El despiece: Sleeper

El otro día volví a revisar el documental Live Foverer: the Rise and Fall of Brit Pop, dirigido por John Dower y estrenado en 2003. A escasos cinco años de la defunción certificada del último movimiento musical relevante surgido del Reino Unido, el osado director entrevistaba a varios personajes clave en ese momento de celebración para la música pop británica que a lo mejor todavía no tenían las ganas, o la suficiente perspectiva, como para hablar de ello y explicar bien cómo pasó de ser algo fresco a ser una pantomima de la que se querían desvincular. El brit pop vio explotada su identidad y el valor inicial de sus intenciones por mera política. En los años 80 en España la rama socialista se apropió de los grupos surgidos en la Transición para utilizarlos como símbolo del país moderno que íbamos a ser, y en cuanto ganaron las elecciones todo careció de mala uva y quedó diluido en un explicativo adocenamiento. Para llegar al poder, el Partido Laborista de Tony Blair hizo por acercarse a los músicos que ironizaban sobre la Gran Bretaña de la que estaban cansados, y ganó las elecciones en mayo de 1997, el año en que nadie quería saber nada de brit pop. El clima lo resume Geri Haliwell de Spice Girls llevando un minivestido con la bandera nacional en la gala de los Brit Awards pocas semanas antes.

El metraje lo integran sobre todo entrevistas con Damon Albarn (Blur) o los hermanos Gallagher (Oasis), llenas de silencios incómodos que quizás quieran suponerse reveladores, pero que en muchos momentos son solo el reflejo de su cierre en banda a analizar una etapa de sus vidas aún caliente y más desagradable de lo que podían pensar los compradores de discos en 1996. Jarvis Cocker (Pulp) parece el más articulado, pero también era mayor que todos ellos. Una única mujer aparece opinando entre los testimonios, Louise Wener, voz y guitarra en Sleeper. Su presencia es muy distinta a la de los demás: sentada a la mesa de un bar vacío, sus declaraciones se ven reducidas a pequeños apuntes sobre las historias de los otros. Con lo que ha elegido el director, nadie diría que ella misma estaba en una banda; su opinión podría ser la de una periodista o la de una persona que lo vivió desde la barrera. El grupo no entra en el cuestionario. Cierto es que me pregunté, cuando vi el documental hace cuatro años, por qué Louise Wener; me parecía más enriquecedor abordar a Justine Frischmann o a Sonya-Aurora Madan (a quienes Wener confesó que soñaba con asesinar: nada de camaradería de género), pero es que Elastica y Echobelly fueron mucho más populares que Sleeper en España. En su territorio, en cambio, fue distinto: gozaron de varias portadas en la culebronesca prensa musical, sus tres discos entraron en el Top 10 de la lista oficial de ventas y colaron un total de ocho singles en el Top 40, pero aún así se les relegaba a una imaginaria segunda división por detrás de la consensuada alineación estelar formada por Blur, Oasis, Pulp y Suede (hablar de clasificaciones según popularidad parece inevitable en una escena famosa por las rivalidades y las antipatías entre sus integrantes). 

Testarudos para tener una legión de seguidores lo más grande posible, o quizás por un miedo atroz a que su éxito menguase, Sleeper no bajaron el ritmo en cuanto las cosas empezaron a despegar hasta que se separaron: en cuatro años encadenaron discos y singles sin respiro en una exhibición impúdica de paranoico temor al olvido, ilustrando la importancia que tenía la notoriedad dentro de la competitividad entre las bandas, nivel de autoexigencia artística a parte. Louise Wener nunca ocultó su ambición por el poder y el dinero (en su fanzine oficial se congratulaban de la popularidad que estaba adquiriendo ella como figura, no la banda) y en el libro que recoge sus memorias de esa época, Different for Girls: My True Life Adventures in Pop (2010), admitió haber tomado decisiones movidas por la avaricia, estudiadas exclusivamente para catapultar a Sleeper a la primera división de las superestrellas (desde esforzarse en escribir estribillos fáciles y llevar a las entrevistas frases preparadas que asegurasen un titular polémico a pasar por el aro y grabar una réplica del 'Atomic' de Blondie para la banda sonora de Trainspotting, hazaña por la que les reprocharon falta de originalidad pero que ejecutaron así por encargo: Blondie no cedieron los derechos para utilizar el original y los productores querían una fiel imitación). Paradójicamente, si por algo se les recuerda fuera de sus tierras es por esta concesión desangelada, una más en la lista de "cualquier cosa con tal de estar".

A Sleeper se les trata con desdén cuando se revisa esa época; se disfruta ridiculizando el descarado hambre que tenía su líder y remarcando cuándo y dónde acabaron, con un '¡ja!' resabido. Gran parte de culpa la tiene la imagen mediática que ella misma puso en bandeja: siempre dispuesta a criticar a un grupo y a vestir de largo cierta prepotencia, Wener acaparó toda la atención (otro de sus gimmicks fue empezar a llevar una camiseta con el lema "Another Female Fronted Band") y los artículos dejaban de lado la música para centrarse en lo deslenguada y sexy que era ella, hasta el punto que se acuñó el término "sleeperbloke" ('tío durmiente' o 'tío de Sleeper') para burlarse del anonimato al que estaban sometidos sus compañeros de grupo (el término se utilizó luego para definir el mismo cuadro en otros grupos con líder chupacámaras). Ah, la música. Con esta actitud, uno puede imaginarse que Sleeper moldearon su estilo según lo que el ojo de Louise creía que iba a entrar mejor en el mercado previo estudio de lo que hacían sus contemporáneos. Se dijo que eran derivativos, genéricos, que la fórmula era idéntica en todos sus discos, pero en cuanto a lo último, ¿cómo iban a evolucionar, publicando tres álbumes en tres años? Teniendo en cuenta el ímpetu y las prisas con las que hicieron todo, no se les puede negar un puñado de canciones memorables. Pero por tomar un ejemplo de odio, en un foro diez años más tarde de que Sleeper se separasen, un oyente de a pie dice sobre la canción 'Statuesque': "Este tema lo escribió un autómata programable de brit pop mal programado, probablemente aún activo en un microchip que lleva implantado un 'sleeperbloke' o Louise Wener". A muchos se les restregó lo evidente de sus referencias de partida (The Who, The Jam, The Smiths, Wire, The Stranglers... todos tenían su reflejo en una u otra banda surgida allí a principios de los 90) pero en el caso de Sleeper se hacía una lectura con un extra de suspicacia y animadversión. 

Cuando Louise y Jon Stewart (guitarra) se conocieron en la Universidad de Manchester a finales de los 80 no tardaron en iniciar un idilio romántico y se mudaron a Londres en cuanto se graduaron, donde se juntaron con el bajista Diid Osman y el batería Andy Maclure mediante un anuncio en el periódico Melody Maker. Les fichó BMG en 1993 pero desde la subsidiaria Indolent, un movimiento habitual entre las multinacionales durante esos años para que pareciera que la banda salía de un sello independiente y así ganase en credibilidad underground. Aún así, BMG les tomó bien el pelo y aceptaron un contrato de seis discos por un total de 12,000 libras. Si bien ellos mismos describieron su sonido inicial como no muy alejado de The Sundays, pronto empezaron a mancharlo con carboncillo de corte americano: punteos a lo Pixies, dejadez vocal con un mínimo de socarronería slacker, canciones pelín enfadadas... Son los grandes rasgos que definen los temas de su primer EP Alice (1993), pero no tardaron mucho en inyectarle vitaminas al repertorio, haciendo de Swallow (1994) y Delicious (1994) dos artefactos mucho más apetecibles que empiezan a perfilar una etapa donde se defienden muy bien como grupo de noise-power-pop: los temas titulares de esos singles tienen otro brío, un peso melódico infeccioso en los estribillos, mientras en 'Bedside Manners' recuerdan a los Lush más pop-punkies y en 'Tatty', cantando sobre un amor problemático y ligeramente obsesivo, Louise suena tan intimidante como su odiada Justine Frischmann. Aparece en las letras su primera incursión clara en la crítica a la atontada juventud inglesa: "Señorita, ama a tu naturaleza rural / tus autopistas son muy bonitas / coge tus aerosoles / y ayúdame a pintar un paraíso (...) ven a engullir carne conmigo / hasta que estés febril" ('Lady Love Your Countryside').

El 13 de febrero de 1995 se publica su primer álbum, Smart, producido por el ingeniero Paul Corkett. La mitad lo forman canciones publicadas anteriormente, probablemente las mejores. Un mes antes, Inbetweener (respaldado por las notables e inéditas 'Little Annie' y 'Disco Duncan') había encerado la pista por la que resbalarían hasta el éxito que tanto anhelaban. Louise se ganó finalmente al público con un single impecable que fusilaba el eficiente patrón narrativo de Damon Albarn en Parklife para asegurarse encajar en el hervidero del brit pop, narrando objetivamente un amor resignado entre dos personas de la periferia que no tienen nada que ver y describiendo toda clase de detalles cotidianos de sus vidas. La misma fórmula se repite en 'Vegas', una canción más discreta que no obstante regrabaron para publicar como segundo single del disco, añadiendo unos arreglos de viento muy propios del revisionismo 60's de la escena (tocados por Graham Coxon de Blur bajo pseudónimo). En 1995 visitaron Europa como teloneros de The Boo Radleys, giraron por Japón y antes de que acabase el año ya adelantaron un tema que aparecería en su segundo disco, 'What Do I Do Now?', un medio tiempo melancólico sobre una relación a la deriva que Elvis Costello versionó meses más tarde haciendo de ella algo mucho más conmovedor que tristón. En la cara B del single se encontraba 'Paint Me', juguetona y nuevaolera, donde Louise invoca con sus inflexiones vocales a la Debbie Harry de 1976.

En retrospectiva, The It Girl (mayo de 1996) es menos memorable de lo que pudiera parecer en su día (fue su disco más vendido) al abusar de esa fijación por lo inglés desde el enfoque cínico, sardónico y revisionista musicalmente, una fórmula tan bien aprendida como manoseada (sonroja, a esas alturas de la jugada, escuchar algo como: "Lunes por la mañana, ficción en la tele y luego a hojear el Daily Mail / costumbre repugnante"; 'Feeling Peaky'). Siguen atinando con las melodías pegadizas, pero lo contagioso no tiene la garantía de sobresaliente y se manejan aquí entre la excesiva linealidad del sonido (y eso que produce Stephen Street) y una crítica falta de personalidad: suenan 'Feeling Peaky' o 'Sale of the Century' y uno se pregunta el por qué de su tozudería para componer bajo la santa imagen de The Great Escape de Blur; florecen los estribillos de 'Lie Detector' o 'Nice Guy Eddie' (la segunda con toques disco según la óptica Pulp) y queda claro que intentaban imitar la magia que solo Jarvis Cocker podría darle a esa intención en una partitura. Es en esta época cuando parece más claro que estaban dispuestos a hacer lo que fuera por comerse un trozo de la tarta y para armar esas canciones se pasean por la feria brit popera con el ansia caprichosa de Michael Jackson en una tienda de lujo de Las Vegas. Me funciona mejor si prescinden de toda esa imaginería y, aunque 'Statuesque' sea como un examen de la selectividad para entrar en Parallel Lines de Blondie o las deudas de 'Stop Your Crying' con el pop sesentero sean obvias, canciones como esas o 'Dress Like Your Mother' (apuntando con un dedo acusador a las víctimas de los cánones de belleza de la época) suenan menos fraudulentas. La delicada 'Click... Off... Gone' presagia su futuro inmediato.

A penas un año después ya tienen listo un nuevo disco, Pleased to Meet You. Es otoño de 1997 en un mundo donde las listas vuelven a estar dominadas por el pop inocuo y sobre todo prefabricado con Spice Girls a la cabeza. El tercer disco de Oasis ha decepcionado, Pulp no han vuelto a asomar la cabeza desde que acabaron la gira de presentación de Different Class (1995), Blur abandonaron por completo los postulados del brit pop by numbers en un ejercicio de inteligencia suprema, Elastica no consiguen dar continuidad a su aclamado disco de debut y malgastan tiempo y dinero en droga... El tercer álbum de Sleeper brota en el peor de los climas para un grupo que había apostado todo al mismo número y color. Su sello en Estados Unidos no tiene ni intención de publicarlo allí; creen que no hay interés. En Inglaterra tuvieron que suspender varias fechas de conciertos. Para el público, había pasado su momento, daba igual el contenido del álbum; y en cuanto al mismo cabe destacar que es -al menos en apariencia- un movimiento más sincero por parte de la banda, que ya no cuenta con Diid Osman al bajo, despedido por Louise en abril antes de empezar a grabar (por considerarlo demasiado chapucero para el nuevo material) y sustituido por Chris Giammalvo (Madder Rose). 'Please Please Please' da inicio al álbum con una contundencia refrescante y luego el estribillo ronronea con unos versos que ponían el cronómetro en cuenta atrás: "Tienes que encontrar tu propio lugar / antes de que graven tu nombre en una piedra". Repitieron con Stephen Street a los mandos y dieron a los temas un toque más cálido, mejor definido, donde los medios tiempos románticos o amargos ('Nothing Is Changing', 'Breathe', pero también los de las caras B de los singles, entre las que se encuentran las destacables 'What Do I Get?' y 'When Will You Smile?') y los temas tocados por la gracia de la brisa estival ('Rollercoaster') salvan los momentos en los que quieren retener su vertiente más amañada ('Firecracker', 'Traffic Accident'). Más allá de los devaneos sentimentales, las letras (el mismo título del álbum) parecen versar sobre los prejuicios y las conclusiones precipitadas que sacan unas personas sobre las otras. A Louise ya no le divertía alimentar y corregir continuamente su personaje público como en los años inmediatamente anteriores. 'Romeo Me', una canción de pop suave y atemporal entre las cinco mejores de todo su repertorio, resulta ser su último single antes de decidir separarse. El destino fue tan mordaz con ellos como ellos lo fueron en sus letras: su última canción publicada, cara B en la edición limitada de dicho sencillo en siete pulgadas, es 'Cunt London', una carta enfadada de Louise que ya no le importaba leer a nadie dirigida a la ciudad por la que, supuestamente, sentía tanto rencor ("Señor Londres ¿por qué te escondes? / Sabía que ese hedor era tuyo / No mandes a nadie a buscarme / esta vez vengo yo a por ti / (...) Más te vale no morirte antes de que te encuentre"). En la revista Vox (febrero de 1997) llegó a decir que "Cunt London" era el título provisional de Pleased to Meet You. Se aferraron crédulamente al cliché hasta el final.

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Sleeper - El despiece