no podrían parar esta lluvia / Toda la droga de Nueva York no podría matar este dolor”).

Los corazones laten con agradecida ligereza y júbilo veraniego en la preciosa ‘Love is Lighter Than Air’ (de la que hablé hace muy poco) y en ‘The Village in the Morning’ (el ansia por no dejar que alguien se marche: lo idílico golpea otra vez con fuerza), pero Stephen gana cuando se zambulle en la introspección más solitaria. ‘Smoke and Mirrors’ acentúa la parte bailable y ‘Why I Cry’ es un cálido medio tiempo, pero ambas hablan de lo efímero de los sentimientos correspondidos. A solas con su guitarra, en ‘With Whom to Dance?’ es la entristecedora fijación por encontrar un compinche (“El resto de la vida palidece en relevancia / busco a alguien con quien bailar”) y en ‘When You’re Old and Lonely’ la fantasía de que quien le ha robado el corazón se dé cuenta de cuánto le necesita algún día, y la imagen romántica de que él no va a tener nada mejor que hacer que estar pendiente de ese momento.

La prolongación o evocación de sentimientos tan hermosos e intensos no tiene por qué ser nociva si es administrada correctamente y se recurre a ella como el que lee un cuento que le lleve a un lugar que no se permite pisar habitualmente. En ese sentido, Get Lost es un cuento estupendo e insuperable.