Caso abierto: Ani DiFranco - "Living In Clip" (1997)
Más de una vez me he encontrado con artistas que, a pesar de mi predisposición para adentrarme en su catálogo, han sido como un hueso duro de roer hasta que la muela ha alcanzado un poco de tuétano que saciase mi apetencia. Luego el atino del mordisco no siempre se traduce en haber encontrado una puerta que te lleve a tolerar lo que no te estaba convenciendo: por ejemplo, tuve suerte con Marianne Faithfull (la insistencia me llevó a estimar, y mucho, su voz de cáscara de nuez) o con St. Vincent (de quien los golpes efectistas en las canciones me parecían un obstáculo repelente, hasta que me dejé seducir por secciones de su trabajo donde están rebajados); pero con Ani DiFranco -y habiendo dónde elegir: grabó su primer álbum hace treinta años y debe contar con el mismo número de ellos en su catálogo, tal y como ha sido de prolífica- la cosa nunca ha llegado muy lejos. Me costaba relajarme con alguno de sus manierismos vocales, su campechanía me parecía más afectada que simpática (eso era un prejuicio enorme, no hay más) y en los discos encontraba muy poco que no sonase agarrotado o privado de energía. Me tranquiliza leer que esto lo veía ella igual que yo en 1997: "Mis álbumes de estudio son cuestionables en el mejor de los casos, si no directamente embarazosos. Y creo que en gran parte es porque no soy una música de estudio. (...) Creo que hay una diferencia inherente entre la gente que hace discos, y luego tienen que arrastrarse a ir de gira y se traumatizan por estar en el escenario pero tienen que promocionarlos, y la gente que solo hace giras y tienen que arrastrarles al estudio para grabar aproximaciones de sus canciones". Podríamos decir que el año en que hizo estas declaraciones fue el de su revelación ante el público mayoritario, primero en los Estados Unidos -donde llegó a caerle una nominación a la mejor interpretación femenina en los Grammy- y luego en Europa. Aquí, poco sabíamos de ella cuando Rockdelux publicó un artículo a doble página en su número de verano y a los pocos días la veíamos -una figura inquieta y con el pelo verde- en los resúmenes televisivos de lo que había sido la segunda edición del Doctor Music Festival.
De repente, la industria que ella había rechazado educadamente varias veces estaba muy intrigada, y un gesto como el de los Grammy no era sino una invitación perversa a compartir con ellos su buena fortuna. La irreverencia estaba en los hechos. Desde el punto de vista empresarial Ani era una bomba: todo lo había publicado desde su propio sello Righteous Babe, había consolidado su base de seguidores gracias a la inmejorable reputación de sus conciertos y hasta hacía muy poco distribuía los discos por redes alternativas a las que manejaban las discográficas, ganando más dinero por copia vendida que los superventas fichados por multinacionales. "Me invitaron al canal de economía FNN. Incluso me tuvieron sentada a la mesa con mi guitarra mientras hablaban de lo espabilada que era para los negocios", contaba en Rolling Stone. Esto ilustra cómo pesaban, en 1997, las cuestiones periféricas a la música en el relato que los medios acondicionaron para vender lo suyo como una buena historia: el dinero llamaba más la atención que la autogestión en sí; que su madre le permitiera emanciparse a los quince años en Buffalo (Nueva York) motivaba más preguntas que saber cómo, a la misma edad, se había hecho a sí misma en la escena folk de la capital; la importancia del activismo feminista en su obra se reducía a dar detalle del pelo en las axilas, la melena de colores, el aro en la nariz y lo más impúdico de unas letras sobre sus relaciones con hombres y con mujeres. Fuera de la prensa especializada había un gran interés en inferir un posicionamiento político en cada uno de esos datos y construir un estereotipo, mientras la única pista sobre lo musical estaba en las eufóricas descripciones de cómo tocaba la guitarra acústica en directo, pinzando las cuerdas con una fiereza que podía transformar el instrumento en uno de percusión. Se hablaba de punk-folk.
Por eso fue una suerte que su primera visita a España fuese en el marco del Doctor Music Festival, que se celebraba en Escalarre (Lleida), y la cobertura de Canal 33 pusiera imágenes y sonido al revuelo que empezaba a suscitar su descubrimiento. Su periplo europeo ese verano venía acompañado de la mejor tarjeta de presentación, un disco que los años han probado crucial en su trayectoria y que venía a reparar lo que a ella misma le disgustaba del grueso de su discografía. Aunque no me acabé haciendo con él hasta muchos años más tarde, en el doble CD Living In Clip (1997) se encontraba exactamente lo que había despertado mi curiosidad viéndola por televisión y la mejor versión posible de Ani DiFranco: la que tiene al público delante; esa que ella no se cansaba de reivindicar como la que de verdad ejerce su oficio. A pesar de que sus seguidores se lo pedían prácticamente desde el principio, este era su primer disco en directo (luego vendrían más, como So Much Shouting, So Much Laughter; 2002), ensamblado a partir selecciones grabadas en giras que hizo alrededor de Norteamérica entre septiembre de 1995 y noviembre de 1996. Sara Lee (bajo, voz) y Andy Stochansky (batería, voz, percusión, armónica) formaban junto a ella el combo perfecto para reanimar y dinamizar la frescura en tantas canciones que había esterilizado en el estudio, y cuando se quedaba sola con la guitarra se podía apreciar cómo el tono conversacional de muchas de ellas solo prendía de veras con la respuesta espontánea de la gente. Importante como era la audiencia para que DiFranco se soltase, no obstante, decidió no usar ningún micrófono de ambiente, así que cuando oímos los rugidos incontenibles es sobre todo porque se cuelan por el micro de la voz.
Es una de las peculiaridades de un disco en directo para el que no pretendió buscar la ilusión de continuidad, mezclándolo como si todo formase parte de la misma velada, sino que está planteado como una especie de collage, recordando al montaje de un documento audiovisual más que estrictamente sonoro en muchos momentos. Es una decisión no exenta de polémica por lo extraño que puede resultar que, por capricho, haya canciones que se fundan mediante breves aplausos, otras acaben en seco atropelladas por un fragmento de diálogo o que nos encontremos con un experimento que nos cuela porque le hizo gracia mientras juntaba las cintas en el estudio: "Hay una canción en el álbum que se llama 'Wrong with Me' en la que usé un sample de mi guitarra para crear un loop, sampleé un par de cosas de las grabaciones y las metí ahí, es como una introducción a la canción ['In or Out']". Aunque choca al principio, este enfoque fraccionado no deja de ser honesto con la naturaleza del proyecto, subrayando con los distintos cortes que se trata de un diario de gira con el foco dividido en una veintena de ciudades. Es como un álbum de los instantes en que consiguió que la energía en un concierto fuera intensa, hechos souvenirs. Por las notas del libreto sabemos que el título del álbum viene de una expresión que utilizaba su técnico de sonido: "The stage amps are, like, living in clip, man"; algo que podría traducirse como que los amplificadores del escenario estaban constantemente a punto de reventar. Ani se explicaba en la misma entrevista citada arriba: "Mandamos contratos donde pone que necesito cierto nivel de potencia para poder tocar, y altavoces de determinado tamaño, pero la gente ve que toco una acústica y piensa, 'Oh, traeremos el sistema de sonido debilucho y pequeño de folk' - y lo reviento (risas). (...) La lucecita roja de aviso se dispara, y se queda encendida todo el concierto".
De repente, la industria que ella había rechazado educadamente varias veces estaba muy intrigada, y un gesto como el de los Grammy no era sino una invitación perversa a compartir con ellos su buena fortuna. La irreverencia estaba en los hechos. Desde el punto de vista empresarial Ani era una bomba: todo lo había publicado desde su propio sello Righteous Babe, había consolidado su base de seguidores gracias a la inmejorable reputación de sus conciertos y hasta hacía muy poco distribuía los discos por redes alternativas a las que manejaban las discográficas, ganando más dinero por copia vendida que los superventas fichados por multinacionales. "Me invitaron al canal de economía FNN. Incluso me tuvieron sentada a la mesa con mi guitarra mientras hablaban de lo espabilada que era para los negocios", contaba en Rolling Stone. Esto ilustra cómo pesaban, en 1997, las cuestiones periféricas a la música en el relato que los medios acondicionaron para vender lo suyo como una buena historia: el dinero llamaba más la atención que la autogestión en sí; que su madre le permitiera emanciparse a los quince años en Buffalo (Nueva York) motivaba más preguntas que saber cómo, a la misma edad, se había hecho a sí misma en la escena folk de la capital; la importancia del activismo feminista en su obra se reducía a dar detalle del pelo en las axilas, la melena de colores, el aro en la nariz y lo más impúdico de unas letras sobre sus relaciones con hombres y con mujeres. Fuera de la prensa especializada había un gran interés en inferir un posicionamiento político en cada uno de esos datos y construir un estereotipo, mientras la única pista sobre lo musical estaba en las eufóricas descripciones de cómo tocaba la guitarra acústica en directo, pinzando las cuerdas con una fiereza que podía transformar el instrumento en uno de percusión. Se hablaba de punk-folk.
Por eso fue una suerte que su primera visita a España fuese en el marco del Doctor Music Festival, que se celebraba en Escalarre (Lleida), y la cobertura de Canal 33 pusiera imágenes y sonido al revuelo que empezaba a suscitar su descubrimiento. Su periplo europeo ese verano venía acompañado de la mejor tarjeta de presentación, un disco que los años han probado crucial en su trayectoria y que venía a reparar lo que a ella misma le disgustaba del grueso de su discografía. Aunque no me acabé haciendo con él hasta muchos años más tarde, en el doble CD Living In Clip (1997) se encontraba exactamente lo que había despertado mi curiosidad viéndola por televisión y la mejor versión posible de Ani DiFranco: la que tiene al público delante; esa que ella no se cansaba de reivindicar como la que de verdad ejerce su oficio. A pesar de que sus seguidores se lo pedían prácticamente desde el principio, este era su primer disco en directo (luego vendrían más, como So Much Shouting, So Much Laughter; 2002), ensamblado a partir selecciones grabadas en giras que hizo alrededor de Norteamérica entre septiembre de 1995 y noviembre de 1996. Sara Lee (bajo, voz) y Andy Stochansky (batería, voz, percusión, armónica) formaban junto a ella el combo perfecto para reanimar y dinamizar la frescura en tantas canciones que había esterilizado en el estudio, y cuando se quedaba sola con la guitarra se podía apreciar cómo el tono conversacional de muchas de ellas solo prendía de veras con la respuesta espontánea de la gente. Importante como era la audiencia para que DiFranco se soltase, no obstante, decidió no usar ningún micrófono de ambiente, así que cuando oímos los rugidos incontenibles es sobre todo porque se cuelan por el micro de la voz.Es una de las peculiaridades de un disco en directo para el que no pretendió buscar la ilusión de continuidad, mezclándolo como si todo formase parte de la misma velada, sino que está planteado como una especie de collage, recordando al montaje de un documento audiovisual más que estrictamente sonoro en muchos momentos. Es una decisión no exenta de polémica por lo extraño que puede resultar que, por capricho, haya canciones que se fundan mediante breves aplausos, otras acaben en seco atropelladas por un fragmento de diálogo o que nos encontremos con un experimento que nos cuela porque le hizo gracia mientras juntaba las cintas en el estudio: "Hay una canción en el álbum que se llama 'Wrong with Me' en la que usé un sample de mi guitarra para crear un loop, sampleé un par de cosas de las grabaciones y las metí ahí, es como una introducción a la canción ['In or Out']". Aunque choca al principio, este enfoque fraccionado no deja de ser honesto con la naturaleza del proyecto, subrayando con los distintos cortes que se trata de un diario de gira con el foco dividido en una veintena de ciudades. Es como un álbum de los instantes en que consiguió que la energía en un concierto fuera intensa, hechos souvenirs. Por las notas del libreto sabemos que el título del álbum viene de una expresión que utilizaba su técnico de sonido: "The stage amps are, like, living in clip, man"; algo que podría traducirse como que los amplificadores del escenario estaban constantemente a punto de reventar. Ani se explicaba en la misma entrevista citada arriba: "Mandamos contratos donde pone que necesito cierto nivel de potencia para poder tocar, y altavoces de determinado tamaño, pero la gente ve que toco una acústica y piensa, 'Oh, traeremos el sistema de sonido debilucho y pequeño de folk' - y lo reviento (risas). (...) La lucecita roja de aviso se dispara, y se queda encendida todo el concierto".
Así que tenemos por delante 31 pistas divididas en dos discos pero varias ('Wherever', 'Travel Tips', 'We're All Gonna Blow') no son más que pedazos anecdóticos, improvisaciones entre los músicos o dirigidas a la audiencia, las más relevante de las cuales es 'Distracted', donde diserta con salero sobre los reproches que tuvo que oír, sorprendida, por parte de aquellos que la veneraban como un icono activista y no podían aceptar que escribiese sobre estar enamorada de un hombre. "¿Es un paso consciente para alejarte de componer canciones abiertamente políticas?", se pregunta mofándose de las voces inquisitivas. Que solo es una persona y no un sueño húmedo a su merced ya se lo había dejado claro en 'I'm No Heroine', que también aparece aquí en una versión rotunda: "Creéis que voy sentada en lo alto de mi fiable corcel / pero dejad que os diga / que normalmente estoy con la cara pegada al suelo / cuando hay una estampida". Living In Clip documenta la jovialidad con la que DiFranco se subía al escenario ante su público más fiel y acabas siendo cómplice de la situación con mucho gusto: su candor de espíritu se traduce en un gran sentido del humor y una vehemencia para interpretar que a veces bordea la afectación pero, afortunadamente, suele quedarse dentro de los márgenes de una dulce tensión. Tienen especial presencia los discos más frescos en ese momento (Dilate, 1996; y Not a Pretty Girl, 1995) pero el repertorio es lo bastante ecléctico como para disparar un par de inéditos y picotear de todo su catálogo -sale perdiendo Puddle Dive (1993), solo representado por la sensual 'Willing to Fight'-, dibujando el mapa de su desarrollo como compositora. Cuando coge 'Out of Habit' y se reencarna en la adolescente atraída por la conciencia social del movimiento folk -en los años 80, cuando se consideraba pasado de moda-, vemos que en su primer álbum todavía no infringía las reglas del género musicalmente pero versos como "Mi coño está construido como una herida que nunca se cura / no hace falta que preguntes, porque ahora sabes cómo me siento" provocan una exaltación en las primeras filas que llena la sala de electricidad. En el otro extremo de la línea temporal están las pruebas de cómo la agresividad fue moldeando su estilo a la guitarra acústica hasta condicionar los ritmos funkies de 'Shy' o la desatada 'Shameless' (Prince no tardaría en buscarla para colaborar).
Arrancando con 'Gravel' (combinación perfecta de ferocidad y atino melódico para dar cuenta de un romance tóxico pero irresistible), el muestrario sirve para entender que la clave de su ideología es la autosuficiencia y cómo desde esa premisa de libertad personal ha radiografiado los valores de la sociedad americana, abarcando desde los momentos de spoken word con sujetos de peso ('Tiptoe' aborda el derecho a abortar con la urgencia de la primera Patti Smith; 'Hide and Seek' logra lo imposible -hipnotizar- con anécdotas de acoso machista; 'Not So Soft', donde Andy Stochansky toca un hang, reprueba los negocios explotadores del sector de la construcción) hasta piezas donde se retrata flaqueando por las críticas de los represores (la parca 'Joyful Girl') o se recuerda que no vale la pena venderse al mejor postor ('Napoleon'). 'Every State Line', que en su versión original es una tonadilla ebria de sarcasmo cantada a capela, es reimaginada aquí como el extracto de una sórdida road movie, observando la repulsión y la misoginia que se encuentra a su paso por distintos estados de Norteamérica exclusivamente por sus pintas. Cómoda en el diálogo entre dos personas, puede ponerse sentimental sintiéndose culpable ('Sorry I Am') o seductora ('Overlap'); reírse de sí misma por colgarse de quien no le hace ni caso ('Untouchable Face', otra favorita para el desahogo de las primeras filas); sacudirse el resentimiento de una traición con entereza ('Fire Door': "Abrí la puerta de incendios / a cuatro labios / ninguno de los cuales era mío / besándose"); y reafirmarse con frases lapidarias desde el temple ('32 Flavors') o el rebote ('Anticipate': "Por cada mano que te tienden / hay otra en reposo / no le quites el ojo a esa / anticípate"). Llegando al clímax del segundo CD nos encontramos con la emblemática 'In or Out' (la mayoría de veces tocaba en los bises), reinventada con una sección de ritmo que propulsa la postura reivindicativa de su manifiesto más explícito sobre el rechazo de los roles establecidos y la libertad sexual.
No puedo cerrar este texto sin mencionar que el carácter testimonial de Living In Clip tiene un toque de humor negro con la inclusión de dos piezas, el himno religioso 'Amazing Grace' y la propia 'Both Hands', interpretadas con el acompañamiento rimbombante de la Orquesta Filarmónica de su Buffalo natal, algo que ocurrió en septiembre de 1996 con motivo de la inauguración de, ni más ni menos, un gran pabellón de deportes en la ciudad. Al lado de las maravillas reducidas a la crudeza del combo, y después de escucharla desafiar las reglas de lo que se da por bueno en América de tantas formas, poder confundir la canción que abría su disco de debut con el himno nacional de los Estados Unidos parece una última provocación. La insobornable Ani nunca ha dejado de publicar discos desde su sello Righteous Babe, no hace falta decir más.
No puedo cerrar este texto sin mencionar que el carácter testimonial de Living In Clip tiene un toque de humor negro con la inclusión de dos piezas, el himno religioso 'Amazing Grace' y la propia 'Both Hands', interpretadas con el acompañamiento rimbombante de la Orquesta Filarmónica de su Buffalo natal, algo que ocurrió en septiembre de 1996 con motivo de la inauguración de, ni más ni menos, un gran pabellón de deportes en la ciudad. Al lado de las maravillas reducidas a la crudeza del combo, y después de escucharla desafiar las reglas de lo que se da por bueno en América de tantas formas, poder confundir la canción que abría su disco de debut con el himno nacional de los Estados Unidos parece una última provocación. La insobornable Ani nunca ha dejado de publicar discos desde su sello Righteous Babe, no hace falta decir más.
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