miércoles, 25 de enero de 2012

Minutos: The B-52's - 'Give Me Back My Man' (1980)










En el cancionero de The B-52's rara vez se masca la tragedia, y si ocurre durante el transcurso de un disco tan impetuoso como Wild Planet (1980) -que pertenece a esa categoría de segundos discos que suponen un equilibrado complemento a un debut excelente-, aún llama más poderosamente la atención. De tener que hacerlo alguien, eso sí, solo podía ser Cindy Wilson (voz, percusión): sus contadas interpretaciones en solitario en los álbumes de la banda siempre son arrebatadoras. Donde Kate Pierson (voz, teclado, guitarra) es aérea, helada y misteriosa, con una voz limpia que uno puede llegar a confundir con las notas más agudas del órgano, Cindy desata una voz llena de impurezas y salvaje, sonando apasionada de una manera despreocupada muy curiosa y única (revisen sus archivos y recuperen 'Hero Worship', 'Downtown' o 'Loveland' para ilustrarlo).

Corre el rumor de que la letra de 'Give Me Back My Man' (que se extrajo de Wild Planet como single) está inspirada en una historia verídica, el ataque de un tiburón a un novio que tenía en la época la propia Cindy, pero no hay declaraciones de los miembros que avalen tal afirmación. Es indudablemente un tema marcado por la ausencia, que a primera vista podría asumirse como la pérdida del enamorado que acaba con otra mujer (el imperativo "Devuélveme a mi hombre" suena a encuentro físico e irreflexivo), pero hay detalles embellecedores aquí y allí que hacen que la narración huya de esa obviedad y pese más la desdicha del protagonista en el mar.

"saliendo de Korvettes
un paquete en la mano
le hace señales a las gaviotas
tira divinidad sobre la arena"

Korvettes era una cadena de tiendas muy conocida en América que vendía productos a bajo precio, fundada en los años cuarenta y desaparecida el mismo año que se publicó la canción. La protagonista sale de la tienda y se dirige a la playa a distraer a las gaviotas para que no se coman al ahogado; la elección de la palabra "divinity" se presta al doble significado: "divinidad" son también un tipo de galletas populares en los Estados Unidos desde principios del siglo XX. Sea un tiburón como se ha dicho por ahí u otra criatura, queda claro que Wilson mantiene una conversación irreal con ella para pactar una tregua que sacie un dolor insostenible, palpable en la desesperación de la voz, sobre todo en los lamentos finales: "Te daré pescado, te daré caramelos, te daré todo lo que tengo en las manos".  

Con absoluta ausencia vocal de Fred Schneider, que a pesar de ello figura junto a los demás como compositor, el tema se desarrolla sobre una persistente línea de bajo tocada al teclado y la batería de Keith Strickland salteada con pequeños samples rocosos, y tiene una estructura que conduce hábilmente a la canción desde la tensión nostálgica de las estrofas ("Se corta el pelo y grita su nombre") hasta el destrozo de la súplica posterior. Cindy tiene todo el protagonismo vocal, contando con el apoyo de Kate solo en los estribillos, y el fallecido Ricky Wilson entrega una de sus imprevisibles y surferas interpretaciones con esa guitarra que nunca necesitaba tener todas las cuerdas.


'Give Me Back My Man' apareció en el álbum Wild Planet, publicado en agosto de 1980, y luego se extrajo como single en el mismo año. Aparece remezclada en Party Mix! (julio 1981)





lunes, 23 de enero de 2012

Multi-Track Suggestion: Maika Makovski - "Desaparecer" (2011)



















Primera o segunda fila de platea, la noche del estreno de Desaparecer en el Teatro Romea de Barcelona. De Juan Echanove recuerdo sobre todo varios estremecedores gestos en su tez, empapada en un sudor histérico; recuerdo cómo su voz abrasaba la segunda mitad de la obra en el espeluznante recitado de Nevermore de Edgar Allan Poe sobre una percusión tan agitada como insólita a cargo de Maika Makovski. La figura de ella, de espaldas, golpeando metales en un compás deforme, es otra instantánea acerada. Pero lo que nunca olvidaré de Maika es la primera vez que se levantó de la banqueta del piano y se dirigió al filo del escenario para recitar, sigilosa, sus primeras palabras, haciéndonos tragar saliva con congoja mientras veíamos como por su mejilla derecha se deslizaba una lágrima. Tras el piano removió y embelleció según el guión, pero con su sola presencia fantasmal al lado de Echanove quedó clara su indudable valía como intérprete y transmisora de emociones. Calitxo Bieito, artífice de tal espectáculo, sabía que contar con ella sería mucho más que tener a un músico en directo sobre las tablas, una simple banda sonora.

Poco más de un mes necesitó Makovski para perfilar el repertorio que hablaría por el cosquilleo aturdido y voraz residente en el estómago del personaje de Echanove. Debió ser una de esas propuestas que aceptas como un reto con la certeza de que te harán crecer una barbaridad si cumples con el trabajo. Se inspiró en los textos que había elegido Bieito de Poe (The Black Cat, The Raven) y en los de otro escritor también sugerido por el director, Robert Walser (cuya muerte mientras daba un paseo por la nieve es la imagen de la canción que supone el centro de la función y del disco), y aparcó la guitarra eléctrica en favor de ese piano que aún no había utilizado como eje de ninguno de sus álbumes. Desaparecer habla, en fin, de no saber comunicarse, no saber amar, no saber estar, no saber romper con esas ataduras autoimpuestas que hacen de nuestra existencia una pesadez y no saber escucharnos para saber qué nos falta. Las versiones de estudio se grabaron en a penas tres días de abril del año pasado, otro reto superado.

Si bien, por su naturaleza de encargo, no hay que buscar en Desaparecer una continuación fiable de ese Maika Makovski con el que sorprendió y afianzó su personalidad como autora hace dos años (eso llegará el próximo mes de abril), es un disco que está a su misma altura. El alma de Makovski es palpable en todo lo que hace, y la invitación de Bieito ha sido al fin y al cabo una invitación a indagar un poco más hondo en ella misma, a abrir perspectivas musicales y sentimentales. El disco homónimo era físico y lúgubre, arrebatado y perverso, una obra homogénea al respecto del deseo indomable y la decepción, y aquí se la escucha más reflexiva y madura; aún inquietante, pero más suave. El revestimiento instrumental añade color a la gravedad de las piezas a voz y piano, que ya de entrada tienen un mayor peso melódico que muy probablemente haya propiciado el mismo instrumento.

Algunas interpretaciones son bastante fieles a las vistas sobre las tablas (necesariamente íntimas 'A Dream Within a Dream' y 'Trying to Live Here', dos muestras del excelente manejo vocal de Maika en la actualidad y del aliento jazz y soul que recorre a estas canciones), pero en la mayoría de los casos cobran vida los rústicos rasgos musicales que identifican a la autora. Es una paleta ecléctica y nada tímida: el acento en los ritmos picapiedra de la exasperante 'Iron Bells' y de 'Body' ("Quizás mi cuerpo tenga hambre pero mi alma está viviendo la vida / si vieras lo que yo veo no me volverías a compadecer"); la sensualidad cabaretera y blues de 'We're Alive', canallesca y alterada en 'Only Innocence is Capable of 'Pure Evil'; el resquemor peligrosamente alimentado por la soledad en ese 'Avoiding You' acurrucado por una trompeta con sordina (esta pieza duele como cualquiera de las de su anterior álbum); y dos composiciones, 'Frozen Landscape' y 'The Empress' Womb', majestuosas por el uso (inaudito en ella) de acordes mayores que las convierten en palacios etéreos.

No puedo imaginar otra reacción por parte de quien escuche este disco habiéndose entusiasmado con el anterior que no sea un hormigueo impaciente por descubrir más; una sonrisa cómplice y satisfactoria ante la revelación de que Makovski no ha hecho más que empezar a envalentonarse.


Para escuchar en Spotify: Maika Makovski - Desaparecer





miércoles, 11 de enero de 2012

Momentum: Grace Jones - "Warm Leatherette" (1980) / "Nightclubbing" (1981)
















En España solemos atribuir las cosas extravagantes y coloridas que pasaban a principios de la década de los ochenta al jolgorio propio de una sociedad que salía de la dictadura de Franco, que finalmente inflaba y desinflaba sus branquias en una democracia que no tenía el tinte opresivo, conservador y retrógrado que tiene, curiosamente, ahora que han pasado treinta años. Pero la plasticidad de esa época, la osadía y la aceptación de lo arriesgado o lo contracultural por parte de los medios (el asombro de un mundo que aún no lo había visto todo), era algo global que no solo pertenece a nuestra historia. 

Grace Jones inició los años ochenta con una maniobra de reinvención de la que, probablemente, solo podía salir así de redimensionada y airosa en esa década. Dibujándose subversiva, misteriosa, ambigua e insólita como nunca, se abrió vía libre al estrellato y cosechó todo el reconocimiento público que no había logrado limitándose a ser una cantante de música disco más en los setenta, por mucho que ya fuera una personalidad llamativa que se paseaba por la Factory de Warhol y que sudaba la gota gorda en Studio 54. En esos años, "pop" no era un estilo de música que intentara idiotizar a su audiencia como ahora, sino una vasta etiqueta en la que tenía cabida la mezcla indiscriminada y aventurada de géneros -en muchas ocasiones, era un muestrario de la vanguardia- y que, más que nunca, era una abreviación de "popular", sin más. De hecho, en el libre albedrío de la década, estos discos de Grace Jones podrían enmarcarse tanto en el pop, como en el rock como en el post-punk sin extrañar a nadie.
Aunque la Grace del periodo 1980-1985 no era simplemente una artista musical; más bien un experimento multimedia envuelto en un packaging único, inventado por ella misma junto a Jean-Paul Goude (fotógrafo e ilustrador), Chris Blackwell (productor y director del sello discográfico que la tenía en nómina, Island Records), Alex Sadkin (productor) y el dúo Sly & Robie (la creativa sección rítmica que coloreó sus discos). Ella, egocéntrica y rebelde por naturaleza, estaba encantada.


En la portada de Warm Leatherette (1980), primer producto creado por el equipo mencionado arriba, Jones tiene la aparente quietud y la mirada penetrante de una figura egipcia, pero los brazos cruzados y la severidad de la tez advierten de que puede ser una tirana a punto de dar una orden sin mesura. Despierta una fascinación sadomasoquista, y es en esa impresión en lo que basó extendidamente su personaje en ese tiempo. También la música. No sé con exactitud quién tendría más mano a la hora de elegir el repertorio, pero fue todo un acierto acentuar esa oscuridad sensual de la personalidad de Grace mediante la revisión de canciones prácticamente recién publicadas por artistas que estaban renovando con buen ojo la música contemporánea, empezado por la salvajada que le da título al álbum, una composición de The Normal original de 1977 con letra inspirada por la novela Crash, de J.G. Ballard: "Tienes una lágrima de gasolina en el ojo / el freno de mano te penetra el muslo / rápido, hagamos el amor antes de morir / sobre cuero caliente". La electrónica repetitiva y desenfrenada del original es sustituida por un tempo tenso, funky, y ella suena dominante, exactamente como te la imaginas en las líneas rectas de la fotografía.

El álbum contiene a penas dos temas propios, el soul vivaracho de 'A Rolling Stone' y 'Bullshit', una pieza de rock urbano regalada por Barry Reynolds, que también había contribuido a la rehabilitación discográfica de Marianne Faithfull el año anterior en el disco Broken English, con el que Warm Leatherette comparte ese sonido entre crudo y sofisticado, con ligeros lengüetazos de sintetizador empapando el colchón de dub de Sly & Robie. Las ganadoras, sin embargo, son las versiones de Roxy Music (adrenalínica y bulliciosa 'Love is the Drug'), Tom Petty & the Heartbreakers ('Breakdown', doliente y nocturna), Jacques Higelin (romántica 'Pars', a paso de reggae con una guitarra que hace las veces de mandolina y en francés) y, sobre todo, Pretenders: se apropian de una de las canciones más discretas de su debut homónimo -editado ese mismo año- que ya tenía el reggae en sus genes, 'Private Life', y prenden sus entrañas a fuego lento (teclados refinados, base rítmica comedida, bajo persistente) mientras Grace encarna magistralmente (robótica, helada pero real) las palabras de la Chrissie Hynde que se niega a empatizar con nadie y a conmoverse por nada: "Tu matrimonio es una tragedia pero a mí no me concierne / Soy muy superficial, detesto todo lo que sea oficial / En el drama de tu vida privada, cariño, no me metas". Atención a otra lectura de alto voltaje de un tema que aún estaba calentito por entonces, 'She's Lost Control' de Joy Division, inexplicablemente relegado a cara B de 'Private Life' en siete pulgadas.


Dados los resultados, Nightclubbing (1981) es como una segunda parte del mismo concepto, una continuación complementaria que no tardó nada en llegar, pero bañada en cromo. La portada en color y la acentuación del carácter rectilíneo de la figura esbelta de Jones (parece un boceto de Jean-Paul Goude en vida), con un aspecto más masculino y lujurioso, reflejan bien el sonido más detallista y perfilado de esta nueva colección de versiones y temas propios, más ecléctica que la anterior. En este caso es una pieza firmada por David Bowie e Iggy Pop e incluida en el álbum The Idiot de éste último, 'Nightclubbing', la que le da título: inspirada en las salidas nocturnas del Berlin de 1976, en la voz de Grace y con ese piano percusivo al ralentí se enfatiza ese aire de anfitrión de cabaret que sabe lo que se cuece ("Vamos de antro en antro / somos una máquina de hielo / Vemos a gente, a gente nueva / (...) ¿No es salvaje?"). Como tema central del disco es radicalmente distinto a 'Warm Leatherette' pero a la vez pertenece a su universo.

Más sorprendente si cabe es la que se convirtió en una de sus canciones más iconográficas, 'I've Seen That Face Before (Libertango)', adaptación libre de un tango de Ástor Piazzola que pervierte para explicar el libertinaje de las noches parisinas. Mucho más efectivo que su apropiación de 'Pars', más cercano al acierto de su debut en 1977 al interpretar 'La Vie en Rose' de Edith Piaff, es una suerte de reggae mecido por el acordeón y erotizado por el spoken-word en francés. Esta vez personifica composiciones de Sting (sintetizada y urgente 'Demolition Man'), Bill Withers (un éxito suyo de 1972, 'Use Me': "Sigue utilizándome hasta que me hayas agotado") o Flash and the Pan (la gélida, virilizada 'Walking in the Rain') pero brilla especialmente en dos canciones propias: 'Feel Up', que suena como una canción tradicional jamaicana destinada a atraer el buen agüero; y 'Pull Up to the Bumper', un número abiertamente sexual y descaradamente bailable. Barry Reynolds (que firma junto a ella una insípida 'Art Groupie') le escribe esta vez una balada para concluir, 'I've Done it Again', que no desentonaría nada en el Dangerous Aquaintances de la Faithfull.

Todo el equipo repitió en otro álbum, Living My Life (1982), última parte de una no pretendida trilogía que enmarca la época más espléndida de Grace Jones, que poco a poco iría cegándose con el revuelo de su faceta como personaje público y perdería el interés por inventar e inquietar en sus restantes entregas durante los ochenta.

Para escuchar en Spotify:
Grace Jones - Warm Leatherette 
Grace Jones - Nightclubbing
Grace Jones - 'She's Lost Control' (cara B de 'Private Life')